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Primer Tercio: Intuición

Para establecer la estructura de análisis comparativo entre el filme y el ideario trascendentalista, comenzaremos hilvanando la ficción desde los niveles de significación más simples a los más complejos. En este primer tercio el filme está sujeto a la acción de El Ladrón sobre Kris, la protagonista. En el nivel de la comunicación nos encontramos con una primera secuencia de cinco minutos desconectada de la narración subsiguiente, que funciona como prólogo a la acción de El Ladrón -primer personaje que veremos en escena- y presentación de elementos simbólicos como las cadenas de papel, las orquídeas, el gusano y sus efectos. El resto del tiempo de este primer tercio se concentra en el secuestro de la protagonista, su liberación, el encuentro con El Muestreador, la creación del alter ego animal receptor ideal del gusano y el intento de reintegración. Siendo estos los elementos que movilizan el nivel de la comunicación en el relato, es importante destacar, no obstante, que toda la fábula está estrechamente vinculada a un simbolismo traducible en términos filosóficos.

La escritura es la forma física del pensamiento. El primer fotograma (Figura 1) es una muestra de cómo se verán estructurados los contenidos en la imagen. Partiendo del nivel comunicativo, de una realidad argumental que se esboza al inicio pero que irá perdiendo rápidamente la conexión verosímil, se construye una visualidad en la que casi cada fotograma constituye un signo trascendental.  Inicia el filme un plano detalle de una bolsa de basura en cuyo interior se encuentran unas cadenas de papel donde se ha transcrito el contenido del texto Walden de Henry D. Thoreau. Da la sensación de que amanece, por un momento un rayo del sol moldea las formas, se llena el plano de una luz intensa, matinal. Hace su aparición el personaje de El Ladrón, quien arroja las bolsas al contenedor de reciclaje. El universo ideológico que está contenido en este fotograma, solo es comprensible una vez han pasado los dos primeros tercios del filme, no obstante, debe reconocerse que la importancia capital que tiene el texto antes mencionado dentro de la diégesis, para el personaje y en el proceso de transformación, queda resumida en esta imagen.

Comenzaremos describiendo a El Ladrón, quien sostendremos es equiparable con la figura del filósofo. Híbrido de botánico y pensador, movilizador de conciencias, su presencia en el espacio físico y narrativo es muy sintética, es el punto de partida de los eventos del filme y el primer personaje en aparecer. En palabras de Emerson es grande quien puede alterar mi estado de ánimo.  El Ladrón altera todo, la materia y el espíritu, pone en movimiento al hombre conforme pues “la inacción es cobardía […] el preámbulo del pensamiento, la transición por la que pasa de lo inconsciente a lo consciente, es acción. Sólo sé en la medida en que he vivido. Sabemos en seguida qué mundos están llenos de vida y cuáles no”.[1]  La función transfiguradora de la escritura es su arma primordial. A través de ella desencadena la acción emblemática que se objetiva como robo y pone en crisis la construcción vital de una protagonista perfectamente integrada en la manada. Su oficio a nivel narrativo es remover a sus víctimas del estado social o dividido en que se encuentran.  La ardua tarea que se le atribuye a la filosofía -referida en el capítulo 4-  esa noción violenta de separación del mundo, es su labor.

Existen elementos en la construcción del personaje y los sucesos que lo rodean que remiten a la figura de Ralph Waldo Emerson, quien como hemos visto tuvo una vocación naturalista, conocido por su afición a la botánica y ser un ferviente, aunque inexperto tenedor de orquídeas. Como expresa Richardson “conocía los nombres de todas las plantas, su primo George B. Emerson fue el autor de la Botánica básica de Massachusetts y daba largos paseos por la Laguna Walden”.[2] Este amor por la naturaleza lo comparte el personaje interpretado por el actor Thiago Martins. Su trabajo en la jardinería y su selección de las plantas equiparan su oficio con el del naturalista.  De igual forma su función primordial es equiparable al oficio del escolar americano[3] y en el nivel simbólico lo definiremos como inteligencia delegada que “con cada pensamiento, extiende su dominio en general a los demás hombres (por tanto), no es uno, sino muchos”.[4]

