Críticas

Soltero en el Paraíso de Jack Arnold (1961)

Soltero en el paraíso de Jack Arnold cartelAdam J. Niles es un reconocido escritor soltero y socarrón, cuyo irónico destino lo lleva a vivir en una conservadora y rancia comunidad del Valle de San Fernando, California. Liberal y moderno, Adam ha pasado más de diez años viviendo en Europa, por lo que sus influencias conductuales del Viejo Mundo lo han convertido en la persona menos indicada para ocupar un lugar en la idílica comunidad familiar de Villas Paraíso. El residencial es el epítome de la sociedad norteamericana de los años 50, a medio camino entre la modernidad que significó el desarrollo tecnológico y la tradición, en forma de una casta o castrante moralidad. No obstante, para Mr. Niles es la única opción, ya que su gerente de negocios lo ha engañado, huyendo con todo su dinero, dejándole solamente una enorme deuda con el IRS -una enorme compañía doméstica-, según refiere su publicista Austin Parsley. El estado norteamericano lo busca por fraude, por lo que se han esfumado todos sus proyectos para continuar su serie de libros de costumbres Cómo se vive en….  Solo le queda esta oportunidad, la última, una propuesta de su publicista para hacer un libro sobre las costumbres del americano promedio titulado Cómo viven los americanos.

Desbordante del humor irónico e inteligente del que hizo gala en muchas ocasiones su director, Soltero en el Paraíso (1961) es una hilarante comedia de enredos, dirigida por Jack Arnold y basada en una historia de Vera Caspary. Sus guionistas desarrollan una divertida burla a la sociedad americana, poniéndola en perspectiva con las sociedades europeas de la época de una forma ligera y entretenida. Arnold, cuya obra cinematográfica rezuma sagacidad, critica de forma gentil ciertos puntos frágiles de la sociedad americana urbanita de finales de los 60, sin perder de vista las excelente cualidades humanas que surgen hasta en los ambientes más adversos.

Soltero en el paraíso de Jack Arnold 1El filme está protagonizado por un excepcional Bob Hope, que redondea con su carisma unos diálogos llenos de humor y viveza. Su personaje, Adam J. Niles, se encuentra perdido en esta suerte de sociedad ultraconservadora tan alejada de la Europa que ha tenido que dejar atrás, aunque encontrará un oasis en su arrendadora, la hermosa Rosemary Howard, interpretada por Lana Turner, quien regresaba a la Metro, luego de terminado su contrato de larga duración en 1956 con el filme Diane. Junto a ellos, un conjunto de actores secundarios pueblan este  típico barrio residencial californiano, retratado en tonos pasteles, donde son también protagonistas los últimos avances en términos de arquitectura, diseño de interiores y urbanización. Destaca el carisma y la presencia de Paula Prentiss, en el papel de Linda Delavane, de Janis Paige, como la lujuriosa Dolores Jynson, o Don Porter, como el severo Thomas W. Jynson, quien será en primera instancia quien sospeche de la presencia de un soltero en una comunidad pensada solo para familias perfectamente estructuradas y felices.

Armado con su savoir faire y su experiencia global en asuntos amorosos, Adam – quien mantiene oculta su verdadera identidad- se convierte en el consejero de una troupe de amas de casa aburridas y olvidadas por sus esposos, a quienes les enseña las artes amatorias del mundo y les aconseja sobre lo que un hombre desea y quiere. Obviamente, siendo el ser humano impredecible como es, en algunas ocasiones acierta y en otras, no, creando un caos vital que revolucionará todo el vecindario. Producida por la Metro Goldwyn Mayer, para realizar este retrato en clave irónica de la sociedad norteamericana, Arnold contó en la asistencia de la dirección con Eric von Stroheim Jr, hijo del reconocido cineasta austríaco del mismo nombre y quien desarrolló casi toda su carrera en Hollywood en este renglón o como director de segunda unidad de rodaje. Destacan de igual forma, la banda sonora diseñada por Henry Mancini, donde resuenan ecos jazzísticos típicos de la modernidad con la trompeta asordinada mezclada con composiciones orquestrales para las que colaboraron además Nacio Herb Brown y Bronislau Kaper. La banda sonora del filme le valió a Mancini y a Mark David, una nominación a los premios de la Academia como Mejor Música y Mejor Canción Original por el tema Soltero en el paraíso.

Soltero en el paraíso de Jack Arnold 2Soltero en el paraíso es, en la filmografía de Arnold, de esas piezas crepusculares que el director emprendió, donde encontramos géneros tan variopintos como la desinhibida Sex Play (1974), el western Boss Niger (1975) o capítulos de series que van de lo sociológico a la fantaciencia, género este último donde mayormente se le reconoce. Filmada en Cinemascope y Metrocolor, la cinta inicia con unos divertidos títulos de crédito, animados por la compañía Animation, Inc., mezcla mitología y creacionismo, una de las fusiones más socorridas por Arnold para no disentir gravemente de su contexto, ni desistir de expresarse libre y abiertamente. Director considerado, en muchas ocasiones, menor por su producción en la ciencia ficción y una filmografía, donde no existen piezas de hondo calado conceptual, Arnold es, sin embargo, un interesante ejemplo de cordero gris en la manada hollywoodense.

Trailer:

Ficha técnica: Título original: Bachelor in Paradise . Otros títulos: Soltero en el paraíso. País: Estados Unidos. Año: 1961. Duración: 109. Productora: MGM. Dirección: Jack Arnold. Guion:  Valentine Davies y Hal Kanter basada en una historia de Vera Caspary. Música:  Henry Mancini. Fotografía: Joseph Ruttenberg. Reparto: Bob Hope,  Lana Turner,  Janis Paige,  Jim Hutton,  Paula Prentiss,  Don Porter, Virginia Grey,  Agnes Moorehead,  Florence Sundstrom,  John McGiver, Clinton Sundberg,  Alan Hewitt y Reta Shaw.

Críticas

Sangre en el rancho de Jack Arnold (1957)

Sangre en el rancho de Jack Arnold cartelEn un pueblo sin ley cercano a la fronteriza ciudad de Juárez se encuentra la plantación de Virgil Renchler, un déspota terrateniente que trata a sus empleados con métodos poco ortodoxos. Una noche mientras un grupo de trabajadores juegan cartas y descansan en los barracones de la Hacienda Golden, su capataz Ed Yates y un cómplice Chet Huneker, entran en busca del joven Juan Martin. Lo arrastran hacia el granero y le propinan una brutal paliza. Solo Jesús Cisneros, un anciano que considera a Juan como un hijo, tiene el valor de salir a ver lo que sucede.

Teniendo como protagonista a Orson Welles, en la figura del despótico Virgil, Sangre en el rancho (1957) es un western dirigido por Jack Arnold, cuya aura sórdida y maligna trama responde en cierta medida a la presencia que el imponente actor y director repartió por toda su filmografía. No en vano, le adjudicaron filmes que no dirigió pero que se encontraban plagados de su estética y su potencia arrolladora. Por su parte Jack Arnold, quien realizaría unos pocos westerns durante su carrera, se centraría en temáticas un tanto divergentes como en Boss Niger (1975) sobre dos caza recompensas negros en un pueblo de blancos o esta singular pieza formalmente marcada por el cine negro, que toca la situación de los ¨espaldas mojadas¨, inmigrantes mexicanos en las zonas fronterizas entre Estados Unidos y México, que durante el siglo XX y aun hoy día viven en condiciones de semi-esclavitud.

Sangre en el rancho de Jack Arnold 1Narra la historia de Ben Sadler, un recién elegido sheriff del condado de Spurline, a quien el anciano Jesús Cisneros busca con muy pocas esperanzas para contarle lo que ha visto la noche anterior. Nadie la da crédito, y menos ante la posibilidad de inculpar al capataz del hombre más poderoso de la región. En la pequeña ciudad las leyes las hace Virgil Renchler, quien extorsiona a todos los que dependen de los enormes beneficios que aporta su plantación. Todos conminan al sheriff a no creer a Jesús y dar por terminado el asunto, pero la abierta prepotencia del hacendado y sus matones, que manejan el pueblo a sus anchas, hacen mella en el espíritu justiciero y el coraje de Ben.

Establecido a medio camino entre el western y el cine negro, el filme se ubica en una aislada e inhóspita ciudad donde hace tanto calor que nadie se queda por mucho tiempo. Sus personajes construidos sobre arquetipos representan el bien y el mal, enlazando en lo escabroso y oscuro con el cine negro aunque de una forma bastante simple. La cuidada fotografía, la iluminación, las largas sombras de los personajes y la sensación claustrofóbica que trasmite la situación del sheriff convertido en justiciero solitario frente al poder ilimitado de Virgil Renchler, son también parte de la estética noir que se encuentra en todo el filme. Aunque no tenemos indios, son en este caso los inmigrantes ilegales mexicanos, las víctimas desamparadas ante el abuso de poder y el descontrol que viven los habitantes de este filme, que algunos han adjudicado al Hollywood más liberal. Arnold elabora una contenida pero contundente denuncia social reforzada en el alegato final de Ben Sadler. Pocos filmes tocan la temática de los espaldas mojadas en Hollywood, menos para ponerse del lado de las víctimas y abogar desde la ficción por los desposeídos del mundo.

