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Introducción

El presente Trabajo de Fin de Máster tiene el objetivo de realizar un análisis de los vínculos filosóficos de la película Colores corriente arriba (Upstream colors, Shane Carruth, 2013) con el trascendentalismo, el movimiento filosófico norteamericano más importante del siglo XIX (fl. 1836 – 1860), que ​recoge influencias del pensamiento cartesiano y kantiano, y expande su influjo en pensadores como Friedrich Nietzsche y filósofos contemporáneos como Ludwig Wittgenstein, Martin Heidegger o John Langshaw Austin.

Las relaciones entre la filosofía y la imagen se remontan a los propios inicios de esta disciplina. Haciendo un repaso por la historia de las artes, podemos observar que la filosofía ha contribuido notablemente a constituir un pensamiento artístico casi desde los primeros tiempos -aunque es a partir del siglo XVIII cuando, a través de la obra de Kant, la estética se sitúa como una disciplina filosófica responsable del estudio de los fenómenos artísticos y de la belleza.

No son pocos los pensadores que consideran la estética como una filosofía de las artes, aunque podemos encontrar experiencias de este tipo fuera del ambiente artístico, lo que ha provocado que el concepto se haya visto ampliado y reinterpretado a través de innumerables teorías y definiciones. En Estética, el filósofo alemán Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) define por primera vez dicha disciplina como “la ciencia que trata del conocimiento sensorial que llega a la aprehensión de lo bello y se expresa en las imágenes del arte, en contraposición a la lógica como ciencia del saber intelectivo”.[1]

En el siglo XX, irá creciendo el interés por vincular la filosofía con uno de los inventos más revolucionarios de esta época, el cinematógrafo. Dentro del ámbito anglosajón, el campo de la filosofía del cine cuenta con una interesante cantera de estudios sobre los nexos entre ambas disciplinas entre los que destacan pensadores de la talla de Stanley Cavell y Tiffany K. Wayne, figuras fundamentales en el estudio que nos proponemos. Una investigación que se ubica dentro del campo de los estudios de filosofía del cine donde analizamos en profundidad las implicaciones filosóficas trascendentalistas[2] que se fraguan en el corpus narrativo del filme de Carruth.

El trascendentalismo norteamericano es considerado frecuentemente como el primer movimiento filosófico puro del continente americano. Surgido de las diversas influencias intelectuales europeas que llegaron a Norteamérica tras las primeras fases de la colonización, hunde sus raíces en el pensamiento unitarista, herencia de tradición familiar para Ralph Waldo Emerson, así como en el romanticismo y la filosofía alemana post-ilustrada. El trascendentalismo ejercerá una notable influencia en el pensamiento del siglo XX –a pesar de que, en algunos círculos intelectuales, Emerson no fue considerado un filósofo en sentido académico, algo que sorprende dada su excelente oratoria, sus ensayos filosóficos y su éxito en el género poético.

Concebido como un idealismo finisecular, que entronca con las decepciones frente a la razón filosófica y al estado del pensamiento del hombre del que es contemporáneo, el trascendentalismo promulga la “creación de un hombre nuevo”; un individuo autosuficiente con capacidad para confiar a sí mismo la arquitectura de una estructura moral intuitiva propia, en defensa de las fallidas articulaciones socio-políticas y culturales que le apremian a convertirse, en palabras de Emerson en un conformista: “…la sociedad es una compañía anónima, en la que los miembros acuerdan, para asegurar mejor su pan a cada accionista, entregar la libertad y la cultura del consumidor. La virtud más requerida es la conformidad”. [3]

A partir del ideario trascendentalista y de las obras Walden y La desobediencia civil de uno de los grandes pensadores integrados en este movimiento, el escritor, poeta y filósofo norteamericano Henry David Thoreau (1817-1862), el director Shane Carruth articula una fábula cinematográfica con anclajes entre el cine experimental, un cine de autor de marcado carácter filosófico. Enlaza desde una primera instancia con ese lenguaje profundamente denso y alegórico que Stanley Cavell señala como una actitud fundamental de Ralph W. Emerson hacia las palabras, que en el caso de Carruth se expresa en un lenguaje fílmico profundamente críptico y metafórico.