Esta es la tarea de El Ladrón, su carta de presentación en el filme. Su oficio requiere, por tanto, habilidades como la observación tanto de los especímenes de orquídeas, de gusanos y de humanos, para comprobar que tienen el potencial necesario. Con ayuda de sus manos busca meticulosamente en cada planta, revisando las hojas en busca de un misterioso polvo azul que se encuentra en aquellas infectadas por el gusano. Extrae y cierne las raíces, quema lo inservible, encuentra los gusanos y los clasifica en botes cuyas únicas señas son una carita feliz – los vivos- y una triste –los muertos-. Prepara con sumo detalle en su mesa de trabajo la herramienta fundamental para secuestrar las mentes dormidas. “El que más piensa en esa inefable esencia que llamamos espíritu es el que menos dirá”[5], lo que sugiere una explicación a sus escasos diálogos. El Ladrón, el gusano, las orquídeas, las cadenas de papel y los jóvenes que aparecen en los primeros cinco minutos del filme, son el prólogo del viaje trascendental. Partiendo del primer fotograma, interpretamos que los seis primeros planos (Figura 2) confirman la idea de El Ladrón como divulgador de un conocimiento que pone a disposición de sus víctimas a través de un ritual violento –recordemos la idea de Emerson y Heiddeger sobre la conceptualización occidental-, haciendo que proyecten y asimilen el pensamiento filosófico mediante la escritura de los mismos en hojas de papel que forman una interminable cadena de círculos de papel.

La escritura como la forma física del pensamiento asegura que estas ideas recicladas una y otra vez, queden depositadas en la mente de cada víctima haciendo del ciclo de abducción el inicio del camino hacia la intuición. El montaje en paralelo del fotograma 6 (Figura 2), dedicado al símbolo de reciclaje del contenedor de basura y el 7, la aparición de los dos jóvenes en sus bicicletas,  retoma la idea de la juventud como el periodo ideal para escuchar palabras sabias, reforzado en el hecho fílmico que determina que los jóvenes no necesitan ser inoculados con el gusano, sino que basta un destilado del mismo para activar una coreografía instintiva que acciona el subconsciente y genera unas gestualidad que tiene como símbolo primordial el círculo.

En este fragmento inicial, observamos a tres jóvenes Lucas (Ashton Miramontes), Peter (Andreon Watson) y Monty (Myles McGee). El primero en su labor de expansión, el joven aprendiz de filósofo, cuya labor es mostrar los usos del gusano. A Monty, el consumo del líquido destilado del gusano, le incita una coreografía introspectiva donde dibuja con sus dedos la forma del círculo. Peter confiesa no estar preparado para el proceso. Su respuesta es también un ritual instintivo, pero más violento, entablan una lucha simbólica observados por El Ladrón. En paralelo, podemos ver a Jeff corriendo rápidamente y a Kris de forma aleatoria. Todos los personajes de esta primera secuencia quedan vinculados a través del montaje, al gusano y a El Ladrón.

La importancia del gusano en este filme es esencial pues es el movilizador de la acción, tanto a nivel comunicacional como simbólico, agente de este doble proceso que significa la liberación propuesta que requiere primero subyugar la voluntad para eliminar certezas – vista a nivel comunicacional como los valores acumulados por la protagonista – y luego la reconstrucción identitaria partiendo de lo natural representado por el animal, quien será el depositario y perfecto receptor de esa naturaleza salvaje y sensual que la protagonista en un primer momento niega y contra la cual lucha hasta el punto de la autolesión.

La naturaleza dual del hombre, divida por la filosofía en materia y espíritu, queda representada aquí en el binomio humano-animal.  Expresaba Thoreau “toda nuestra vida es de una moral sorprendente. Entre la virtud y el vicio jamás hay un instante de tregua. Somos conscientes de que hay un animal en nosotros cuyo despertar está en razón directa al letargo de lo superior de nuestra naturaleza. Aquel es reptil y sensual, y quizá no lo podemos expulsar completamente; es como los gusanos que están instalados en nuestro cuerpo, aunque estemos vivos y sanos”.[6]. El gusano es la parte más primitiva del ser humano, es el instinto, parte fundamental que debe mantenerse en equilibrio con lo superior. Thoreau abogaba por la posibilidad de que el ser humano mantuviera esa naturaleza dual, que la vida moderna e industrializada estaba matando, privilegiando lo intelectual sobre lo animal o natural. Por otra parte, Emerson inicia su ensayo principal apuntando:

Una sutil cadena de incontables anillos; Lleva del próximo al más lejano: El ojo lee los presagios donde ve, Y la rosa habla todas las lenguas; Luchando por ser un hombre, el gusano; Remonta las espirales de la forma.[7].

Tratando de ser hombre el gusano se monta a través de la espiral de las formas, en el filme deducimos desde el primer fotograma que es inoculado repetidamente por El Ladrón. El gusano, equiparado a la naturaleza ideal, con la curiosidad, la búsqueda, con esa inquietud que debe caracterizar al ser humano, es la puerta hacia ese primer estado de intuición.  Afirma Emerson, “…lo único que tiene valor en el mundo es el alma activa, el alma libre, soberana, activa”.[8] La forma de activar las almas dormidas, de poner en acción a la protagonista es anestesiando su voluntad y despojándola de todas sus certezas, que son los bienes materiales que posee. El Ladrón es el agente externo encargado de sacar a la conciencia del letargo poniendo a sus víctimas en estado de invalidez mental con su ayuda. El proceso de conceptualización será violento, tanto a nivel comunicacional como simbólico. El gusano es un elemento fundamental en la ruta trascendentalista por su función hipnótica, pero también por su propia ontología, debido a que el círculo ideológico de Carruth se cierra y abre en los predios de acción del gusano y los efectos que provoca su existencia.