Sangre en el rancho, trasmite además ese miedo sicológico que comparten ambos géneros y que se ve reflejado en pequeños detalles. La prepotencia de Virgil Renchler, la continua actitud avasalladora de Ed inclusive con la joven y virginal Skippy Renchler, hija del terrateniente y en resumidas cuentas el motivo para eliminar a Juan; el perro pastor alemán que guarda feroz la entrada de la Hacienda y la actitud wellesiana hacia la maldad que en este caso, se encuentra contenida entre un hierático justiciero encarnado por Chandler, la exagerada maldad de sus matones y la excesiva inocencia de Skippy.  Aunque casi todo el pueblo se opone, excepto un modesto barbero, Ben se dispone a realizar una investigación que desde el primer momento se ve amenazada abiertamente. La violencia creciente y el llamado de Ben a sus compañeros de justicia, no es suficiente para aquellos. Solo cuando los matones de Renchler, se atreven a golpear y arrastrar al sheriff atado a la parte trasera de un camión, dejarán de observar sus propios intereses para defender el pueblo.

Sangre en el rancho de Jack Arnold 2Sangre en el rancho es un filme discreto y contenido con una buena realización. Una de las películas más liberales de un Jack Arnold, que con el alegato final de Ben quizás increpa, a un Hollywood totalmente despreocupado por estas cuestiones. -Vosotros, la gente decente ¿se sienten atónitos? Por Dios bendito, ¿por qué? ¿Porque me llamo Ben Sadler, en vez de Juan Martín? ¿Porque soy un contribuyente en vez de un vagabundo? Por fin se sienten atónitos. ¿Qué hace falta para que se inmuten? El asesinato no es suficiente. Una dura réplica de un sheriff solo ante una potente injusticia. Producida por la Universal y el arriesgado productor Albert Zugsmith, el filme tiene el mérito, según refieren algunos críticos, de haber dado el primer impulso e inspirado el tema para el clásico Sed de mal (1958).

Ficha técnica: Título original: Man in the Shadow. Otros títulos: Sangre en el rancho. País: Estados Unidos. Año: 1957. Duración: 80. Productora: Universal International Pictures. Dirección: Jack Arnold. Guion:  Gene L. Coon. Música:  Hans J. Salter, Herman Stein. Fotografía: Arthur E. Arling (B&W). Reparto: Jeff Chandler,  Orson Welles,  Colleen Miller,  Ben Alexander,  Barbara Lawrence, John Larch,  James Gleason,  Royal Dano y Paul Fix

Críticas

Freud, pasión secreta de John Huston (1962)

Freud, secret pasion cartelSi existe un ejemplo de director polifacético ese fue John Huston. Su extensa filmografía recoge títulos tan diversos como El tesoro de Sierra Madre (1948), La reina de África  (1951), La noche de la iguana (1964) o Annie (1982). Director de gran sensibilidad y maestría, entre sus muchas piezas son notables aquellas donde muestra su capacidad para descifrar esos pequeños detalles que son fundamentales a la hora de retratar la esencia de un ser humano. En su haber tiene una de las mejores biopic de Henry Tolousse-Lautrec en su conocida Moulin Rouge (1952) y Freud, pasión secreta (1962) sobre el famoso sicólogo Sigmund Freud y el proceso investigativo que lo llevó a construir sus escandalosas teorías sobre la neurosis, es una pieza maestra de guion y factura.

A finales del siglo XX, Sigmund Freud comenzó a concebir a través de la práctica clínica  sus teorías sobre el inconsciente con las que sentaría las bases del psicoanálisis y cambiaría la forma de abordar y tratar ciertas enfermedades mentales. Con este acercamiento Freud ponía en un espacio profundamente sensible la cordura del hombre revolucionando así, tanto la medicina, como la filosofía, las artes y la percepción del hombre sobre sí mismo. Sin embargo, no fue esta revolución cognitiva una tarea fácil y el sicólogo tuvo que luchar contra el tradicionalismo, los prejuicios y la incomprensión. Sus teorías tocaban puntos sensibles como la sexualidad infantil, el incesto, la homosexualidad, la masturbación, la prostitucióny sus descubrimientos pertenecían a un mundo subjetivo que obscurecía las posibilidades de verificación.

Freud, pasión secreta (1962) no es estrictamente una biografía ya que solo aborda un momento específico en la vida del médico, que abarca someramente desde 1886 hasta la presentación de sus teorías sobre el Complejo de Edipo, mencionado por primera en las obras freudianas hacia 1910. En estos cerca de 30 años, el filme articula sobre en situaciones paralelas los desencuentros con Theodor Meynert, con quien trabajo en el Hospital General de Viena entre los años 1883 y 1885, su acercamiento a las teorías del neurólogo francésJean-Martin Charcot, sus primeras investigaciones, el conocido caso de Bertha Pappenheim convertida en Cecil Koertner, su fructífera asociación con Josef Breuer con quien establecería una relación laboral que culminaría con la creación de psicoanálisis y la ruptura de una profunda amistad, la cercana relación que siempre tuvo con su madre, su casamiento con  Martha Bernays y su situación familiar.

Un guion sumamente elaborado que tomó varios años de trabajo y desencuentros del director con Jean Paul Sartre,  quien había sido comisionado originalmente para su escritura. La extensión –unas 500 páginas el primer borrador y cerca del doble el segundo- y la inconveniente carga temática crearon verdaderos problemas al director, quien lo rechazó por ser inviable y estar seguro que no pasaría el estricto filtro de la censura que establecía el Codigo Hays.  Re-escrito a dos manos por Charles Kaufman y Wolfgang Reinhardt, el guion presenta a manera de introducción una reflexión filosófica sobre tres eventos que han modificado la idea del hombre sobre sí mismo.  Un golpe maestro que atrapa el interés del espectador a la vez que lo ubica en la dimensión del evento del que va a ser testigo y la importancia del mismo. ¨Tres grandes golpes a la vanidad humana¨ Los descubrimientos de Copérnico sobre el universo, de Darwin sobre la evolución y de Freud sobre el inconsciente. Secuencia inicial que arrastra irremediablemente el interés que se mantiene a la largo de todo un filme que destaca por su agudeza para hacer visibles esos descubrimientosprofundos y subjetivos que Freud va haciendo en cada consulta. Una clase magistral de psicología llevada en paso a paso con la lógica aplastante de una lección bien conocida. El espectador puede no tener ni idea de sicología, que de igual forma ira de la mano de médico vienés descubriendo las honduras del inconsciente y sus enigmáticos y comprometidos intersticios.

FreudOtro aspecto imprescindible es la fotografía magistral de Douglas Slocombe que juega con una iluminación elocuente y expresiva, el uso del travelling y de una cámara que fluida, del plano detalle, de la planificación en profundidad para establecer puntos de vistas subjetivos y secuencias que son puro simbolismo. De igual forma la dirección de actores demuestra las capacidad de un director que tenía el control absoluto de su creación. Montgomery Clift  en el papel de Sigmund Freud, parece todo el tiempo como ajeno, dotando a su personaje de una inherente cualidad analítica. En realidad Huston tuvo que luchar con un Clift agotado y con graves problemas de salud que intentaba sobrellevar con drogas y alcohol. Un joven Susannah York interpretó a Cecil Koertner, papel pensado en una inicio para Marylin Monroe y que por suerte no aceptó pues hubiera empeñado con su falaz candidez a este ser atormentado. Todas las actuaciones son excelentes y contribuyen a crear un filme cerrado sobre sí mismo, claustrofóbico y profundamente imbuido del magnetismo de la mente.

Freud, pasión secreta (1962) es un viaje iniciático al mundo del subconsciente, guiado por manos expertas que encuentran los elementos precisos para ilustrar asuntos tan complejos. En uno de sus sueños recurrentes, Freud baja a una caverna  en lo que parece un paralelismo pedagógico entre el inconsciente y el Mito de la Caverna de Platón. La simbología es muy similar: prisionero de su inconsciente, el hombre solo se conoce a sí mismo a través de las sombras, aprehende un mundo que solo conoce parcialmente. En la explicación freudiana esas sombras equivalen a los traumas y complejos de la infancia. Prisioneras de están sombras inconscientes, el hombre solo podrá ser liberado cuando estas emerjan al exterior. El cautivo pierda las cadenas – para la época a través de la hipnosis, procedimiento rechazado por la medicina por considerarse obra de la brujería-  reconoce los objetos en la caverna -el inconsciente-, estableciendo un diálogo entre estos y el mundo exterior. Solo el conocimiento de sí mismos a todos los niveles, lograran curar a los pacientes. Muchas son las cosas que descubre Freud, cosas abrumadoras. Productos quijotescos y aberrados de la mente humana que no dudó en exponer ante la incredulidad y mofa de sus contemporáneos.

Freud, pasión secreta (1962) es una obra inteligente que demuestra una vez más que con el cine se aprende, se entiende, se enseña y se sueña siendo un excelente complemento en la adquisición de conocimiento disímiles.

 Trailer:

Ficha técnica: Título original: Freud; Título: La pasión secreta de Freud; País: Estados Unidos; Año: 1962; Productora: Universal Pictures; Dirección: John Huston; Guion:  Charles Kaufman, Wolfgang Reinhardt y Jean-Paul Sartre; Música: Jerry Goldsmith; Fotografía: Douglas Slocombe; Reparto:  Montgomery Clift, Susannah York, Larry Parks, Susan Kohner, Eileen Herlie, Fernand Ledoux, Eric Portman, David McCallum.