Antes de su debut como director de Primer (2004), Carruth trabajaba en el desarrollo de software de simulación de vuelo; junto a la dirección y la producción, en el cine ha compartido oficios de escritor, actor y músico, como un ejemplo de creador multifacético que construye a través de conocimientos empíricos adquiridos por voluntad propia, una voluntad profundamente curiosa y transformadora.

Nacido en California (1972), Shane Carruth es un matemático que deviene director de cine con una corta pero singular filmografía, que hasta el momento consta de dos filmes, un proyecto inconcluso y un nuevo proyecto denominado El Océano Moderno. Inscritas ambas películas dentro de la ciencia ficción, su quehacer fílmico se distingue por la experimentación sonora, una planificación meticulosa en la presentación de mundos flotantes lleno de planos detalles y símbolos, el uso de actores no muy conocidos, el montaje elíptico, la complejidad intelectual de sus creaciones y una planificación artesanal. Guionista, director, editor, fotógrafo, actor, compositor, Primer (2004) pronto se convirtió en una aclamada opera prima ganadora del Gran Premio del Jurado y Mejor Película en el Festival de Sundance de ese año; es en esta obra donde establece unos fundamentos estéticos articulados sobre un rompecabezas cinematográfico donde se abordan los viajes en el tiempo de una forma nueva que muchos consideran muy cercana a la realidad.

Luego de la excelente acogida de este filme, se embarca en un proyecto con un presupuesto enorme y una historia extraordinariamente insólita que se convirtió en una pieza incomprendida. Un sueño que nunca pudo realizar debido en parte a sus exigencias sobre el control creativo, la negativa a utilizar actores conocidos o a forzar la aparición de alguna celebridad en detrimento de los caracteres, lo complejo del guion, lo arriesgado de un proyecto que involucraba tecnología puntera de animación valorada en más de 250 millones de dólares y la filtración del guion en las redes sociales. Su tercer proyecto, el filme que analizaremos en el presente trabajo, es una fábula aún más compleja, si cabe, donde el director pone de manifiesto su interés por la filosofía. Colores corriente arriba, es una transducción libre del ideario del trascendentalismo norteamericano con aportaciones filosóficas propias.

El filme es un producto auténtico desde su propia concepción. Con una valiosa experiencia en el campo de la producción a costes mínimos –Primer había sido realizado con un presupuesto de 7.000 dólares y un equipo de realización exiguo– Carruth realiza este filme en un total secretismo debido a los problemas de filtración de guion que tuvo con su anterior proyecto y con los mismos preceptos de austeridad que requiere un presupuesto tan irrisorio para la industria americana como son 50,000 dólares. Nuevamente en el papel de director, actor, productor, editor, fotógrafo, compositor de la banda sonora y distribuidor, la posición de Carruth frente al cine es la de un creador de contenidos audiovisuales, un autor y por ello toma todas las precauciones con sus obras. Con Colores corriente arriba, su estrategia de distribución ha puesto en marcha una importante concientización del filme antes de la venta masiva, como así lo expresa en una entrevista a Paul Dallas: “Mi intención no es hacer hasta el último dólar que pueda. Es permitir que las personas que potencialmente van a ser receptivas a la película sepan que está disponible para ellos”.[4]

El filme constituye un estudio de la identidad y la capacidad de reinventarse del individuo. En la entrevista anteriormente mencionada el director ofrece algunos indicios de su proceso creativo y cómo surge la idea inicial de este filme. “Realmente comenzó con esta noción de identidad personal. Quería explorar cómo se construye – si es una cosa consolidada o no, o si es el comportamiento el dicta que nuestra visión del mundo o al revés. Con Kris [interpretada por Amy Seimetz], quise desnudarla y forzarla a reconstruir [su identidad]. Ese fue el núcleo de cómo empezó todo. Es una exploración de todas las ideas que hemos desarrollado para tratar de explicar por qué hacemos las cosas que hacemos, por qué los eventos parecen transpirar, por qué el mundo nos ve de cierta manera. Quería quitar todo eso y reconstruirlo. La película es este extraño ciclo de vida”.[5]

