Fernando Pérez es actualmente el único cineasta activo de la generación que vivió el renacimiento del cine cubano durante la década del 60. Formado en la práctica diaria que fue parte de la política de formación del ICAIC en sus inicios participó como asistente de dirección en filmes como Una pelea cubana contra los demonios de Tomas Gutiérrez Alea (1971), Ustedes tienen la palabra de Manuel Octavio Gómez (1973), El otro Francisco de Sergio Giral (1974) Angola: Victoria de la Esperanza donde se le acredita como codirector junto a José Massip y Rolando Díaz (1976) o La Batalla de Jigüe de Rogelio París (1976). Actualmente es el más relevante director del cine cubano y el único digno sucesor de la escuela que tiene como precedente a Tomas Gutiérrez Alea. Aunque su estilo es mucho menos mordaz y está marcado por cierta vocación realista, sigue en ocasiones la inclinación tropológica de Alea en filmes de marcada vocación simbólica como Madagascar o La vida es silbar recordando un surrealismo que nos remonta a Luis Buñuel o Luis G. Berlanga. No obstante, el cine de Fernando ha recurrido en pocos casos al humor satírico, ya que se inclina más hacia la reflexión profunda y solemne. Su obra ha sido ampliamente reconocida en premios y festivales de todo el mundo. Fernando nos recibió en enero pasado para compartir con nosotros experiencias, recuerdos y alguna información sobre su nuevo proyecto Chupa piruli.
Gretel Herrera: Buenas noches Fernando, gracias por recibirnos y regalarnos un tiempito que sabemos andas bien ocupado con la filmación de tu última película. Tu filmografía está compuesta de 13 obras (4 cortometrajes, 7 películas, 1 documental y un filme aun no terminado) ¿Cómo llegas al cine?
Fernando Perez: Bueno desde muy pequeño. Mi padre fue cartero, su situación social lo obligó… lo llevó a trabajar, desde muy joven para mantener la familia y trabajaba como cartero, pero él era un individuo muy inquieto. Le gustaba mucho el cine y me llevaba, cuando yo tendría como 10 años, como tres veces por semana al cine de Guanabacoa. Me acuerdo el cine Ensueño y el cine Carral. Y siempre veíamos películas juntos, pero a mi edad el cine era, bueno… lo que se veía en la pantalla, los actores.
Un día vimos El puente sobre el río Kwai de David Lean del año 58 y a la salida él comentó: esta película está muy bien dirigida. Ahí yo tomé conciencia de que detrás de la cámara había alguien que era él que organizaba, preparaba todo eso. Yo le pregunté porque no me supo explicar, pero a partir de ahí. Yo tendría 12 o 13 años. No es que dijera en ese momento yo quiero ser director de cine pero ya sentía una inclinación a hacer películas y de hecho yo desde niño dibujaba mucho historietas, comics, pero lo que pasa es que yo le ponía créditos como si fueran películas, películas americanas por supuesto del oeste, me inventaba títulos Matar o morir… me inventaba nombres de actores… Es decir que, había algo en mí desde la infancia que me inclinaba hacia eso, ya después fui creciendo y sintiendo que se definía esa vocación en mí.
Coincidió con que ya con quince años, cuando triunfa la revolución y se crea el ICAIC, lo que podía ser un sueño imposible se convirtió era un realidad más cercana, tangible… porque yo, tengo 70 años, 71 ahora, creo que pertenezco a una generación que fue privilegiada porque todo se fundaba, todo comenzaba. Y me tocó vivirlo y logré entrar en el ICAIC en el año 62 y ahí fue un largo tiempo de formación porque yo debido a las razones económicas de mi familia tuve que empezar a trabar muy temprano y no pase el preuniversitario, el bachillerato de la época, ni la universidad. Y fue trabajando en el ICAIC que hice la universidad, entre en la Escuela de Letras, aquí no había escuela de cine y bueno tuve una formación general de arte. Finalmente en el año 70, comienzo mi formación autodidacta en cine siendo asistente de dirección. Esa fue mi formación como director de cine, fui asistente de dirección de Titón, de Manuel Octavio Gomez, de Manolo Herrera, Rogelio París, Sergio Giral, es decir nombres del cine cubano que fueron mis maestros. Hasta que después hice documental. Esa era la línea de formación del ICAIC, primero ser asistente de dirección, luego hacer documental y finalmente, ya con 40 años hacer mi primer largometraje con Clandestinos, un largo camino.