Entrevistas

Fernando Pérez, director de cine cubano

Entrevista Fernando Perez cartelFernando Pérez es actualmente el único cineasta activo de la generación que vivió el renacimiento del cine cubano durante la década del 60. Formado en la práctica diaria que fue parte de la política de formación del ICAIC en sus inicios participó como asistente de dirección en filmes como Una pelea cubana contra los demonios de Tomas Gutiérrez Alea (1971), Ustedes tienen la palabra de Manuel Octavio Gómez (1973), El otro Francisco de Sergio Giral (1974) Angola: Victoria de la Esperanza donde se le acredita como codirector junto a José Massip y Rolando Díaz (1976) o La Batalla de Jigüe de Rogelio París (1976). Actualmente es el más relevante director del cine cubano y el único digno sucesor de la escuela que tiene como precedente a Tomas Gutiérrez Alea. Aunque su estilo es mucho menos mordaz y está marcado por cierta vocación realista, sigue en ocasiones la inclinación tropológica de Alea en filmes de marcada vocación simbólica como Madagascar o La vida es silbar recordando un surrealismo que nos remonta a Luis Buñuel o Luis G. Berlanga. No obstante, el cine de Fernando ha recurrido en pocos casos al humor satírico, ya que se inclina más hacia la reflexión profunda y solemne. Su obra ha sido ampliamente reconocida en premios y festivales de todo el mundo. Fernando nos recibió en enero pasado para compartir con nosotros experiencias, recuerdos y alguna información sobre su nuevo proyecto Chupa piruli.

Gretel Herrera: Buenas noches Fernando, gracias por recibirnos y regalarnos un tiempito que sabemos andas bien ocupado con la filmación de tu última película. Tu filmografía está compuesta de 13 obras (4 cortometrajes, 7 películas, 1 documental y un filme aun no terminado) ¿Cómo llegas al cine?

Fernando Perez: Bueno desde muy pequeño. Mi padre fue cartero, su situación social lo obligó… lo llevó a trabajar, desde muy joven para mantener la familia y trabajaba como cartero, pero él era un individuo muy inquieto. Le gustaba mucho el cine y me llevaba, cuando yo tendría como 10 años, como tres veces por semana al cine de Guanabacoa. Me acuerdo el cine Ensueño y el cine Carral. Y siempre veíamos películas juntos, pero a mi edad el cine era, bueno… lo que se veía en la pantalla, los actores.

Un día vimos El puente sobre el río Kwai de David Lean del año 58 y a la salida él comentó: esta película está muy bien dirigida. Ahí yo tomé conciencia de que detrás de la cámara había alguien que era él que organizaba, preparaba todo eso. Yo le pregunté porque no me supo explicar, pero a partir de ahí. Yo tendría 12 o 13 años. No es que dijera en ese momento yo quiero ser director de cine pero ya sentía una inclinación a hacer películas y de hecho yo desde niño dibujaba mucho historietas, comics, pero lo que pasa es que yo le ponía créditos como si fueran películas, películas americanas por supuesto del oeste, me inventaba títulos Matar o morir… me inventaba nombres de actores… Es decir que, había algo en mí desde la infancia que me inclinaba hacia eso, ya después fui creciendo y sintiendo que se definía esa vocación en mí.

Coincidió con que ya con quince años, cuando triunfa la revolución y se crea el ICAIC, lo que podía ser un sueño imposible se convirtió era un realidad más cercana, tangible… porque yo, tengo 70 años, 71 ahora, creo que pertenezco a una generación que fue privilegiada porque todo se fundaba, todo comenzaba. Y me tocó vivirlo y logré entrar en el ICAIC en el año 62 y ahí fue un largo tiempo de formación porque yo debido a las razones económicas de mi familia tuve que empezar a trabar muy temprano y no pase el preuniversitario, el bachillerato de la época, ni la universidad. Y fue trabajando en el ICAIC que hice la universidad, entre en la Escuela de Letras, aquí no había escuela de cine y bueno tuve una formación general de arte. Finalmente en el año 70, comienzo mi formación autodidacta en cine siendo asistente de dirección. Esa fue mi formación como director de cine, fui asistente de dirección de Titón, de Manuel Octavio Gomez, de Manolo Herrera, Rogelio París, Sergio Giral, es decir nombres del cine cubano que fueron mis maestros. Hasta que después hice documental. Esa era la línea de formación del ICAIC, primero ser asistente de dirección, luego hacer documental y finalmente, ya con 40 años hacer mi primer largometraje con Clandestinos, un largo camino.

Entrevista Fernando Perez 1GH: Tu carrera oficial comienza en 1975 con Crónica de la Victoria, ¿estuviste vinculado al cine cubano antes de la fundación del ICAIC?

FP: El ICAIC se funda en marzo de 1959, tres meses después del triunfo de la revolución. Fue una de las primeras medidas y yo en ese momento estaba terminando de estudiar el técnico medio, era un estudiante allá en Guanabacoa. No tenía ninguna relación ni ninguna independencia, ni pertenecía a ningún cine club que no existían y no soy de ese primer grupo de fundación del ICAIC. Yo entró en el 62 porque inmediatamente empiezan a reclutar jóvenes con inquietudes, no con formación, yo no tenía ninguna formación. Yo llegué al ICAIC y me presenté, me entrevistaron y me dijeron llena esta planilla. Recuerdo que era una planilla como de 25 páginas con preguntas de todo tipo, eran muy serios en eso. Pero no preguntas de tu filiación política, de que libros usted ha leído, todo era sobre tu formación cultural y estética y yo no tenía mucho en ese momento… pero yo sé que estuve cuatro horas escribiendo. Y a los pocos meses me llaman… y me llamaron para ponerme en el cargo de asistente de producción C, que eso suena muy bonito, pero era el mensajero. Yo llegue e inmediatamente me pusieron de mensajero en una coproducción checo-cubana que era lo que se estaba haciendo en el momento para desarrollar la industria, formar gente, pero yo no vi un solo rodaje. Yo me acuerdo yo era el que estaba resolviendo los permisos, pero bueno ya estaba en el medio. Y ahí si fui tomando conciencia porque me lo aconsejaron, mira tú tiene que elevar tu nivel cultural, si tú quieres ser director tienes que tener una carrera, es un proceso de formación no es que tu vayas a dirigir mañana porque hayas entrado en el Instituto. Y fue todo ese proceso que se cumplió entre la universidad y el ICAIC mismo, porque el ICAIC no era solamente un instituto de producción o distribución o el que organizó todo el sistema del cine cubano. El ICAIC también era un organismo formador. Allí se discutía de todo, se publicaba de todo, se hablaba de todo, no solo de cine, de cultura general y era como ir a una escuela. Fue una generación privilegiada en ese sentido, después vinieron las complejidades.

GH: Durante ese florecimiento del cine cubano de los 60 propiciado por la creación de la industria, vinieron a Cuba figuras reconocidas a nivel mundial, como Joris Ivens, Mikhail Kalatozov, Sergey Urusevskiy y el cine se vio influenciado por los movimientos de las vanguardias cinematográficas, Neorrealismo sobre todo. ¿Cómo viviste este auge que colocaría al cine cubano en los libros de historia?

FP: Yo admirando todo eso y asombrando viviéndolo. Ya yo estaba en el ICAIC y estudiando en la Universidad, pero bueno yo veía pasar a Joris Ivens y no me atrevía a hablar con él, yo era el mensajero y estaban allí. Lo que pasa es que si había un debate o una discusión yo si podía asistir y por supuesto yo no me sentía capaz de levantar la mano, ni de hablar pero todo eso yo lo fui absorbiendo. Yo viví toda esa etapa viendo a todas esas figuras como seres humanos que estaban ahí, concretos y para mi eso era algo extraordinario. Yo decía estoy en el lugar en que tengo que estar, en el momento en que tengo que estar y me sentía con esa luz. También el recuerdo todo o ennoblece, no es que fuera un etapa perfecta, también había contradicciones, pero yo recuerdo todo… mira hacia atrás y recuerdo todos esos años con muchas luz. Eran años luminosos y se sentía el espíritu de la época.

GH: Dentro del cine cubano y mundial, hay algún director o alguna cinematografía específica que te inspiré o de la cual te sientas influenciado.

FP: Son tantas que no te podría decir. Yo incluso mira hacia atrás, ahí… (señala un estante repleto de filmes) no es que estén todas pero las 100, ahí están las 100 películas que veo y reveo. Hay otras que me han regalado por cuestiones de trabajo. Yo soy muy cinéfilo y entre otras cosas me formé viendo mucho cine. He tratado de hacer mi lista de las 10 películas que más me han gustado a mí, no quiere decir que sean las mejores, las más me impactaron, más me influyeron y siempre termino haciendo 25. Me falta esta, agrego otra, son muchísimas… pero bueno te puedo hablar de que en mi primera época a mi de deslumbro Vértigo de Hitchcock, una de las primeras películas de Ingmar Bergman que vino aquí (a Cuba) yo la tengo entre las 100 La noche de los titiriteros o Noche de Circo como también se conoce. Y después vinieron muchos autores, el Truffaut de los 400 golpes, en un momento Lars von Trier me encantó ya no tanto porque sus películas se han vuelto más oscuras, pero en sus inicios fue un visionario. El veía lo que nosotros no veíamos. No te menciono más porque yo no es que tenga una preferencia por un tipo de cine, a mi por ejemplo me encanta el Indiana Jones de Spielberg y también el Bergman de Persona.

GH: Entre el 75 y el 83 realizas 4 cortometrajes (Crónica de la Victoria, Cascos blancos, Sembró viento en mi ciudad y Omara) ¿Qué circunstancias propiciaron que pudieras comenzar a hacer cine?