Además, ofrece una visión de cómo se articula esta compleja estructura narrativa, que enlaza casi artesanalmente 1,732 planos, bajo sus alineamientos estéticos y su muy personal estilo comunicativo, algo que los conocedores de su obra tendrán por cierto. Carruth divide el largometraje en tres tercios los cuales hemos nombrado en relación con las fases de transformación del individuo que proponen los trascendentalistas. Primer tercio: intuición; segundo tercio: instrucción; tercer tercio: aversión. La principal diferencia a nivel de planificación radica en el incremento de un lenguaje figurado que encuentra su modo de expresión en la música, la fotografía y la creación de fragmentos audiovisuales altamente conceptualizados.

El ideario trascendental está mínimamente presente a través de marcas verbales o visuales explícitas –de escritura, diálogos y presencia de textos–, pues el mayor peso ideológico se ubica en este amasijo de ideogramas visuales, de planos que se construyen en paralelo, de imágenes plagadas de símbolos vertidos en personajes, animales, acciones y hechos y de una planificación que privilegia una estructura con un carácter crecientemente alegórico. En gran parte, el director evita ciertos elementos tradicionales del lenguaje fílmico, como las tomas subjetivas –recurso clásico para objetivar el punto de vista interno del personaje– o la voz en off para hacer un cine filosófico que se decanta por lo sensorial, lo contemplativo y lo sonoro.

En la actualidad y dentro del panorama del cine independiente norteamericano, Shane Carruth es uno de los realizadores más prometedores, a la vez que un gran desconocido. Desde sus inicios, su obra fílmica, ha despertado la curiosidad de aquellos que conocen las potencialidades del cine como herramienta de construcción de contenidos. Por esta razón, hemos escogido el tema propuesto pues consideramos que Carruth, es una joven promesa que se ha ganado un lugar sobresaliente en el universo de los grandes directores que utilizan o han utilizado el séptimo arte como una vía para la reflexión filosófica.

[1] A. Gottlieb Baumgarten (1964). Reflexiones filosóficas acerca de la poesía. Buenos Aires: Aguilar, 89 pp.

[2] Utilizaremos el término trascendentalista o trascendentalismo para referirnos al movimiento filosófico que hemos mencionado anteriormente.

[3] Ralph W. Emerson (1841). Essays, First series [1841]. Self-Reliance. Virginia Commonwealth University. American Transcendentalism Web. Recuperado de: https://archive.vcu.edu/english/engweb/transcendentalism/authors/emerson/ essays/selfreliance.html [“Society is a joint-stock company, in which the members agree, for the better securing of his bread to each shareholder, to surrender the liberty and culture of the eater. The virtue in most request is conformity”.]

[4] Paul Dallas (2013). “How Shane Carruth constructs”. Interview Magazine. Recuperado de: http://www.interviewmagazine.com/film/shane-carruth-upstream-color [“My intention is not to make every last dollar I can. It’s to let the people who are potentially going to be receptive to the film know that it’s available for them”.]

[5]Ibídem. [“It really started with this notion of personal identity. I wanted to explore how it comes to be—whether it’s a cemented thing or not, whether behavior dictates our worldview or the other way around. With Kris [played by Amy Seimetz], I wanted to strip her and have her be forced to rebuild [her identity]. That was the kernel of how this all started. It’s an exploration of all the ideas we’ve built up to try to explain why we do the things we do, why events look like they’re transpiring, why the world we see us in a certain way. I wanted to take that all away and have it rebuilt. The film is this bizarre life cycle”.]

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