GH: Tu carrera oficial comienza en 1975 con Crónica de la Victoria, ¿estuviste vinculado al cine cubano antes de la fundación del ICAIC?
FP: El ICAIC se funda en marzo de 1959, tres meses después del triunfo de la revolución. Fue una de las primeras medidas y yo en ese momento estaba terminando de estudiar el técnico medio, era un estudiante allá en Guanabacoa. No tenía ninguna relación ni ninguna independencia, ni pertenecía a ningún cine club que no existían y no soy de ese primer grupo de fundación del ICAIC. Yo entró en el 62 porque inmediatamente empiezan a reclutar jóvenes con inquietudes, no con formación, yo no tenía ninguna formación. Yo llegué al ICAIC y me presenté, me entrevistaron y me dijeron llena esta planilla. Recuerdo que era una planilla como de 25 páginas con preguntas de todo tipo, eran muy serios en eso. Pero no preguntas de tu filiación política, de que libros usted ha leído, todo era sobre tu formación cultural y estética y yo no tenía mucho en ese momento… pero yo sé que estuve cuatro horas escribiendo. Y a los pocos meses me llaman… y me llamaron para ponerme en el cargo de asistente de producción C, que eso suena muy bonito, pero era el mensajero. Yo llegue e inmediatamente me pusieron de mensajero en una coproducción checo-cubana que era lo que se estaba haciendo en el momento para desarrollar la industria, formar gente, pero yo no vi un solo rodaje. Yo me acuerdo yo era el que estaba resolviendo los permisos, pero bueno ya estaba en el medio. Y ahí si fui tomando conciencia porque me lo aconsejaron, mira tú tiene que elevar tu nivel cultural, si tú quieres ser director tienes que tener una carrera, es un proceso de formación no es que tu vayas a dirigir mañana porque hayas entrado en el Instituto. Y fue todo ese proceso que se cumplió entre la universidad y el ICAIC mismo, porque el ICAIC no era solamente un instituto de producción o distribución o el que organizó todo el sistema del cine cubano. El ICAIC también era un organismo formador. Allí se discutía de todo, se publicaba de todo, se hablaba de todo, no solo de cine, de cultura general y era como ir a una escuela. Fue una generación privilegiada en ese sentido, después vinieron las complejidades.
GH: Durante ese florecimiento del cine cubano de los 60 propiciado por la creación de la industria, vinieron a Cuba figuras reconocidas a nivel mundial, como Joris Ivens, Mikhail Kalatozov, Sergey Urusevskiy y el cine se vio influenciado por los movimientos de las vanguardias cinematográficas, Neorrealismo sobre todo. ¿Cómo viviste este auge que colocaría al cine cubano en los libros de historia?
FP: Yo admirando todo eso y asombrando viviéndolo. Ya yo estaba en el ICAIC y estudiando en la Universidad, pero bueno yo veía pasar a Joris Ivens y no me atrevía a hablar con él, yo era el mensajero y estaban allí. Lo que pasa es que si había un debate o una discusión yo si podía asistir y por supuesto yo no me sentía capaz de levantar la mano, ni de hablar pero todo eso yo lo fui absorbiendo. Yo viví toda esa etapa viendo a todas esas figuras como seres humanos que estaban ahí, concretos y para mi eso era algo extraordinario. Yo decía estoy en el lugar en que tengo que estar, en el momento en que tengo que estar y me sentía con esa luz. También el recuerdo todo o ennoblece, no es que fuera un etapa perfecta, también había contradicciones, pero yo recuerdo todo… mira hacia atrás y recuerdo todos esos años con muchas luz. Eran años luminosos y se sentía el espíritu de la época.
GH: Dentro del cine cubano y mundial, hay algún director o alguna cinematografía específica que te inspiré o de la cual te sientas influenciado.