Vinculado a este personaje animal, hemos de detenernos a analizar el patrón de colores que utiliza el filme y que solo una vez completado el metraje, es posible interpretar. La ontología del gusano la encontramos en los cuerpos putrefactos de unos cerdos jóvenes que son el fruto de un vínculo de signo divergente en los predios de la granja. Unas emisiones acuosas azules de estos cuerpos infestan las raíces de una orquídea que, naturalmente blanca, toma un color azul al ser alcanzada por el líquido. Por último, cuando las aprehende un ser humano iluminado se vuelven amarillas, como podremos ver más adelante. Esta tríada de colores está vinculada con el gusano y las orquídeas. Su uso y el de imágenes de carácter abstracto insertan una serie de fragmentos microscópicos, imágenes de formas geométricas y colores planos que aparecerán en solo dos ocasiones y se relacionan con la simbología referente a la adquisición del conocimiento. Teniendo en cuenta la división que hemos realizado por tercios podríamos afirmar que cada uno representa respectivamente, un color: azul, rojo y amarillo.

Sostendremos aquí que el color azul -primero en aparecer- está relacionado con el final de la curiosidad y el conformismo. La primera aparición que tendrá la encontramos en las imágenes abstractas del destilado que hace el joven aprendiz de filósofo. Ampliado vemos siete burbujas que van fusionándose hasta ser una, un signo de que el proceso que favorece atañe al individuo, no a un grupo. El color azul, nos remite en primera instancia a un texto fundamental del budismo como es el Bardo Thodol, en el que el color azul representa a los humanos, siguiendo con la idea del proceso como evento individual. El bardo de las divinidades apacibles reza al tercer día “…no te complazcas en la luz azulada y tenue de los seres humanos. Ése es el camino de luz tentador de las tendencias inconscientes, acumulado por tu intenso orgullo. Si eres atraído hacia él caerás en el estado humano y experimentarás nacimiento, vejez, muerte y sufrimiento y nunca escaparás de la fangosa ciénaga del samsara. Es un obstáculo que bloquea el camino de la liberación; no lo mires”.[9]

En la historia del cine encontramos filmes de marcado carácter filosófico que utilizan estos colores como las famosas píldoras de Matrix[10]. La píldora azul muestra una vida perfecta de apariencias, nada real, anestesia mental para poder cargar con el dolor de estar vivo. La luz, el líquido azulado revisten un significado de cierre, de final, su existencia es la objetivación de la mentira, de la muerte. Sin embargo, la píldora roja –color que veremos en relación con el gusano ya inserto en el cuerpo humano- que en Matrix es la realidad, brutal y llana en su simpleza, tampoco se propone como un ideal. Encontramos el equilibro en el ideario trascendentalista, que coloca la solución en el individuo, aunque como hemos visto la dualidad de la naturaleza humana nos hace recordar la sentencia emersoniana “…como dice el viejo oráculo, “todas las cosas tienen dos partes; cuidado con la errónea”.[11]

El gusano es un símbolo con un dualismo antagónico: es la estrategia para subvertir el conformismo, vehículo para activar las almas, la píldora roja que muestra la vida en su crudeza como punto inicial que adquiere este color cuando se monta en la espiral de las formas y se inserta en el cuerpo humano. Una vez allí saldrá trasmutado en instinto divino y natural, alcanzando el color amarillo la orquídea que habitaba si el receptor llega a la iluminación. En caso contrario se repite el círculo de la vida que lo origina. El color azul es la raíz, la ontología del gusano que surge con la paradójica función de intentar revertir lo que lo origina pues es un ente mutable. Es la repetición del ciclo, si el conformismo y las apariencias toman el lugar del individuo. Podría inferirse además que, si no hay una intervención violenta inicial, sino existe una sacudida vital, es la propia naturaleza humana la que se aboca al conformismo una vez establecidas las seguridades primordiales para la vida.

Establecidos un primer nivel de significado de El Ladrón y el gusano, continuamos con la interpretación del resto del tercio inicial que cuenta con una extensión de 30 minutos. Durante este primer tiempo se establecen rasgos de la planificación del filme que veremos reiterados en adelante como la indeterminación de todo el sistema en cuanto a la concordancia tiempo-espacio, el privilegio de las relaciones simbólicas sobre una relación lógica causa-efecto, la construcción alegórica de los personajes, así como la rígida y simple estructuración de los mismos, la propensión de los diálogos a utilizar un lenguaje altamente simbólico, a insertar fragmentos de íntegros del texto Walden o la escasez de los mismos en beneficio de una banda sonora atmosférica, y la preponderancia de acciones de carácter figurado.