FP: Mi insistencia (risas)… mi insistencia y también pienso que coincidió con la necesidad en el ICAIC de ir promoviendo nuevas generaciones porque era un evolución necesaria. Yo creo que fue un tiempo también donde el ICAIC demoró mucho la promoción de estas otras generaciones e incluso yo considero que el grupo que a finales de los años 80 –porque no fue hasta finales de los años 80-, yo no le digo generación, este grupo en el que estaban Daniel Diaz Torres, Rolando Diaz, Lui Felipe Bernaza, Víctor Casaus, Juan Carlos Tabío, Rapi Diego, realmente no conformábamos una nueva generación porque eramos como una continuidad, estábamos muy cercanos y aunque yo no tenía la misma edad de Titón, ni la misma formación, el proceso de triunfo de la Revolución nos unió y teníamos esas mismas experiencias. Yo si siento que empieza a surgir una verdadera nueva generación de jóvenes cineastas en los años 90, que es una generación que no tiene las mismas vivencias que nosotros. Eran niños que cuando nosotros estábamos en el cine, ellos estaban en la escuela al campo, habían sido pioneros, ya era otra formación, venían de otra mentalidad y eso crea una diferencia. Pero esa nueva generación se frustró completamente con el periodo especial, muchos emigraron, los que se quedaron aquí no pudieron hacer cine y la verdadera nueva generación del cine cubano ha surgido ahora con este cine independiente, este cine que por razones históricas y tecnológicas ha logrado expresarse a través de los nuevos medios.

Entrevista Fernando Perez 2GH: En 1987, inicias en el largometraje con Clandestinos, un filme sobre el amor. ¿Fue tu selección debutar con un filme tan marcadamente realista, atado un contexto sociopolítico tan específico y con una narrativa visual y literaria tan clásica?

FP: Eso era un idea desde que yo decidí hacer cine. Yo recuerdo en el 62 cuando entré en el ICAIC dije si hago una película tiene que ser con el tema de la clandestinidad porque a mí me impresionó mucho con el triunfo de la revolución cuando vi que muchos de los que bajaban de la Sierra o que habían sido luchadores clandestinos tenían prácticamente mi misma edad e incluso algunos que habían muerto. Tendrían 15, 16, 17, 18 años y yo digo como fueron capaces de hacer todo esto. Y leí mucho, entrevisté a mucha gente y me preparé. También Clandestinos es una película que bueno, yo tenía que probarme, yo sentía que tenía que probarme si yo era capaz o no de narrar una historia, de contar una historia. Por eso tenía que ser una película que en ese sentido respondiera a estructuras narrativas clásicas dentro del realismo y no buscar subjetividades metafóricas, simbólicas y por ahí se fueron uniendo estas dos posibilidades. Clandestinos le debe mucho en cierta medida al cine de acción, en el que los personajes se explican más por sus acciones que por su propia psicología, pero también quería contar una historia de amor porque había que humanizar a estos personajes. No quería hacer una película épica, de acción pura, tenía que hacer esa otra parte del cine que es la que a mi me interesa realmente.

GH: El grueso de tu obra se puede dividir entre aquella que juega con un surrealismo moderado y un lenguaje bastante simbólico (Madagascar, La vida es silbar, Madrigal) y la narrativa de ficción con basamento o no (Clandestinos, Hello Heminguay, José Martí: el ojo del canario y La Pared de las Palabras). ¿Dónde se siente más cómodo?

FP: En los dos, no tengo preferencia porque creo que el cine es un medio de expresión que puede darte múltiples posibilidades y yo no me siento afiliado a un solo estilo, a una sola manera de ver. Hay directores que si mantienen siempre un estilo pero yo siento que a mí…. yo hago películas. Cuando quiero decir que hago películas es decir que una película puede ser distinta a la otra, no es que este siempre filmando la misma película. Ahora si yo creo que de una película a otra, si yo me pongo a pensar si hay una misma mirada que es lo que me identifica con las cosas que hago y esa mirada va por tratar de hacer un cine que busque la emoción primero y luego la reflexión. Eso si esta para mi claro, yo tengo que emocionarme yo mismo con la película que estoy haciendo y ver si esa emoción logra trasmitirse al espectador o no y después viene el sustrato reflexivo de interpretación.

GH: Como le decía antes su primer filme es una historia de amor y creo que el concepto Amor, es el que define y permea su visión y que le inserta en el mundo del cine de autor, en el pleno sentido que este término adquiere según la política de autores de Chabrol y Rohmer. ¿Se siente usted como un cineasta de autor y considera que el amor sea la piedra angular de su cine, y de sus historias?

FP: Defiendo mucho el cine de autor no porque hacer cine de autor te dé una categoría de artista, no estoy viéndolo desde esa perspectiva. No podemos obviar que el cine es una industria que está muy determinada por intereses económicos y se convierte en una industria cultural, y las industrias generalmente van a lo establecido a lo que el mercado demanda, que es lo que hay que satisfacer. Ahí está el cine de entretenimiento, que también debe existir yo no lo niego, siempre y cuando no se convierta en una mercancía vacía, pero no es el tipo de cine que a mí me interesa hacer. Yo me digo porque yo hago cine, no es para hacer la película más taquillera, ni ganar millones por lo que hago. Me pagan por lo que hago y me siento bien que me paguen por hacer además lo que a mi me gusta, pero trato de hacer cada película como una forma de comunicarme con mis semejantes, no sé cuántos espectadores habrá. Yo pienso que si yo para sobrevivir tuviera que hacer otro trabajo, yo también trataría de hacer cine no como un medio de vida, porque es para mí un medio de comunicación eso es lo que significa para mí ser o hacer cine de autor. Te lo ejemplifico más, a lo largo de mi carrera ya siendo un profesional a mí se me han presentado posibilidades de proyectos que podrían aportarme otro tipo de riqueza y si yo no me he identificado he preferido no hacerlo. Hasta ahora puedo decir que si, que he hecho las películas que he querido, y no he hecho las que no he querido, y también no he hecho las que quisiera hacer pero no he podido porque no depende solamente de mí. El cine es bastante complicado pero si defiendo mucho al cine de autor en ese sentido y si creo que el amor es uno de las temas, uno de los temas centrales de las películas que he hecho. Hay otros temas también que se repiten, que van de una a otra, pero este es uno de los más sistemáticos.

Entrevista Fernando Perez 3GH: De hecho Suite Habana, su único largometraje documental, es un poema visual de amor a La Habana. ¿Qué lo motivo a realizar este documental?

FP: En realidad fue un encargo. Me lo pidió José María Morales el coproductor con el que siempre trabajo de Wanda Vision que ya yo le había presentado el guion de Madrigal. Estaba esperando su respuesta y el vino un diciembre aquí al festival y me dijo si me interesa Madrigal, pero no es el proyecto que vamos a hacer. Te traigo otro proyecto que es hacer un documental y a mi… yo te confieso prefiero la ficción al documental, y… como que no me gustó mucho. Y entonces me dijo que iba a ser parte de una serie que se llamaría Ciudades Invisibles que después no se hizo, en la que un cineasta por cada país de América Latina iba a hacer su ciudad y él quería que yo hiciera la Habana. Había tres condiciones que durara una hora porque era para la televisión, que el tema fuera libre y que tenía que ser en tecnología digital, yo hasta ese momento había trabajado en cine.

GH: ¿En celuloide?

FP: En celuloide si, y esta sería ya en soporte digital.

GH: ¿Entonces es su primera película en soporte digital?

FP: Si. Yo dudé, le pedí una semana para pensar todo pero al final le dije que si porque bueno… tenía la posibilidad de hacer una película no iba a negarme a eso, era mi primera experiencia con el digital y porque era La Habana. A mi eso si… La Habana es para mí mi sitio de crear, mi lugar en el mundo, mi manera de… y bueno después si ya pensé que Habana dar, como hacerlo. Tenía claro que fuera una película sin entrevistas, sin diálogos.

GH: Tuvo alguna referencia de filmes de este tipo como Berlín Sinfonía de una Gran Ciudad de Ruttman.

FP: Si la conocía, pero yo había visto dos documentales que si fueron una referencia casi directa. Dos documentales que me habían impactado muchísimo de Godfrey Regio, un director norteamericano que Francis Ford Coppola le produjo una trilogía. La primera fue Koyaanisqatsi y la segunda Powaqqatsi, yo los tengo ahí. Y la tercera es Nagoyqqatsi, pero la tercera a mí no me gustó tanto. Esas dos películas a mí me impactaron porque son dos documentales pero ahí no hay palabras, no hay gente que hable todo es imagen y son dos películas muy envolventes. Y fueron mis referencias también Berlín sinfonía de una Gran Ciudad, incluso la idea inicial fue hacer la vida, un día de vida en la ciudad, es decir la ciudad se despierta, camina, duerme, almuerza, sin individualidades como es Berlín. Pero después yo dije, no hay que ponerle historia, personajes y fueron surgiendo.

GH: José Martí en el ojo del Canario, no es el primer filme cubano que aborda esta figura nacional, sin embargo, si es la primera que lo hace despojándolo de todos los epítetos grandilocuentes adquiridos y merecidos. Martí antes del escritor, del líder, del orador, del político. Martí niño y ser humano, con sus flaquezas y fortalezas. ¿Cómo surge este proyecto?