FP: Son tantas que no te podría decir. Yo incluso mira hacia atrás, ahí… (señala un estante repleto de filmes) no es que estén todas pero las 100, ahí están las 100 películas que veo y reveo. Hay otras que me han regalado por cuestiones de trabajo. Yo soy muy cinéfilo y entre otras cosas me formé viendo mucho cine. He tratado de hacer mi lista de las 10 películas que más me han gustado a mí, no quiere decir que sean las mejores, las más me impactaron, más me influyeron y siempre termino haciendo 25. Me falta esta, agrego otra, son muchísimas… pero bueno te puedo hablar de que en mi primera época a mi de deslumbro Vértigo de Hitchcock, una de las primeras películas de Ingmar Bergman que vino aquí (a Cuba) yo la tengo entre las 100 La noche de los titiriteros o Noche de Circo como también se conoce. Y después vinieron muchos autores, el Truffaut de los 400 golpes, en un momento Lars von Trier me encantó ya no tanto porque sus películas se han vuelto más oscuras, pero en sus inicios fue un visionario. El veía lo que nosotros no veíamos. No te menciono más porque yo no es que tenga una preferencia por un tipo de cine, a mi por ejemplo me encanta el Indiana Jones de Spielberg y también el Bergman de Persona.
GH: Entre el 75 y el 83 realizas 4 cortometrajes (Crónica de la Victoria, Cascos blancos, Sembró viento en mi ciudad y Omara) ¿Qué circunstancias propiciaron que pudieras comenzar a hacer cine?
FP: Mi insistencia (risas)… mi insistencia y también pienso que coincidió con la necesidad en el ICAIC de ir promoviendo nuevas generaciones porque era un evolución necesaria. Yo creo que fue un tiempo también donde el ICAIC demoró mucho la promoción de estas otras generaciones e incluso yo considero que el grupo que a finales de los años 80 –porque no fue hasta finales de los años 80-, yo no le digo generación, este grupo en el que estaban Daniel Diaz Torres, Rolando Diaz, Lui Felipe Bernaza, Víctor Casaus, Juan Carlos Tabío, Rapi Diego, realmente no conformábamos una nueva generación porque eramos como una continuidad, estábamos muy cercanos y aunque yo no tenía la misma edad de Titón, ni la misma formación, el proceso de triunfo de la Revolución nos unió y teníamos esas mismas experiencias. Yo si siento que empieza a surgir una verdadera nueva generación de jóvenes cineastas en los años 90, que es una generación que no tiene las mismas vivencias que nosotros. Eran niños que cuando nosotros estábamos en el cine, ellos estaban en la escuela al campo, habían sido pioneros, ya era otra formación, venían de otra mentalidad y eso crea una diferencia. Pero esa nueva generación se frustró completamente con el periodo especial, muchos emigraron, los que se quedaron aquí no pudieron hacer cine y la verdadera nueva generación del cine cubano ha surgido ahora con este cine independiente, este cine que por razones históricas y tecnológicas ha logrado expresarse a través de los nuevos medios.
GH: En 1987, inicias en el largometraje con Clandestinos, un filme sobre el amor. ¿Fue tu selección debutar con un filme tan marcadamente realista, atado un contexto sociopolítico tan específico y con una narrativa visual y literaria tan clásica?
FP: Eso era un idea desde que yo decidí hacer cine. Yo recuerdo en el 62 cuando entré en el ICAIC dije si hago una película tiene que ser con el tema de la clandestinidad porque a mí me impresionó mucho con el triunfo de la revolución cuando vi que muchos de los que bajaban de la Sierra o que habían sido luchadores clandestinos tenían prácticamente mi misma edad e incluso algunos que habían muerto. Tendrían 15, 16, 17, 18 años y yo digo como fueron capaces de hacer todo esto. Y leí mucho, entrevisté a mucha gente y me preparé. También Clandestinos es una película que bueno, yo tenía que probarme, yo sentía que tenía que probarme si yo era capaz o no de narrar una historia, de contar una historia. Por eso tenía que ser una película que en ese sentido respondiera a estructuras narrativas clásicas dentro del realismo y no buscar subjetividades metafóricas, simbólicas y por ahí se fueron uniendo estas dos posibilidades. Clandestinos le debe mucho en cierta medida al cine de acción, en el que los personajes se explican más por sus acciones que por su propia psicología, pero también quería contar una historia de amor porque había que humanizar a estos personajes. No quería hacer una película épica, de acción pura, tenía que hacer esa otra parte del cine que es la que a mi me interesa realmente.
GH: El grueso de tu obra se puede dividir entre aquella que juega con un surrealismo moderado y un lenguaje bastante simbólico (Madagascar, La vida es silbar, Madrigal) y la narrativa de ficción con basamento o no (Clandestinos, Hello Heminguay, José Martí: el ojo del canario y La Pared de las Palabras). ¿Dónde se siente más cómodo?