El filme alcanzará en este primer momento sus mayores cotas de narratividad. Como se menciona anteriormente, la táctica de transición y vinculación de los elementos es mediante el montaje. Luego del primer fragmento de narración, a través del montaje paralelo llegamos a la protagonista Kris, interpretada por la actriz Amy Seimetz. Como observaremos, hay una diferencia entre el accionar de El Ladrón con los jóvenes, con quienes actúa como un maestro, que enseña a manejar el poder del gusano, a seleccionar y se mantiene siempre en posición de observador; mientras que con los adultos la intervención requiere de medidas más contundentes, requiere la acción que a nivel narrativo se presenta como secuestro y robo.

Reflejada en su naturaleza gregaria, parte integrante y disciplinada en la maquinaria social encontramos a Kris, a nivel simbólico representación de la humanidad. Decía Thoreau que “…el hombre trabaja bajo engaño, y pronto abona la tierra con lo mejor de su persona. Por falaz destino, comúnmente llamado necesidad, se ocupa en acumular tesoros, como dice un viejo libro, que la polilla y la herrumbre echarán a perder y los ladrones saquearán. Que una vida así es de necios, lo comprenderá llegado a su final, si no antes”.[12] Sostenemos que demás este personaje es una muestra de ese norteamericano promedio se describe en la Desobediencia Civil. Afirma Thoreau “…el estadounidense se había convertido en un Extraño Camarada, alguien que puede ser conocido por el desarrollo de su órgano gregario, y una manifiesta falta de inteligencia y alegre autosuficiencia”.[13] Será esta colega extraña, quien realice el viaje de emancipación propuesto y ejerza como estructura aglutinante para una reflexión que tiene como punto de fuga esencial, al individuo. 

La protagonista es presentada en diversas facetas de su actividad social: trabajando, conversando con colegas de trabajo o contactando con clientes. En paralelo vemos a El Ladrón preparando una cápsula donde coloca el gusano. Se ubica en una esquina, propone su producto y lo enseña, pero no recibe la retroalimentación deseada. Busca un espécimen idóneo. Necesita una víctima solitaria, un individuo aislado, que refuerce nuevamente la idea de la individualidad del proceso. Kris será su víctima, su construcción como personaje desvinculado de una estructura familiar o una emocionalidad determinada, la señalan como un individuo universal, por lo que su proceso de transformación está disponible para todos.  Con ayuda de una pistola eléctrica es secuestrada y a través de un respirador artificial, obligada a ingerir el gusano a través del agua.

La secuencia del secuestro dura unos 10 minutos que son fundamentales ya que encierran una enorme cantidad de símbolos y aparece por primera vez la edición impresa del texto de Henry D. Thoreau. Podría decirse que la primera evidencia física indiscutible de la presencia del ideario trascendentalista en el filme se encuentra en esta secuencia en el plano 190, que además es uno de aquellos donde se puede leer el título y autor del libro claramente. Su primera aparición precede el ritual en que se convertirá el saqueo. Aturdida, Kris trata de huir, llueve de forma copiosa repentinamente. En este punto hacemos un aparte por observar en la visualidad carruthiana una evidente metatextualidad, en este caso al llamado Efecto Rashomon[14], como refuerzo a la idea de la subjetividad apreciable en todo proceso de percepción y memoria. La inserción de esta nutrida y súbita lluvia trae consigo todo un universo semántico, del cual tomaremos en primer lugar la idea de que no existe una verdad única, no obstante estar el relato encerrado en los límites de la diégesis y la visión personal de su autor. Jalonando un saber común -las nociones filosóficas trascendentalistas- apela al espectador para intentar así construir un “saber absoluto”, un modo de retomar las riendas de una nación y del mundo.

El filme es también un experimento totalmente democrático. Una segunda idea derivada señala que esta limitación de la percepción individual nos rubrica el estado de nuestra protagonista, ese estado dividido o social que mencionamos anteriormente. Por último, entendemos que es una huella de la incertidumbre de un proceso que no es un vehículo seguro, la afirmación de que la capacidad para solventar todos los conflictos posteriores es mutable en cada individuo, que cada individuo es un mundo y la capacidad para iluminarse no depende del impulso inicial, sino de un impulso muy personal e íntimo de cada ser y de la capacidad de reinvención propia.