FP: Mira yo nunca pensé hacer una película sobre Martí porque yo sigo pensando que él y su contexto, como manejo todo ese contexto por lo menos para mí es muy difícil concretarlo en una película. Pero bueno ante el hecho de que iba a hacer una película sobre Martí no me sentí capaz de ofrecer una imagen del Martí adulto entonces dije ¿con cuál yo me siento más cercano?, despojado de cargas, bueno el Martí niño y adolescente. No solo porque es la etapa que menos se conoce de él, por supuesto porque hay menos información menos documentación, pero también porque pienso que en esa etapa es en cualquier individuo donde se asienta potencialmente todo lo que uno va a ser. Ahí esta, entonces yo trate de dar una película que no es absolutamente biográfica, pero es una historia inspirada en la infancia y adolescencia de Marti. Si te puedo asegurar que por lo menos el 95 % de lo que la película cuenta son hechos reconocidos históricamente y también hechos que potencialmente pudieron ocurrir. Se hizo una investigación bastante profunda y hay elementos que fueron los que desataron mi imaginación y es lo que está ahí. Pero bueno si, un propósito fue humanizar a Martí, demostrar que fue grande justamente porque fue común, porque fue como cualquier hijo de vecino, como cualquiera de nosotros y ahí esta su grandeza. Y es una película dedicada a los jóvenes cubanos de hoy. Me pareció importante que ellos sintieran que estaban viendo a un Martí que tenía sus propios conflictos y ahí es donde podrían realmente identificarse. Y enlazar con esas generaciones lo que les pasa a ellos hoy día y creo que eso en alguna medida se logró.

Entrevista Fernando Perez 4GH: Puedes contarme algo del proyecto que estas actualmente filmando Últimos días en La Habana.

FP: Una película muy minimalista, muy sencilla, con una narrativa clásica, realismo absoluto. Son prácticamente ocho o diez días en la vida de dos personajes protagónicos, dos amigos, no voy a contar la historia de cada uno, pero digo que es una película minimalista porque ocurre prácticamente el 80 % de la película en una sola locación. En un solar habanero, y dentro de ese solar una habitación. Hay largas escenas algunas de 9 o 10 minutos, en las que hay un personaje tirado en la cama conversando con otro que está sentado y no ocurre nada más. Eso son digamos retos dramatúrgicos que no había enfrentado anteriormente y que me inquietaban, quería hacer algo así a ver si funcionaba. Y bueno ahí está, la estoy terminando ahora, debe concluir la banda sonora en febrero y estará para estrenar creo que para mayo o junio.

GH: Para cerrar, ¿qué es para ti el cine?

FP: Para mi… es difícil definirlo en palabras, me cuesta trabajo. Pero mira yo he vivido tantas vidas como películas he visto y el cine para mí se ha ido convirtiendo en una manera de vivir y sobretodo de expresarme y de comunicarme con los demás. No es un simple medio de trabajo, es justamente eso una manera de comunicarme.

Ensayos

Sistema de Estudio: Con la muerte en los talones de Alfred Hitchcock, 1959.

Sistema de Estudio cartelEn 1959, luego de sus inicios en el cine mudo, abrir la etapa sonora en Inglaterra con Blackmail (1929) y una prolífica carrera en Hollywood, Alfred Hitchcock realiza Con la muerte en los talones (North by Northwest). De este filme, Francois Truffaut le expresaría en esa extensa entrevista que se convertiría en libro: ¨ Varias veces hemos tenido ocasión de mencionar North by Northwest (Con la muerte en los talones) y ha aceptado usted la idea de que ese film era un poco como el resumen de su obra americana, igual que Treinta y nueve escalones -1935- era el de su obra inglesa. Sus films de peripecias son difíciles de resumir y en este caso es casi imposible…¨[1].  Con la muerte en los talones, es parte de la trilogía más imitada de la carrera del director británico junto a Vértigo (1958) y Psicosis (1960). Un producto exquisitamente pulido y construido dentro del sistema de producción de estudios en el cual Hitchcock se insertó desarrollando una carrera paradójica, entre las concesiones industriales y un estilo personal, que lo llevó a convertirse en referente para las teorías de autor concebidas en Europa.

¨Un estudio es una empresa del negocio de fabricación de películas. En el sistema clásico del estudio, la compañía cuenta con sus propios equipos de realización y con un numeroso equipo, y la mayoría de los trabajadores están bajo contrato a largo plazo¨[2]. La Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) fue la compañía productora  del filme. Habían puesto sus ojos en el realizador luego del éxito de Vértigo que fue producida por la Universal. Para promover la colaboración le ofrecieron la historia del naufragio de The Wreck on the Mary Deare, guion en el que el director comenzó a trabajar con Ernest Lehman, guionista bastante conocido por Sabrina (1954) y El rey y yo (1956). Sin embargo y pesar de la excelente relación entre ambos el guion del naufragio nunca se consolidó. Así lo refiere el director: ¨(…) estaba contratado por la «Metro» y les dije: «Esta historia no funcionará, hagamos otra cosa.» Entonces nos hemos encaminado, partiendo de cero, hacia North by Northwest . Cuando se empieza a trabajar en un proyecto que no funciona, lo más juicioso es abandonarlo, pura y simplemente.[3]Así Hitchcock abandona la historia del naufragio por lo que sería una de las cumbres de su cine de la gratuidad y en sus propias palabras ¨ mi mejor «Mac Guffin» —y, por mejor, quiero decir el más vacío, el más inexistente, el más irrisorio— es el de North by Northwest (Con la muerte en los talones). Es un film de espionaje y la única pregunta que se hace el guion es la siguiente: «¿Qué buscan estos espías?»¨[4]. En realidad nada, porque el personaje principal no existe.

Sistema de Estudio 1La historia que cuenta el filme, como muchas de las historias hitchckonianas, está sacada de hechos reales que se publicaban en periódicos o revistas, o que algún conocido le contaba. Para este caso es un evento sucedido durante la Segunda Guerra Mundial, que le había sugerido al parecer durante un encuentro personal y luego le recuerda a través de un carta, el periodista Otis L. Guernsey, editor de la sección de Arte del New York Herald Tribune. ¨A few years ago I suggested to you an idea for a movie, vaguely based on something which actually happened in the Middle East during World War II. At that time, a couple of secretaries in a British embassy invented -for the fun of it and to relieve the boredom of an inactive post- a fake masterspy. They gave him a name, and a record and planted information around to lure the Nazis onto his trail. To their delight and astonishment, the enemy gobbled the bait and spent some valuable time and energy trying to hunt down the non-existent operative¨[5]. A partir de esta idea Ernest Lehman y Alfred Hitchcock se ponen manos a la obra en el guion de la que sería la primera película del ya afamado director con la productora MGM y uno de sus mayores éxitos, valiéndole tres nominaciones a los premios de la Academia, entre ellos el de mejor guion.

Son muchos los aspectos de la producción de este filme destacables tanto por su calidad, como por su creatividad. Todos las fases de producción  –preparación, rodaje y montaje[6]- están dominados por la organización del sistema de estudios y la dirección de Hitchcock, quien debido a su fama gozaba de algunas garantías, aunque igual tuvo que comulgar con los principios de la producción industrial. En 1959, el jefe de operación de los estudios de la Metro (MGM) era Sol C. Siegel. Bajo su dirección, con diseño de producción de Robert F. Boyle, la producción asociada de Herbert Coleman y la gestión de producción de Ruby Rosenberg, se organizó la manufactura de este filme.

¨El sistema clásico de los estudios se ha comparado frecuentemente con la manufacturación industrial de la cadena de montaje, en la que cada miembro repite una tarea concreta con una tasa rígida y en un orden fijo. Esta analogía indica que los estudios del Hollywood (…) producían películas como la General Motors producía coches. Pero la analogía no es exacta, ya que cada película es diferente, no una réplica de un prototipo¨[7]. Aunque muchos han intentado hacer tabla rasa sobre la producción industrial, esto es un reduccionismo ya que como aclaran Bordwell y Thompson en la cita anterior no todo filme industrial es réplica y como expresara Santos Zunzunegui en su análisis de High Sierra de Raoul Walsh (1941) ¨en un determinado momento de la evolución del cinematógrafo, cada decisión de cambiar de plano, cada elección de una posición de cámara respondían siempre (al menos en el caos de los cineastas auténticamente grandes) a una meditada política (cuyo ejercicio especializado está vinculado, sin duda, con la férrea división del trabajo aplicada por la factoría de Hollywood) destinada a rentabilizar al máximo, en términos significativos, el producto cinematográfico. Lo que ejercía era un auténtico savoir faire, producto de una larga familiaridad con una práctica que, basada en la prueba y el error, se reveló capaz de construir una maquinaria capaz de conquistar el imaginario del espectador[8]. La producción industrial no siempre es sinónimo de mediocridad y automatismo. Con la muerte en los talones reúne todas esas cualidades de un cine industrial que no es réplica más que del estilo de su autor –uno de esos grandes auténticos- y que tiene ese saber hacer riguroso y milimétrico que caracterizó e hizo únicas algunas piezas maestras del cine americano de producción industrial.

