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La ruta trascendentalista

La ruta trascendentalista que en los siguientes apartados se presentará es una interpretación que pretende ilustrar el objetivo primordial del presente trabajo el cual es investigar las influencias del movimiento trascendentalista que se pueden extraer del filme Colores corriente arriba.  Para ello proponemos una articulación en paralelo de la arquitectura narratológica del filme con los pensamientos de Ralph Waldo Emerson y Henry David Thoreau, planteada desde la posición de este último, cuya obra literaria Walden o la vida en los bosques, es el único referente objetivo que encontramos en el audiovisual. El filme que analizaremos, debe entenderse como una pieza de cine-ensayo según la definición que Alberto Nahum propone para este tipo de esta manifestación audiovisual[1].

En 1884, el biógrafo de Ralph W. Emerson, Oliver Wendell Holmes se refiere al discurso El Escolar Americano como una Declaración de Independencia Intelectual por su llamado a Pensar, al hombre pensante como una forma de estar en el mundo y no como una profesión acomodaticia. Cuestionaba Emerson con sus ideas, ante la honorífica sociedad Phi Beta Kappa de Cambridge, a los conservadores europeístas, los tenedores de libros, los consumidores pasivos del conocimiento, dígase, contra lo que constituía la tradición intelectual americana de su época y abogaba por la libertad individual en relación con el descubrimiento de la naturaleza.

Aunque, como hemos visto anteriormente, no fue el único en realizar este llamado que estaba muy en consecuencia con el espíritu de su época, es sin dudas, el más reconocido precursor de un pensamiento americano legítimo. En orden cronológico los textos Naturaleza de 1836,  El Escolar Americano de 1837 y el discurso a los graduados del Divinity College de la Facultad de Teología de Harvard en 1838 -que le valió su definitiva ruptura con el unitarismo de Harvard y un veto de treinta años de las instituciones académicas-, constituyen volúmenes imprescindibles para comprender la ruta trascendental que propondremos, en adición a los textos de Henry D. Thoreau, La Desobediencia Civil de 1849 y Walden, o la vida en los bosques publicado por primera vez en 1854.

Con el filme Colores corriente arriba, su director propone lo que consideramos una segunda declaración de independencia intelectual actualizada al signo de nuestro tiempo y utilizando el lenguaje más universal de esta época, la imagen cinematográfica. Shane Carruth construye una historia que a modo de parábola versa sobre la identidad individual y la capacidad de reinventarse del individuo tomando prestado el ideario de este “experimento democrático” de alcance universal. Hemos de aseverar que el filme es una muestra de la afirmación que Alcoriza y Lastra realizan cuando expresan “el alcance del pensamiento emersoniano es aún mayor, ya que su presupuesto no era la realidad política de los Estados Unidos del siglo XIX, a pesar de las constantes alusiones a sus puntos débiles y fuertes”.[2] Actualizando sus referentes al contexto sociológico americano y universal, que en esencia no diverge de la América o el mundo en que vivieron Emerson y Thoreau, la obra incluye aportaciones personales en el orden de la expresión fílmica e ideológica, erigiendo con estos medio una fábula que podríamos denominar neo-trascendentalista.

Colores corriente arriba es un ensayo fílmico donde todos los niveles de significación de la imagen están dirigidos a construir un relato de connotaciones filosóficas. Si bien la transducción fílmica de un ideario no es algo simple, la utilización de códigos relacionados con la cosmovisión del movimiento y las relaciones semánticas que se establecen a través de los recursos que proveen el montaje cinematográfico, la fotografía y la música, remiten a una lectura que entronca con conceptos relacionados con esta ideología. Dada la necesidad de fundamentar el carácter simbólico de un alto porcentaje del metraje a analizar, utilizaremos como referencia de lectura los niveles de sentido -nivel de la comunicación[3], nivel de la significación[4] y nivel de la significancia[5]– que señala el semiólogo francés Roland Barthes en su ensayo El tercer Sentido[6].  La propuesta de Carruth emplea los tres niveles de sentido, privilegiando los dos últimos sobre una construcción narrativa verosímil. Parte de una realidad hipotética para ir deslindándose de lo objetivo y entrando en un espacio donde adquieren una dimensión simbólica obvia, cuando no obtusa los seres humanos que se desdibujan, los sonidos como conexiones, los reflectores trocados en soles y los escasos diálogos que exponen fragmentos de una realidad filosófica. Es por ello que las lecturas que proponemos no pretenden ser verdades absolutas, sino la puerta hacia un enorme abanico de posibilidades interpretativas.