Retomemos la narración. El efecto del gusano es la pérdida total de la voluntad. Su mente y cuerpo se ponen a disposición de las instrucciones que metódicamente va elaborando El Ladrón. Desde la mínima posibilidad de mover los pies de una baldosa hasta lo que comerá y sentirá, su estado es hipnótico. El proceso del secuestro es un ritual doble de despojo de sus bienes materiales y asimilación de las enseñanzas que El Ladrón le propone a través de una serie de actividades manuales simples como tejer, jugar damas chinas o contemplar un cuadro. Su único alimento serán pequeños sorbos de agua. Sentado en el escritorio personal de Kris, su primer instrumento es la edición impresa conjunta de Walden y la Desobediencia Civil, que deja ver claramente en un plano donde además el dedo índice señala y refuerza la atención al libro a través de unos golpes sutiles. Colocándose en la posición de su víctima y con el conocimiento como inspiración, comienza el ritual de separación del mundo.

El tiempo fílmico que se le destina a este ritual es de aproximadamente unos diez minutos en los que la joven va cediendo y colaborando en todo un proceso donde “no solo son emblemáticas las palabras; las cosas son emblemáticas”.[15] El tiempo transita de la noche en que es secuestrada al día sin criterio de continuidad, aparece en el umbral de su casa completamente mojada. Sus ropas están desechas, está cansada y su voluntad es inexistente. El Ladrón la conmina a mantenerse activa, le niega cualquier tipo de alimentos y le ordena preparar una jarra de agua.

Inicia el diálogo el Ladrón pidiendo disculpas. “Debo disculparme. Nací con una malformación. Mi cabeza está hecha del mismo material que el sol. Esto hace que te sea imposible mirarme directamente. Siempre fue así”.[16] Es el sol la alegoría del filósofo con su propensión innata a la curiosidad, a encandilar a los seres con propuestas fuera de su propio tiempo. La palabra sol y sus derivados encuentra cabida en Naturaleza unas 30 veces y constituye un signo fundamental, ciertamente la alegoría de la iluminación, de aquel que tiene en sí el conocimiento. “El sol ilumina solo el ojo del hombre, pero brilla en el ojo y el corazón del niño”.[17] Con esta cita volvemos a conectar a los jóvenes del inicio reforzando la idea de esa capacidad singular de los niños y además nos señala el camino que nuestro interventor quiere para Kris.

Su objetivo con este robo enmascara una verdad fundamental, la necesidad del filósofo de iluminar, el llamado emersoniano a sus contemporáneos a separarse del pensamiento común para lograr un estado mental que paradójicamente la vincularía mejor a sus contemporáneos. “…para estar solo, el hombre necesita retirarse tanto de su habitación como de su sociedad”.[18] Retirarse a la Naturaleza, abrazar la vida simple de Thoreau, para poder descubrir el potencial propio sin mediaciones. En el filme además del diálogo antes citado, existe un juego de tres planos (Figura 3) que remiten a las tres fases por la que pasa la transformación. Tres planos simbólicos donde la profusa luz de la cabeza de El Ladrón encandila a la joven, primero en estado de total apatía, en el segundo plano gira la cabeza dando una mínima respuesta y en el tercero ya es la mano, la que interactúa para evitar la potente luz del sol. Decía Thoreau “…La luz que ciega nuestros ojos es nuestra oscuridad. Sólo amanece el día para el que estamos despiertos. Y quedan aún muchos por abrírsenos. El sol no es sino la estrella de la mañana”.[19] Desde nuestra perspectiva la abducción es en síntesis un proceso de desvinculación de la manada, apertura al conocimiento, dominación de los instintos sensuales -hambre, sed, fatiga- y enseñanza de las nociones de la vida simple.

Entre los elementos emblemáticos más sobresalientes dentro de la planificación visual de este fragmento podemos encontrar las cadenas de papel que completan su dimensión al confirmar que en el interior del papel se encuentra transcrito el texto de Henry D. Thoreau y convertido en innumerables círculos de enseñanzas de papel, reciclables y circulares.  El agua, líquido primigenio y simple, como fuente única de alimentación bien dosificada pues decía Emerson “a un hombre no se le alimenta por alimentarlo, sino para que puede trabajar” y cada sorbo deberá ganarlo con su trabajo en el conocimiento que ofrece el texto. En Walden, Thoreau menciona la palabra agua y sus derivados más de 200 veces. Su fascinación por las aguas de la laguna Walden, así como su ascetismo alimenticio achacado a su economía, hacían que la única bebida que tenía disponible fuera el agua de la laguna. “…más de un viajero se apartó de su camino para venir a verme y conocer el interior de mi casa; como excusa, un vaso de agua”.[20] Desviada por la fuerza del camino que llevaba su destino ahora es el del viajero.