FP: En los dos, no tengo preferencia porque creo que el cine es un medio de expresión que puede darte múltiples posibilidades y yo no me siento afiliado a un solo estilo, a una sola manera de ver. Hay directores que si mantienen siempre un estilo pero yo siento que a mí…. yo hago películas. Cuando quiero decir que hago películas es decir que una película puede ser distinta a la otra, no es que este siempre filmando la misma película. Ahora si yo creo que de una película a otra, si yo me pongo a pensar si hay una misma mirada que es lo que me identifica con las cosas que hago y esa mirada va por tratar de hacer un cine que busque la emoción primero y luego la reflexión. Eso si esta para mi claro, yo tengo que emocionarme yo mismo con la película que estoy haciendo y ver si esa emoción logra trasmitirse al espectador o no y después viene el sustrato reflexivo de interpretación.
GH: Como le decía antes su primer filme es una historia de amor y creo que el concepto Amor, es el que define y permea su visión y que le inserta en el mundo del cine de autor, en el pleno sentido que este término adquiere según la política de autores de Chabrol y Rohmer. ¿Se siente usted como un cineasta de autor y considera que el amor sea la piedra angular de su cine, y de sus historias?
FP: Defiendo mucho el cine de autor no porque hacer cine de autor te dé una categoría de artista, no estoy viéndolo desde esa perspectiva. No podemos obviar que el cine es una industria que está muy determinada por intereses económicos y se convierte en una industria cultural, y las industrias generalmente van a lo establecido a lo que el mercado demanda, que es lo que hay que satisfacer. Ahí está el cine de entretenimiento, que también debe existir yo no lo niego, siempre y cuando no se convierta en una mercancía vacía, pero no es el tipo de cine que a mí me interesa hacer. Yo me digo porque yo hago cine, no es para hacer la película más taquillera, ni ganar millones por lo que hago. Me pagan por lo que hago y me siento bien que me paguen por hacer además lo que a mi me gusta, pero trato de hacer cada película como una forma de comunicarme con mis semejantes, no sé cuántos espectadores habrá. Yo pienso que si yo para sobrevivir tuviera que hacer otro trabajo, yo también trataría de hacer cine no como un medio de vida, porque es para mí un medio de comunicación eso es lo que significa para mí ser o hacer cine de autor. Te lo ejemplifico más, a lo largo de mi carrera ya siendo un profesional a mí se me han presentado posibilidades de proyectos que podrían aportarme otro tipo de riqueza y si yo no me he identificado he preferido no hacerlo. Hasta ahora puedo decir que si, que he hecho las películas que he querido, y no he hecho las que no he querido, y también no he hecho las que quisiera hacer pero no he podido porque no depende solamente de mí. El cine es bastante complicado pero si defiendo mucho al cine de autor en ese sentido y si creo que el amor es uno de las temas, uno de los temas centrales de las películas que he hecho. Hay otros temas también que se repiten, que van de una a otra, pero este es uno de los más sistemáticos.
GH: De hecho Suite Habana, su único largometraje documental, es un poema visual de amor a La Habana. ¿Qué lo motivo a realizar este documental?
FP: En realidad fue un encargo. Me lo pidió José María Morales el coproductor con el que siempre trabajo de Wanda Vision que ya yo le había presentado el guion de Madrigal. Estaba esperando su respuesta y el vino un diciembre aquí al festival y me dijo si me interesa Madrigal, pero no es el proyecto que vamos a hacer. Te traigo otro proyecto que es hacer un documental y a mi… yo te confieso prefiero la ficción al documental, y… como que no me gustó mucho. Y entonces me dijo que iba a ser parte de una serie que se llamaría Ciudades Invisibles que después no se hizo, en la que un cineasta por cada país de América Latina iba a hacer su ciudad y él quería que yo hiciera la Habana. Había tres condiciones que durara una hora porque era para la televisión, que el tema fuera libre y que tenía que ser en tecnología digital, yo hasta ese momento había trabajado en cine.
GH: ¿En celuloide?
FP: En celuloide si, y esta sería ya en soporte digital.
GH: ¿Entonces es su primera película en soporte digital?
FP: Si. Yo dudé, le pedí una semana para pensar todo pero al final le dije que si porque bueno… tenía la posibilidad de hacer una película no iba a negarme a eso, era mi primera experiencia con el digital y porque era La Habana. A mi eso si… La Habana es para mí mi sitio de crear, mi lugar en el mundo, mi manera de… y bueno después si ya pensé que Habana dar, como hacerlo. Tenía claro que fuera una película sin entrevistas, sin diálogos.