Dentro de la nómina de la MGM había sin dudas excelentes técnicos y profesionales, aunque en los filmes de Hitchcock el director siempre tuvo cierta libertad para acceder o no a imposiciones y/o a buscar profesionales independientes para inscribirlos en la nómina del estudio. La primera decisión notable de este filme queda en el justo comienzo, con los créditos del reconocido diseñador gráfico Saul Bass quien ya había trabajado para el director el año anterior con Vértigo. Ben Radatz realiza un interesante análisis de la relación semántica que se establece entre los títulos iniciales y la historia que el filme relata: ¨Perhaps the best way to frame Hitchcock’s 1959 thriller North by Northwest is to examine the least conspicuous word in its title: by. In the context of the film, ‘by’ represents a crossroads — a point of intersection between two paths that would otherwise never meet. (…) The sequence is split into three distinct tiers — the first being entirely graphic, with the titles superimposed over the gridded background. In the second, the graphics dissolve into the reflective façade of the C.I.T. Building in Manhattan — the location of Thornhill’s agency — perfectly mimicking its orthographic window framework. The third tier brings us down to ground level, observing the anonymous masses navigating the Big Apple. This progression from cold abstraction to perceived reality — symbolically reflected in the building’s façade — to up-close and personal parallels Thornhill’s journey through the film, mirroring both his plight and his changing identity over its course¨[9].

Sistema de Estudio 2En el apartado de dirección de fotografía se encuentra Robert Burks, quien era considerado uno de los operadores favoritos de Hitchcock con quien comienza a trabajar en 1951 en Extraños en un tren (1951). Burks había iniciado en la Warner Brothers con solo 19 años y trabajado con directores como Delmer Daves, King Vidor o Irving Rapper. Para esta producción vuelve a ser requerido a sabiendas que su método de trabajo armonizaba perfectamente con el estilo de Hitchcock, a quien muchos criticaban o no entendían pues como comentó en varias entrevistas nunca veía el guion más que para revisar ocasionalmente los diálogos. El tenía el filme en la cabeza, lo que requería en su operador de cámara era que siguiera sus indicaciones fielmente ya que estas podían o no estar planificadas en el guion. De igual forma luego de varios filmes, un buen director de fotografía como Burks, sabe cuales son las características estilísticas de un director, más cuando se trabaja con un carácter tan marcado como el del director británico.

Para el diseño de la banda sonora, la MGM, selecciona a Bernanrd Hermann compositor que también había trabajado con anterioridad con el director y acumulaba una prolífica carrera en este apartado con piezas memorables como Ciudadano Kane (1941), Los cuatro mandamientos (1941), Ultimátum a la Tierra (1951), Falso culpable (1956) o Vértigo (1958). Aunque Hermann tenía ya una importante experiencia en el mundo de la musicalización cinematográfica, no cabe duda que su trilogía hitchckoniana que culminaría con Psicosis (1960),  le convertiría en uno de los compositores musicales más prestigiosos de Hollywood. Por otro lado, George Tomasini fue el editor seleccionado por la MGM para realizar el montaje final. Su colaboración con Hicthcock había comenzado cinco años atrás con La ventana indiscreta (1954) y se extendió a nueve películas hasta la muerte prematura de Tomasini debido a un fallo cardíaco en 1964. Su trabajo en este filme, le valió una nominación a Mejor Edición.

Uno de los aspectos de la producción más interesantes de este filme es el relacionado con las locaciones, los trucajes, las maquetas y los falsos decorados que en este caso son bastante numerosos. Desde el inicio Hitchcock se había planteado utilizar el edificio de las Naciones Unidas y el monte Rushmore como locaciones pero los permisos fueron negados. En el edificio de las Naciones Unidas, en cuyo lobby matan al funcionario Townsend, las autoridades se negaron debido a las implicaciones que podría tener lo representado en lo relacionado a seguridad y vigilancia. Era en cierta forma reconocer que entrar al corazón de una organización tan importante y matar a alguien, era algo sumamente fácil. Hitchcock explica esto en sus palabras ¨Todo lo que pasa en los locales de las Naciones Unidas fue reconstruido en estudio con toda fidelidad, son copias exactas. Dag Hammarskjóld prohibió que se rodaran películas de ficción utilizando el edificio de las Naciones Unidas, después de un film que se titulaba The Glass Wall. No obstante, fuimos delante del edificio de las Naciones Unidas y, mientras los guardianes vigilaban nuestro material, rodamos un plano con una cámara oculta; la entrada de Gary Grant en el edificio. Nos habían negado la autorización de tomar fotografías o planos sin actores, que nos hubieran permitido hacer transparencias. Por lo tanto, ocultamos una cámara en la parte trasera de un camión, y de esta manera pudimos rodar bastante material para los fondos. Luego, me llevé conmigo a un fotógrafo y me paseé con él, como un visitante, por el interior del edificio, El lugar en que el hombre de las Naciones Unidas es apuñalado en las narices de Gary Grant es la sala de espera de los delegados, pero para preservar el prestigio de las Naciones Unidas, se dice en el diálogo de la película que es el vestíbulo del público; esto justifica que haya podido penetrar allí un hombre con un cuchillo, pero el local es, sin embargo, real. La cuestión de la autenticidad de los decorados y de los muebles me preocupa mucho, y cuando no se puede rodar en el lugar real, ordeno que se establezca una documentación fotográfica muy completa.[10]

En el equipo de arte y efectos especiales que fue tan importante en esta producción se encontraban los directores de arte William H. Horning y Merril Pye, los decoradores de set Henry Grace y Frank McKelvey y los especialistas en efectos especiales A. Arnold Gillespie y Lee LeBlanc. La meticulosidad y la experiencia de estos técnicos de la MGM, hicieron de este filme un producto visualmente auténtico, ya que los montajes que se realizaron con las técnicas de presentación arquitectónica en los exteriores del edificio y en el interior, las maquetas, las vistas aéreas, los tomas en exteriores, los espacios recreados, la arquitectura  y las últimas escenas en el Monte Rushmore, están concebidas de forma que logran una gran verosimilitud. En este aspecto cabe destacar que la dirección de arte cuenta con un apoyo fundamental en el montador final del filme quien sería el encargado de eliminar en caso de ser necesario alguna escena donde fueran demasiado evidentes los efectos especiales siempre bajo la supervisión del director y del jefe del estudio.

Además de la imponente recreación en cartón piedra del monte Rushmore para filmar la escena final de la huida o de la historia que cuenta que Hitchcock para reducir gastos de rodaje en exteriores mando a plantar 100 pinos en un estudio de la MGM, otro icono que forma parte de la mitología de este filme es la casa de Vandamm que se hizo mundialmente famosa por su diseño modernista cercano a las escuelas arquitectónicas de inicios de siglo XX derivadas de la Bauhaus, la obra de Mies van der Rohe, de Le Corbusier y de Frank Lloyd Wright, sobre todo de la residencia Kauffman, más conocida como la Casa de la Cascada y epítome de su ideas sobre la necesidad de integrar la arquitectura a su entorno. En su entrevista a Truffaut, el director expresa que era un modelo del propio Wright, otros fuentes aseguran que es un trabajo íntegro de los especialistas de la MGM; quizás era ambas, un trabajo de los técnicos de la MGM inspirado por algún proyectado no construido de Wright.  Lo que no queda duda es que para esta casa se empleo un refinado e innovador estilo tanto en los exteriores como en el interior que no fue realizado completo sino por espacios. No obstante la sala uno de los espacios más acabados está concebida con las más modernas concepciones de estructuración de interiores, circulación, iluminación y mobiliario de diseño.

Sistema de Estudio gazapoEn el apartado actores, el casting fue realizado por Leonard Murphy, quien había debutado con la superproducción del Mago de Oz. Los actores seleccionados para los protagónicos fueron Gregory Peck y Cyd Charisse, ambos fueron rechazados por el director. El protagonismo femenino recayó sobre la actriz Eve Marie Saint, quien tenía una amplia experiencia en el campo de las series de televisión y había sido dirigida por directores de la talla de Elia Kazan o Edward Dmytryk. El protagonismo masculino que también había sido codiciado por James Stewart recayó en Cary Grant, actor con el que Hitchcock ya había  trabajado anteriormente y por el que sentía gran admiración y respeto. Stewart, también un actor de gran calidad, cargaba con el fantasma del fracaso comercial de Vértigo, ya que el director estaba convencido que todo la ruina del filme se había debido a él. En este filme, al parecer, el director quedó bastante complacido con el desempeño de sus dos protagónicos pues no existen quejas significativas de ellos al menos en su extensa entrevista a Truffaut. Es bastante conocido que Hitchcock afirmó que los actores son como el ganado y así había que tratarlos, lo que fue obviamente mal interpretado y sobredimensionado en el mundo hollywoodense. La eterna tensión de sus relaciones con los actores fue bastante célebre, e imagino que estaría en parte inducida por el hecho de que  siempre tenía una idea clara de lo que deseaba de sus personajes y no era muy abierto a sugerencias y creaciones ajenas.

En los secundarios, es bastante conocida y comentada la anécdota de la actriz Jessie Royce Landis, que hace de la madre del personaje de Cary Grant a pesar de ser casi un año más joven que él. En los papeles negativos están James Mason como Philipp Vandamm y su esposa Josephine Hitchinson, Martin Landau como Leonard, los matones Valerian (Adam Williams) y Victor (Edward Platt) y el verdadero Lester Townsend interpretado por Philip Ober. Todos con interpretaciones de gran calidad. Cabe mencionar que en el filme, el erotismo y la ligereza de este personaje que el destino pone en el camino de Roger y su posterior intercambio de palabras hicieron que fueran censurados sus diálogos por ¨inapropiados¨ en diversos países.