Una vez terminado el desfalco, El Ladrón retira los elementos emblemáticos más importantes el libro y el agua anunciándole: “Kris, el muro se derrumbo, ha caído”. En un fragmento del diálogo durante el ritual, ya le había advertido que iba a tener que resistir dos potentes ejércitos: el hambre y la fatiga, aunque estos estaban separados de ella por una muralla que llegaba al cielo sostenida por él. Con la finalización del proceso Kris ha ido construyendo un bucle de conocimientos en forma de cadenas, pero también ha aprendido el dominio de los impulsos sensuales que significa al ascético ritual que le es impuesto. Con la caída de este último muro, asumimos que El Ladrón da por terminado este primer proceso y deja a su víctima libertad de acción.

Cabe señalar que durante todo el proceso la protagonista ha estado hipnotizada, por lo que todo lo que ha sucedido queda en su inconsciente. A través de esta especie de osmosis cognitiva quedan en ella los primeros destellos del trascendentalismo en su mente, pero al despertar es obvio que su primera reacción será la de resistirse, la de intentar recolocarse en un mundo donde ya no es bienvenida. Aunque ha sido en ella sembrada la luz, solo ella podrá establecer su relación con esta iluminación.

La protagonista queda así separada de la sociedad y del mundo que ella fue hasta ese momento. Su primera reacción es satisfacer las necesidades básicas: comida y descanso. Mientras come vemos a El Ladrón salir con bolsas de basura similares a las que vimos al inicio del filme (Figura 4) Mientras duerme Kris, el gusano que tiene dentro crece, podemos ver en el interior de su cuerpo, como se retuerce en su crecimiento entre unas vistas ampliadas de cavidades venosas. Su cuerpo se expande. Sus manos pasan de estar cerradas a abrirse. La simbología de las manos que hemos visto en el capítulo 4, se convierte aquí en imágenes. La idea de la condición menos hermosa del ser que radica en ese aferrarse de las manos a los objetos, se convierte en su contrario, la hermosa condición de poder expandir con fuerza sus manos y con ello su trato con el entorno. (Figura 5).

Un enorme gusano se ha apropiado de sus venas y circula libre mientras ella duerme. Al despertarse la aterroriza de tal manera que llega al punto de autolesionarse en su intento de extraer esta vida extraña que ahora tiene adentro. Entra en escena el personaje de El Muestreador, en quien la simbología de la mano adquirirá toda su dimensión. Su fotograma de presentación es un plano detalle del interior de un vehículo, mezcla de ambulancia y almacén móvil de un potente equipo de sonido. Este personaje es una figura totalmente simbólica y lo corrobora su omnipresencia y su ubicuidad. Tiene el poder de estar en todos lados sin ser visto y de conectarse a través de su mano, con aquellos a quienes ha mediado. Especialista en sonidos, graba los rumores de la naturaleza, los crea, los procesa y los utiliza para atraer a sus muestras humanas. En Walden, Thoreau habla en reiteradas ocasiones del sonido y del silencio, había notado en su aislamiento “de pronto la existencia de una sociedad dulce y benéfica en la Naturaleza, en el golpear acompasado de las gotas y en cada sonido y vista alrededor de mi casa; una amistad infinita e indescriptible, como si se tratara de toda una atmósfera que me mantenía”.[21] El sonido es fundamental a partir de este momento pues será una las formas de conectar ya sea con lo natural, como con lo prefabricado, lo simulado.

Este personaje es, además, el protector de una granja de cerdos que han sido utilizados como depósito animal de ese gusano que El Ladrón ha implantado en incontables personas. Tiene un carácter de mediador y, por ello, su construcción simbólica sugiere que es la alegoría del constructo social, algo necesario pero que hay que reconocer en su finitud. Debido a que en primer lugar esta conexión no ofrece soluciones a la protagonista ya que no atiende a las búsquedas puramente trascendentalistas que van dirigidas a exaltar la individualidad, este personaje podría ser considero un símbolo de la crítica a las instancias del poder, entre ellos a la religiosidad tan criticada por Emerson en su falta de comunicación. “Nuestros modos y maneras se han corrompido de tanta comunicación con los santos. En nuestros salterios resuena una melodiosa maldición a Dios, siempre soportado. Diríase que hasta los profetas y redentores han traído consuelo al hombre en sus temores, más que confirmarlo en sus esperanzas”[22]– y su énfasis en hacer del hombre un animal de costumbres – “El fantasma de las mentes pequeñas es esa necia consistencia, tan estimada por pequeños hombres de Estado, por filósofos y por religiosos. Un alma grande sencillamente nada tiene que hacer con la consistencia. Debe importarle tanto como su imagen proyectada en la pared. Di lo que estás pensando con palabras fuertes y di mañana lo que mañana piensas también con palabras fuertes, aunque este en contradicción con todo lo que dijiste hoy”.[23]

De igual forma podría conectar con ideas acerca del poder castrante del gobierno frente a las potencialidades del individuo como expresa Thoreau en La desobediencia civil: “Los gobiernos muestran así con qué éxito pueden imponerse los hombres, incluso imponerse a sí mismos”.[24] Es una especie de identidad espiritual gregaria, que es limitada -físicamente por los predios de la granja y limitante- pues el contacto mental que establece con sus animales es un sistema binario de vigilancia-cuidado-. No obstante, no se le niega la capacidad para conocer al individuo en su esencia y manipularlo en tanto estudioso de los mecanismos naturales que lo movilizan.