El filme parte de una construcción dramática estructurada en un guion que avanza bajo una lógica determinada por las necesidades simbólicas de la historia y con una atmósfera audiovisual que amplifica y complementa una voluntad expresiva de marcado carácter conceptual. Poema visual con una estructura circular que no utiliza la narrativa fílmica de una manera ortodoxa, sino que convierte a sus protagonistas ubicados en el siglo XXI, en vehículo para la codificación semántica, a la par que puntal de la narración. Es a través de estos personajes -humanos y animales- motores de la acción y emblemas, que se manifiesta la reflexión audiovisual.

Desde su organización macro estructural se inserta en el concepto emersoniano de la vida como un ciclo. Para abordarlo hemos dividido la película en tres tercios: Intuición, Tuición y Aversión. Dichos tercios se acoplan de forma tal que el lenguaje no verbal y el sentido figurativo van aumentando hasta llegar a una forma visual puramente parabólica. Los dos primeros, establecen el ciclo de la vida y el tercero ofrece la solución filosófica que propone el trascendentalismo, ese estado de iluminación que completa el recorrido de sus dos protagonistas al convertirse ellos mismos en el ideal del Escolar Americano, del hombre pensante en total comunión con la naturaleza.

“El ojo es el primer círculo”[7]  expresa Emerson al comienzo de su ensayo Círculos refiriendo a un modelo de comprensión del mundo de larga tradición. Desde las enseñanzas del Libro tibetano de los muertos: Bardo Thodol que nos muestra como la incapacidad para alcanzar la iluminación puede llevar a la repetición infinita del ciclo del samsara hasta San Agustín citado por Emerson[8],  la concepción de la vida como un círculo o una asociación de círculos concéntricos es un signo reiterado en la obra del filósofo. Refiere Wayne “al igual que la naturaleza y al igual que el universo, la vida del hombre es un círculo que se desarrolla a sí mismo, que. . . se precipita en todos lados hacia círculos nuevos y más grandes, y eso sin fin. Los pensamientos humanos son impulsados por la fuerza de verdad y crean circunstancia que es el mundo social”.[9]

El presupuesto inicial del filme es la sustracción forzosa de la protagonista de esa circunstancia social que es el mundo en que está inmersa. Kris, una joven perfectamente acoplada a la maquinaria sociológica que la envuelve, es expelida de forma violenta a un mundo de experiencias nuevas que serán el punto de partida de su liberación. Desde su presentación podemos inferir que es parte y alegoría de esa humanidad que ha sido engañada, que “…ha perdido la luz que puede devolverle sus prerrogativas. Los hombres han perdido importancia. En la historia, en el mundo actual, los hombres son insectos, larvas y los llaman masa y rebaño”.[10]

Entendiendo esas prerrogativas como el privilegio de pensar, la capacidad de ser ese modelo de individuo pensante que moldea teóricamente Emerson con su obra y Thoreau da forma física con su experimento en los bosques. Intentaremos fundamentar a lo largo de estas líneas, la teoría de que Colores corriente arriba es la actualización del llamado que Emerson hace en 1837. Un llamado a la inspiración a través del conocimiento, a buscar en el medio natural la confianza en sí mismo, y como hemos señalado anteriormente, un llamado urgente a la América fáctica, pero también a la América como alegoría de la humanidad a reestructurar todo el sistema de valores intelectuales y éticos que ha sido desvirtuado en una sociedad habitada por individuos cada vez más divididos.

De esa desesperanza novecentista del trascendentalismo que se observa en la idea de que al hombre le apremia cambiar sus modelos conductuales y de pensamiento respecto a sí mismo, a la sociedad y a las estructuras de poder que de ella emanan, los peligros de la revolución tecnológica, el individualismo alienante y la necesidad casi de replantearse la vida desde un perspectiva nueva – la vida simple de Thoreau- , es que parte la mirada filosófica de Carruth para retratar un siglo XXI tecnológicamente más avanzando, pero más problemático en los aspectos relativos al pensamiento individual y a la relación del hombre con el entorno. Un “futuro” ya hecho presente que hace cada día más proféticas teorías sobre la condición humana como la banalidad del mal de Hannah Arendt o las nociones relativas al hombre-masa de Gasset. La deshumanización, como también ha profetizado gran parte del cine futurista distópico de culto[11], es un rasgo definitorio de este presente extratecnológico.