Para terminar, quisiera referir algunas de anécdotas contadas por Hitchcock a Truffaut sobre otra de las escenas memorables del filme cuando Roger va a encontrarse con Kaplan y escenas no incluidas sobre falsas historias. Primeramente la escena donde Eve manda a Roger a la muerte – de lo que luego se arrepentirá- según el director la concibió como reacción al viejo cliché de que un asesinato siempre ocurre en un ambiente que precede anímicamente al suceso. No obstante en el filme se invierte. ¨¿qué es lo que se hace habitualmente? Una noche «oscura» en una de pequeña plazuela de la ciudad. La víctima espera, de pie en el círculo luminoso de un farol. El pavimento está mojado por una lluvia reciente. Un primer plano de un gato negro que corre de manera furtiva a lo largo de una pared. Un plano de una ventana el rostro de alguien que, a hurtadillas, aparta los visillos para mirar afuera. La lenta aproximación de un coche negro, etc.…. Yo me hice la siguiente pregunta: ¿qué sería lo contrario de esta escena? ¡Una llanura desierta, en pleno sol, ni música, ni gato negro, ni rostro misterioso tras las ventanas!¨[11]. Una escena que como hace notar Truffaut, se hace totalmente gratuita e inverosímil.

No obstante Hitchcock practicaba el absurdo de forma religiosa y otra muestra de esto es una escena, no incluida en el filme, que también narra en el texto antes mencionado que se refiere a una regla que tenía de utilizar en sus filmes los elementos con los que el país y el contexto dieran juego. ¨Manteniendo el espíritu del chocolate en Suiza y los molinos en Holanda, recordé que nos encontrábamos al noroeste de New York y que una de las etapas del trayecto sería Detroit donde se encuentran las grandes fábricas de automóviles Ford. (…) Quería rodar una larga escena dialogada entre Cary Grant y un contramaestre de la fábrica ante una cadena de montaje. Andan hablando de un tercer hombre que tiene quizás alguna relación con la fábrica. Tras ellos, el automóvil empieza a ajustarse pieza a pieza e incluso lo llenan de aceite y de gasolina; al final de su diálogo, contemplan el coche completamente montado a partir de nada, de un simple tornillo, y comentan: «¡Es realmente formidable, eh!» Y entonces, abren la portezuela del coche y cae un cadáver[12]¨

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Bibliografía:  [1]Truffaut, Francois (2003). El cine según Hitchcock. Alianza Editorial. España. pp. 222 [2]Bordwell, David y Thompson, Kristin. (1995). El arte cinematográfico. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. España. pp 9. [3]Truffaut, Francois (2003). El cine según Hitchcock. Alianza Editorial. España. pp. 220 [4]Truffaut, Francois (2003). El cine según Hitchcock. Alianza Editorial. España. pp. 122 [5]Letter from Otis L. Guernsey a Alfred Hitchcock (14/Oct/1957). Disponible en: http://the.hitchcock.zone/wiki/Letter_from_Otis_L._Guernsey_(14/Oct/1957). Consultado 28-03-17. [6]Bordwell, David y Thompson, Kristin. (1995). El arte cinematográfico. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. España. pp. 9 [7]Bordwell, David y Thompson, Kristin. (1995). El arte cinematográfico. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. España. pp. 10 [8]Zunzunegui, Santos (2016). La mirada cercana. Microanálisis fílmico. Edición revisada y ampliada. Sangrila Ediciones. Cantabria. [9]Radatz, Ben (2012). North by Northwst (1959). Art of the title. Disponible en: http://www.artofthetitle.com/title/north-by-northwest/. Consultado 28-03-17. [10]Truffaut, Francois (2003). El cine según Hitchcock. Alianza Editorial. España. pp. 224 [11]Truffaut, Francois (2003). El cine según Hitchcock. Alianza Editorial. España. pp. 228 [12]Truffaut, Francois (2003). El cine según Hitchcock. Alianza Editorial. España. pp. 229

Críticas

La legión de los hombres sin alma de Víctor Halperin (1932)

edge66D_insert.inddNoche cerrada en las Indias Occidentales, más específicamente, en la exótica isla de Haití. Un grupo de esclavos realizan un enterramiento ritual con cánticos y danzas en medio de la carretera. Una joven pareja de enamorados, Madeline (Madge Bellamy) y Neil (John Harron) busca la casa del Sr. Beaumont (Robert Frazer), un amable Don Juan aristocrático e isleño que le ha ofrecido a la chica una estancia en la isla para celebrar sus nupcias. Pero no todo es idílico en estas tierras inhóspitas, el Dr. Brunner (Joseph Cawthorn) predicador que lleva años asentado en la isla, sospecha de las intenciones del anfitrión.

La legión de los hombres sin alma de Victor Halperin (1932) es considerada hasta el momento la primera película que aborda en el cine, la temática de los muertos vivientes, los hombres sin alma o simplemente zombies. Leyenda proveniente de la parte más occidental de la isla de La Española, tiene sus fundamentos en las religiones sincréticas de carácter animista que se cuecen en la isla durante el proceso post-colonizador y que se ve enormemente enriquecido con la llegada de esclavos y todo el universo cultural y religioso del África Occidental que incluye la brujería, el vudú y el culto a los muertos.

white zombie 2Su estilo, que recuerda a su contemporáneo Tod Browning, forma parte fundamental de ese universo del primer terror fílmico plagado de castillos centroeuropeos, nubes de humo, damiselas en peligro y aparatosas sobreactuaciones. Este último rasgo, prodigado generosamente por el maestro de la oscuridad Bela Lugosi. La grata presencia de este polifacético malvado destaca encarnando a Legendre el ladrón de cuerpos y brujo que maneja a los zombies telepáticamente con solo un apretón de sus manos demoníacas. Una sola gota de su misteriosa poción, es suficiente para conducir a un estado de coma letárgico o sueño débil similar a la muerte. De esta forma, el brujo puede robar el cadáver y mediante una conexión telepática gobernar la voluntad de estos hombres sin alma.

El filme fue un producto menor en su época, aunque se convirtió en objeto de culto desde muy pronto. Los hermanos Halperin encontraron la  inspiración en la obra de teatro de Kenneth Webb que se estrenó en Broadway en febrero de 1932 y tenía como referente la novela La Isla Mágica de William Seabrook. El dramaturgo persiguió el filme, bajo un reclamo de plagio haciendo enormes esfuerzos por impedir su estreno, aunque no lo consiguió. Forma parte también de su leyenda negra el rechazo que provocó en la crítica que solo fuera hablada en un quince porciento del metraje. No obstante, esta película part-talkie, puede considerarse una joya casi desconocida en la historia del cine.

white zombie 3Su estilo es visualmente barroco, de atmósferas densas y cargantes con enormes acantilados pintados y castillos góticos, de una estilización arcaizante que traduce la estreches con que trabajaron desde los estudios debido al modesto presupuesto con que se realizó. De igual forma es posible aseverar que forma parte de esa norma implícita en el cine americano, siempre despreocupado por el trasfondo verosímil de sus historias, sobre todo cuando de exotismo se trata. En esta pieza, esa desconexión entre realidad y ficción alcanza cotas hilarantes en la ligerísima explicación que da el sabio predicador sobre el origen de estas prácticas que en palabras del guionista ¨se remontan hasta el Antiguo Egipto y más atrás en los países que eran viejos cuando Egipto era joven¨. No cabe duda que la coherencia antropológica no es un requisito del cine, menos de este género de la fantaciencia aunque trate de prácticas culturales dadas por verídicas, pero los diálogos en general y los de corte explicativo en particular rayan en la mediocridad.

La historia esta montada sobre este turbulento triángulo amoroso fallido, en el cual  la vida de Madeline comenzará a correr grave peligro cuando las sospechas del Dr. Brunner se confirmen. El rico hacendado caribeño pretende cortejar a la joven, pero al ser rechazado, acude a la magia negra del oscuro Legendre para convertirla en una no muerta con el objetivo de cumplir su sueño de desposarla. En adición a los personajes principales, cabe destacar la simpática troupe de zombies que constituyen el brazo armado de Bela Lugosi, una tribu mentecata y de ojos saltones que desandan mecánicamente los densos matorrales, las criptas y el castillo, guiados por los  pensamientos del maestro del mal.

 Entre los elementos técnicos que destacables de este filme esta la iluminación noir vehículo para amplificar la expresividad del miedo, las sobreimpresiones de los ojos de Bela Lugosi o la interesan toma desde el interior del nicho donde está el féretro de la joven dormida. En general presenta una factura bastante irregular que se decanta por una planificación sencilla llevada con gran tino y elegancia por los hermanos Halperin, aunque se acredita a Victor. Proyecto conjunto, La legión de los hombres sin alma, abre un camino que luego se amplificara y consolidara en la obra de George Romero, proporcionándole al cine un engendro memorable y multifacético.

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El Castillo de Chichén Itza

Chichén Itza 2Justo el 20 de mayo cuando el Sol alcance su cenit en conjunción con Las Pléyades, la gran serpiente emplumada, Kukulcan bajará su cuerpo escamoso del cielo para entrar por el punto central de El Castillo de Chichén Itza, y hacerse corpóreo reflejo lumínico en los 92 escalones de la entrada principal de esta pirámide. Su rostro fiero marcará en el suelo, con sus fauces abiertas y su lengua serpentina, el inicio del equinoccio. Para este momento las tres caras restantes de la pirámide no tendrán ninguna sombra. Esto será el indicador del tiempo de cosechas.