Es ese hombre presente en todos los hombres de manera parcial, es la sociedad como construcción humana.  “La vieja fábula (de la que ya hemos el fragmento referido a la división de los hombres que genera ese estado social dividido) encubre un doctrina aún más nueva y sublime: que hay un hombre, presente en todos los hombres particulares solo de una manera parcial o mediante alguna facultad, y que debemos aceptar toda la sociedad para encontrar al hombre completo”.[25]

Es en la confirmación de ese estado social o dividido según Emerson que entran nuestros protagonistas a través de El Muestreador. En su camino para llegar a ser ese hombre/mujer completa entra el paso de aceptar a la sociedad en su conjunto. Arma de doble filo ya que como veremos más adelante es esta misma sociedad que hemos de aceptar, la primera fuerza de coacción que intenta llevarnos por el camino del conformismo.  Comienza en este punto a diluirse los hechos narrativos hasta convertirse en puro símbolo. Kris yace en su casa tras haber intentado extraer el gusano con un enorme cuchillo. El Muestreador, en un montaje paralelo, en un exterior natural despliega unas bocinas sobre la hierba colocando el cono “erróneamente” sobre el suelo. Inmediatamente, nos damos cuenta que no importa, pues los sonidos que emite a -10db están por debajo del umbral de audición. Es imposible que un ser humano los escuche, tanto por el volumen como por la dislocación geográfica. Podríamos decir que es el gusano quien la lleva al encuentro con este mediador que, como un médico experimentado la espera con su tablilla y sus registros, listo para proceder.

En este punto es fundamental la construcción de la escena donde El Muestreador espera, ya que refuerza la idea de mediación. En la noche, sentado en una silla plegable, observado por unas luces borrosas que parecen soles y con una cámara fotográfica sobre un trípode –que no tiene relación alguna con la historia- este personaje espera. Pero no es solo él quien observa la llegada, inesperada e inverosímil a nivel narrativo de Kris, ni siquiera la cámara que funciona como narrador omnisciente. Las luces de su vehículo son filtradas por la lente de esta segunda cámara, la de fotos, que a su vez es observada por la cámara de cine. Su llegada es vista por una cámara a través de otra cámara y por El Muestreador, que más que verla, casi la intuye.  Llega con las ropas deshechas y un rostro de invalidez preguntando: -¿No va a salir?-. Entra en el proceso de extracción, proceso largo –por el transcurrir día /noche- y doloroso para colocar en un cerdo el gusano. (Figura 6) “Llegó a él como vida y salió de él como verdad”[26] expresa Emerson refiriéndose a la teoría de los libros, la segunda gran influencia del escolar.

En la parte final del volumen Naturaleza, encontramos una mención a este animal junto a otros. “Construye, pues, tu propio mundo. Tan pronto como adecues tu vida a la idea pura que has concebido, desplegara sus grandes proporciones. Una revolución correspondiente en las cosas acompañara a la afluencia del espíritu. De pronto se desvanecerán las apariencias desagradables, el cerdo, las arañas, las serpientes, la peste, los manicomios, las prisiones, los enemigos; son pasajeros y desaparecerán”.[27] El cerdo es un símbolo, con su intervención como depositario del gusano, entendemos que la protagonista ha llegado a incorporar este primer estadio de la Intuición y colocado su esencia más divina en la granja – los predios de El Muestreador, la sociedad- que tendrá a partir de este momento una función de vigilancia castrante que por supuesto es un punto a asimilar, pero también a superar. Comienza la segunda fase, el proceso de acceder a la instrucción correcta para no tomar el camino erróneo y poder llegar a esta agencia superior, a su parte divina, que ha sido intervenida por el medio social.

Un plano del ojo del animal domina la secuencia. “Hasta que interviene esta agencia superior, el ojo del animal ve, con maravillosa exactitud, contornos nítidos y superficies coloreadas”.[28] Hasta que llegue a ese estadio superior será el ojo del animal quien observe. Una cita refuerza esta noción de que Kris ha dado el primer paso y ha llegado a ese proceso de descubrimiento de un instinto, de una fuerza individual de la cual aún desconoce su potencia y fin último. “Cuando la razón logra una visión más sincera, los contornos y superficies se vuelven transparentes y ya no son visibles; a través de ellos vemos causas y espíritus. Los mejores momentos de la vida son los deliciosos despertares de los poderes superiores y la reverente retirada de la naturaleza ante su Dios”.[29]