GH: Tuvo alguna referencia de filmes de este tipo como Berlín Sinfonía de una Gran Ciudad de Ruttman.
FP: Si la conocía, pero yo había visto dos documentales que si fueron una referencia casi directa. Dos documentales que me habían impactado muchísimo de Godfrey Regio, un director norteamericano que Francis Ford Coppola le produjo una trilogía. La primera fue Koyaanisqatsi y la segunda Powaqqatsi, yo los tengo ahí. Y la tercera es Nagoyqqatsi, pero la tercera a mí no me gustó tanto. Esas dos películas a mí me impactaron porque son dos documentales pero ahí no hay palabras, no hay gente que hable todo es imagen y son dos películas muy envolventes. Y fueron mis referencias también Berlín sinfonía de una Gran Ciudad, incluso la idea inicial fue hacer la vida, un día de vida en la ciudad, es decir la ciudad se despierta, camina, duerme, almuerza, sin individualidades como es Berlín. Pero después yo dije, no hay que ponerle historia, personajes y fueron surgiendo.
GH: José Martí en el ojo del Canario, no es el primer filme cubano que aborda esta figura nacional, sin embargo, si es la primera que lo hace despojándolo de todos los epítetos grandilocuentes adquiridos y merecidos. Martí antes del escritor, del líder, del orador, del político. Martí niño y ser humano, con sus flaquezas y fortalezas. ¿Cómo surge este proyecto?
FP: Mira yo nunca pensé hacer una película sobre Martí porque yo sigo pensando que él y su contexto, como manejo todo ese contexto por lo menos para mí es muy difícil concretarlo en una película. Pero bueno ante el hecho de que iba a hacer una película sobre Martí no me sentí capaz de ofrecer una imagen del Martí adulto entonces dije ¿con cuál yo me siento más cercano?, despojado de cargas, bueno el Martí niño y adolescente. No solo porque es la etapa que menos se conoce de él, por supuesto porque hay menos información menos documentación, pero también porque pienso que en esa etapa es en cualquier individuo donde se asienta potencialmente todo lo que uno va a ser. Ahí esta, entonces yo trate de dar una película que no es absolutamente biográfica, pero es una historia inspirada en la infancia y adolescencia de Marti. Si te puedo asegurar que por lo menos el 95 % de lo que la película cuenta son hechos reconocidos históricamente y también hechos que potencialmente pudieron ocurrir. Se hizo una investigación bastante profunda y hay elementos que fueron los que desataron mi imaginación y es lo que está ahí. Pero bueno si, un propósito fue humanizar a Martí, demostrar que fue grande justamente porque fue común, porque fue como cualquier hijo de vecino, como cualquiera de nosotros y ahí esta su grandeza. Y es una película dedicada a los jóvenes cubanos de hoy. Me pareció importante que ellos sintieran que estaban viendo a un Martí que tenía sus propios conflictos y ahí es donde podrían realmente identificarse. Y enlazar con esas generaciones lo que les pasa a ellos hoy día y creo que eso en alguna medida se logró.
GH: Puedes contarme algo del proyecto que estas actualmente filmando Últimos días en La Habana.
FP: Una película muy minimalista, muy sencilla, con una narrativa clásica, realismo absoluto. Son prácticamente ocho o diez días en la vida de dos personajes protagónicos, dos amigos, no voy a contar la historia de cada uno, pero digo que es una película minimalista porque ocurre prácticamente el 80 % de la película en una sola locación. En un solar habanero, y dentro de ese solar una habitación. Hay largas escenas algunas de 9 o 10 minutos, en las que hay un personaje tirado en la cama conversando con otro que está sentado y no ocurre nada más. Eso son digamos retos dramatúrgicos que no había enfrentado anteriormente y que me inquietaban, quería hacer algo así a ver si funcionaba. Y bueno ahí está, la estoy terminando ahora, debe concluir la banda sonora en febrero y estará para estrenar creo que para mayo o junio.
GH: Para cerrar, ¿qué es para ti el cine?
FP: Para mi… es difícil definirlo en palabras, me cuesta trabajo. Pero mira yo he vivido tantas vidas como películas he visto y el cine para mí se ha ido convirtiendo en una manera de vivir y sobretodo de expresarme y de comunicarme con los demás. No es un simple medio de trabajo, es justamente eso una manera de comunicarme.
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