Colores corriente arriba comulga, inclusive, en puntos tangenciales como la noción emersoniana de la imagen como esencia del lenguaje o la revolución lingüística que constituye en el ambiente cinematográfico este tipo de obras cuya ambigüedad lecto-escritural y su profundidad intelectual desafían esa función única que parece cumplir el cine en la actualidad, entretener. Las interpretaciones que en adelante aventuraremos por su propia naturaleza no pretenden ser afirmaciones concluyentes, sino un primer acercamiento a un ensayo fílmico cuyo alcance semántico es inmenso.

[1] Alberto Nahum García-Martínez (2006). La imagen que piensa. Hacia una definición del ensayo audiovisual. Recuperado de:  http://dadun.unav.edu/bitstream/10171/5596/1/La%20imagen%20que%20piensa%20%28CyS%29.pdf [“…supone un camino de búsqueda intelectual que muestra la especulación durante su génesis, con sus limitaciones, alejado de la rigidez de un sistema filosófico. Propone una forma adecuada para el cine por su heterogeneidad y apertura formal, capaz de combinar diversos elementos que, por las potencialidades del montaje cinematográfico, pueden alcanzar cotas muy sugestivas para la expresividad del juicio personal del autor sobre los más diversos temas. Y todo ello lo realiza desde una perspectiva argumentativa cosida a la realidad, que asume un discurso estilizado como método para organizar el propio pensamiento y darlo a conocer en su singularidad…”]

[2] J. Alcoriza y A. Lastra, ob. cit., p.15.

[3] Nivel de la comunicación o nivel informativo, se refiere al conocimiento que aporta el decorado, los trajes, los personajes y sus relaciones. Se concentra en la semiótica del mensaje, del propio argumento del filme desde la perspectiva de una lógica verosímil.

[4] Nivel de la significación o nivel simbólico, se refiere a las relaciones simbólicas referenciales o diegéticas que son obvias. Se concentra en las relaciones emblemáticas entre los elementos del filme, en un análisis del símbolo o de los signos que mediante desplazamientos, sustituciones u otras figuras del lenguaje retórico expanden las sentidos del filme.

[5] Nivel de la significancia, se refiere al campo del significante. Es un nivel que Barthes explica en relación con la obra de S. M Einsenstein y que a grandes rasgos se perfila como una semiótica del propio texto, en el filme la imagen como texto. Se concentra en detalles de composición que proponen una suerte de énfasis elíptico, un análisis del fotograma en relación con los fundamentos de la forma que adquiere en su composición alegórica, es por ello como señala Barthes, un sentido escurridizo, que va más allá del saber, de la cultura o de la información.

[6] Jorge Urrutia (1976). Contribuciones al análisis semiológico del film. Valencia: Cosmos-Artes Gráficas. pp. 201-224.

[7] Ralph W. Emerson (1841) Essays: First Series. Circles. Virginia Commonwealth University. American Trascendentalism Web. Recuperado de https://archive.vcu.edu/english/engweb/transcendentalism/authors/emerson/ essays/circleshyp.html

[8] Ibídem [“St. Agustine described the nature of God as a circle whose centre was everywhere, and its circumference nowhere”.]

[9] Tiffany K Wayne, ob. cit., p. [“Like nature and like the universe, “the life of man is a self-evolving circle, which […] rushes on all sides outwards to new and larger circles, and that without end.” Human thoughts are propelled by the “force” of “truth” and create “circumstance” that is the social world”.]

[10] J. Alcoriza y A. Lastra, ob. cit., p. 107

[11] Véanse filmes como Metrópolis de Fritz Lang (1927), Blade Runner de Ridley Scott (1982), Akira de Katsuhiro Ōtomo (1988), The Matrix de los hermanos Wachowsky (1999), AI: Inteligencia Artificial, último proyecto de Stanley Kubrick terminado por Steven Spielberg (2001), Distrito 9 de Neill Blomkamp (2009) y Teorema 0 de Terry Gilliam (2013), entre otros muchos.

 

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