Esta primera conexión con El Muestreador, esta aceptación de la sociedad como ese estado dividido que debemos superar, cierra con una secuencia simbólica donde Kris entra en una casa, en paralelo a la entrada de la cerda a la granja. Dentro, recorre los pasillos y habitaciones del lugar con la cámara observando su rostro de frente mientras al fondo y fuera de foco personas paradas frente a las ventanas, a las paredes, sentados, estáticos, se presentan como fantasmas con los que no interactúa y que interpretamos han sido acogidos en la granja, procesado su lado animal. Ha entrado en un mundo, donde no está sola, pero que es profundamente confuso. Su andar, terminara en un lavabo donde escucha de forma hipnótica el fluir del agua de un grifo, mientras la cámara busca su rostro que termina siendo encarado por el espejo. Ha logrado verse, su despertar, su llegada a la Intuición está casi completa, terminara cuando finalice su lucha por incorporarse a un mundo que ya no le pertenece y aparezca Jeff.  Regresa al mundo de forma mecánica con el fantasma de la consistencia rigiendo su voluntad y una intensa relación con los sonidos.  Ha terminado aquí este primer evento de transformación, ha llegado a mirarse a sí misma, aunque todavía su conciencia más conservadora se aferrará a los últimos destellos de lo que fue su vida. Termina este primer tercio, unos minutos, en los que el personaje luego del ser arrojada en una carretera donde aparece totalmente desorientada, intenta recuperar su trabajo y bienes materiales. Siendo imposible regresar, termina por aceptar su situación y entrar en un estadio de reflexión conformista.

[1] J. Alcoriza y A. Lastra, ob. cit., p..56

[2] R. D. Richardson Jr. (1999). Emerson and Nature. The Cambridge Companion to Ralph Waldo Emerson, 97-105.

[3] J. Alcoriza y A. Lastra, ob. cit., p. 70. [“…El oficio del escolar es alegrar, elevar y guiar a los hombres mostrándoles los hechos en medio de las apariencias. Desempeña la lenta, inadvertida e impagada tarea de la observación […]  Pero quien, en su observatorio privado, cataloga oscuras y nebulosas estrellas de la mente humana, en las que nadie ha reparado –observando durante días y meses, a veces, para anotar algunas hechos que corrigen sus antiguos registros-, debe renunciar al reconocimiento y la fama inmediata”.]

[4] J. Alcoriza y A. Lastra, ob. cit., p. 135.

[5] Ibídem, p.77.

[6] Henry D Thoreau,. (2004). Walden and other writings. Inglaterra: Bantam Classic. (Epub) p. 234.

[7] J. Alcoriza y A. Lastra, ob. cit., p.6.

[8] J. Alcoriza y A. Lastra, ob. cit., p. 96

[9] B. Thodol (1999). Libro Tibetano de Los Muertos. Agustín López y María Tabuyo trad. Proyecto Scriptorium. Epublibre (Epub) p. 32.

[10] Matrix (The Matrix, Lana y Lilly Wachowski, 1999). Productora Hermanos Warner.

. oteca Nueva, Madrid. p7, Javier. Naturelza y otros escritos de juventud. al e intimo de cada ser.  cada individuo, que no tod

[11] J. Alcoriza y A. Lastra, ob. cit., p. 93.

[12] Henry D. Thoreau (2004). Walden and other writings. Inglaterra: Bantam Classic. (Epub) p.18.

[13] Ibídem, p. [“The American had dwindled into an Odd Fellow, – one who may be known by the development of his organ of gregariousness, and a manifest lack of intellect and cheerful self-reliance”.]

[14] Según el antropólogo norteamericano Karl G. Heider el llamado “efecto Rashomon” se refiere a la subjetividad detectable en la percepción y la memoria, cuando testimonios de un mismo acontecimiento pueden ofrecer relatos o descripciones de éste substancialmente distintos, pero, sin embargo, igualmente plausibles.

[15] J. Alcoriza y A. Lastra, ob. cit., p.54.

[16] Fragmento de diálogo del filme Colores corriente arriba (2013)

[17] J. Alcoriza y A. Lastra, ob. cit., p.44

[18] Ibídem, p.43.

[19] Henry D. Thoreau (2004), ob. cit., p. 350.

[20] Ibídem, p.163.

[21] Ibídem, p.198.

[22] Ibídem, p. 89.

[23] Cervantes, S. A. (1997). La filosofía trascendentalista de Emerson. Revista Clío, (21), 173-193.

[24] Henry D. Thoreau (2004), ob. cit., p. 98. [“Governments show thus how successfully men can be imposed on, even impose on themselves”.]

[25] J. Alcoriza y A. Lastra, ob. cit., p. 92.

[26] Ibídem, p. 95.

[27] Ibídem, p. 87.

[28] Ibídem, p..69.

[29] Ibídem, p.70.

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