Esta es la forma de materializarse la gran deidad de los mayas, un dios que fue evolucionando en la plataforma mesoamericana, siendo en su inicio deidad olmeca quienes lo tomaran de la gran ciudad de Tenochtitlan, luego lo asumieron los toltecas, los mayas como Kukulcán y más tarde en el grupo de los dioses aztecas. El gran conjunto arqueológico de Chichen Itza, denota la presencia de Kukulcan por todos lados. Una ciudad cuyo auge se ubica entre los años 800 y 1100 después de nuestra era y cuya gloria y esplendor solo duraría unos 5 siglos. Al terreno donde se levanta  llegan los mayas en el ocaso de su historia, cuando las ciudades del Peten y de Chiapas ya habían sido abandonadas y consumidas por la selva. Fue abandonada antes de la llegada de los conquistadores aunque se tiene registros de que en el 1492, todavía peregrinos itzaes llegaban a  ella a hacer ofrendas. Y esta es una característica de la civilización maya que aun hoy día no tiene una explicación fehaciente, la migración y el abandono de sus grandes ciudades.

Chichén Itza 4En su Relación de las cosas de Yucatán, fray Diego de Landa, se refiere al sitio y a su principal edificio, el Castillo. Chichen tiene una historia fraccionada, sobre ella no existen muchas referencias hasta que a mediados de siglo XIX el viajero John Lloyd Stephens en compañía del artista inglés Frederick Catherwood la visitan. Las detalladas descripciones del primero, junto a los grabados de Catherwwod transmiten con fidelidad el estado de la ciudad. Por estas fechas se encontraba en los límites de los territorios de los mayas rebeldes durante la guerra de Castas, por lo que se hacía peligroso llegar a ella. No obstante descubridores como Alfred P. Maudslay, Alice Le Plongeon o Adela Breton hicieron grandes aportes al conocimiento del sitio.

A inicios del siglo XX, Edward H. Thompson exploró, se dice que de forma muy poco técnica, ciertos monumentos dejando una vasta obra literaria que presenta numerosos desaciertos. Si bien es más conocido como el hombre que descubrió y saqueó los tesoros de Chichén Itzá, acusado de vender piezas arqueológicas de contrabando al Peabody Museum, que aún conserva la mayor parte. No es hasta 1924 que el gobierno mexicano toma cartas en el asunto y en colaboración con la Institución Carnegie de Washington emprende la exploración arqueológica del sitio donde se obtuvo importante información sobre la arquitectura, la pintura y las inscripciones del sitio, y se recuperaron numerosos objetos de todo tipo y esculturas que ahora se encuentran en el Museo de Sitio, el Museo Regional de Antropología de Yucatán Palacio Cantón (Mérida) y el Museo Nacional de Antropología, principalmente. En 1988 la zona arqueológica de Chichén Itzá fue inscrita en la lista del Patrimonio de la Humanidad por la Unesco  y para 2011 se emprendió un inmenso proyecto de restauración el cual comenzó con la restauración del Gran Juego de Pelota, el más grande de Mesoamérica y todavía continúa.

A los  daños causados por los elementos climáticos, se sumaban los de las restauraciones hechas con cemento a inicios del siglo XX cuando se consideraba el cemento como el non plus ultra de la restauración pues se desconocía sus propiedades para conservar la húmeda interior en los edificios y además se confirmaron teorías sobre la configuración astronómica de la ciudad y monumentos específicos.

Chichén Itza 5Una ciudad, cuya fuente cercana de agua potable fueron los grandes cenotes de los cuales en Yucatán hay cerca de 2400. El de la ciudad era sagrado y sirvió como lugar de sacrificios. Entre los edificios que podemos encontrar están El castillo, el Caracol, el Tzompantli, la plataforma  de Águilas y Jaguares, la de Venus, el Juego de Pelota más grande de Mesoamérica y uno pequeño, Las monjas, el templo de las Mil Columnas, el Mercado, La casa roja y la del Venado, o el Akad Dzib. En su esplendor era una ciudad policroma, ya que el color formaba parte fundamental de la configuración visual de los mayas y lo aplicaban a todo. La paleta maya fue extensa y abarcaba varios matices de rojo, del púrpura opaco hasta el color naranja, y varios tonos rosas, amarillos y verdes. Uno de los principales misterios que aún perdura es el azul maya, pues incluso para los especialistas su origen es dudoso; se cree que lo obtenían de la composición de las arcillas empleadas como pigmento, pues prácticamente todos los colores tenían un origen vegetal o mineral.

La pintura mural ocupaba un lugar importante y las técnicas de decoración de edificio fue una especie de estuco, que se elaboraba al mezclar cal obtenida de la misma piedra caliza y arena, lo que daba una pasta blanquecina. Así con el estuco se lograba una superficie lisa sobre la que se impregnaban los pigmentos y se trazaban figuras. También lo hacían con enlucido de cal que se utilizaba como soporte en la superficie donde se pintarían las imágenes, se alisaba hasta que estuviera uniforme; después el artista dibujaba el contorno de las figuras generalmente con una línea roja y las rellenaba de color. El aglutinante, para fijar los pigmentos, se conseguía en la savia de algunos árboles y de plantas gomosas. Una ciudad sin dudas majestuosa, en la cual los mayas, al igual que todas las grandes culturas primitivas y no tan primitivas trataban de traducir la grandeza de aquellos poderes sobrenaturales que se atribuían a los dioses.

La arquitectura maya presento características generales que unifican las construcciones de esta cultura y características específicas de acuerdo a la zona y a las condiciones del terreno donde se establecieron. Dentro de estas modalidades particulares están:

  • el estilo Altos de Chiapas que se caracteriza por un patrón donde se aprovechan las partes bajas de los cerros para grandes plazas, así como las paredes naturales de éstos que son recubiertas con barreras arquitectónicas que forman terrazas; el estilo de la Costa del Pacífico tuvo su apogeo durante el Preclásico tardío aunque permaneció en algunos sitios hasta el Clásico. Se caracteriza por basamentos piramidales de tierra con taludes bastante inclinados. Durante el periodo Clásico los basamentos comenzaron a ser recubiertos con piedra. Los sitios de este estilo suelen presentar sistemas hidráulicos complejos y calzadas y plazas también cubiertas con piedra;
  • el estilo de la Costa Oriental es un estilo arquitectónico desarrollado en las ciudades y asentamientos de la costa Oriental de la Península de Yucatán durante el periodo Posclásico. Se caracteriza por techos planos y dinteles remetidos en los templos, los cuales son de pequeñas dimensiones y cuyos pórticos o entradas están soportados mediante columnas. Otra característica es la presencia de altares y santuarios pequeños;
  • el estilo del rio Beec fue desarrollado durante el Clásico tardío (550 – 1050 d.C.), como una modificación del Petén. Se caracteriza por el uso de torres decorativas con escalinatas impracticables que desembocan a templos simulados. Las fachadas son decoradas con tableros en damero y con representaciones de mascarones en los pórticos;
  • el estilo Chenes a diferencia del estilo Río Bec, en el estilo Chenes las torres son funcionales. Las fachadas también son decoradas con mascarones y en ocasiones hay torres exentas que sirven como marcadores solares. Este estilo es muy semejante al Río Bec y al Puuc, ya que los tres se desarrollaron durante el mismo periodo.
  • el estilo Peten está definido por el uso de taludes tipo “delantal” que descansa sobre un talud corto. Las esquinas de los basamentos son redondeadas, remetidas o invertidas, lo que otorga una planta en forma de estrella. Los basamentos están coronados con templos de gruesos vanos y pesadas cresterías. Asimismo, las escalinatas, comúnmente sin alfardas, son monolíticas y están flanqueadas con mascarones de estuco que pueden ser antropomorfos o zoomorfos. Es un estilo característico de los sitios del Preclásico tardío (300 a.C. – 250 d.C.) y del Clásico temprano (250 – 600 d.C.);
  • el estilo maya-tolteca Corresponde al estilo desarrollado en el Norte de la Península de Yucatán hacia el Posclásico (1000 – 1450 d.C.) y se caracteriza por basamentos en talud con molduras entresacadas. Las escalinatas presentan alfardas con cabezas de serpientes. Los palacios son salas hipóstilas con techos planos. Cuando se trata de columnas para los pórticos se presentan en forma de serpiente, siendo la cabeza su base y los crótalos su capitel. En ocasiones las columnas de los pórticos son atlantes.
  • Y el estilo Puuc que se caracteriza por el uso de edificaciones con muchos niveles y cuartos, cuyas fachadas están decoradas con columnas y pilastras rematadas con capiteles. Los paramentos son decorados con frisos de piedra bien labrada, dispuestas en formas geométricas y como mascarones del dios Chaac, los cuales también decoran las esquinas de los templos.[1]

Estos dos últimos estilos son lo que están presentes en la ciudad de Chichen Itza, donde predomina el maya- tolteca, aunque existen edificaciones que resaltan a simple vista del conjunto por sus características del estilo Puuc, como el Cuadrángulo de las Monjas.

Por otra parte existen elementos que definen la arquitectura maya de forma general como:

  • Las plataformas ceremoniales por lo general de poca altura y que presentan decoración en la mayoría de sus lados. Se utilizaban para realizar ceremonias públicas y sobre ellas se colocaban incensarios, altares, banderas o en el caso especifico del tzompantli, se dice que se colocaban las hileras de los cráneos de los sacrificados, aun sangrantes. El especialista mexicano Fernando Jiménez del Oso en su serie televisiva El Otro México de 1989 atribuye el auge de los sacrificios y el aumento de esta cultura de violencia a la conquista por los toltecas. Las mayas hacían sacrificios cuando era necesario, sin embargo el acrecentamiento de estos se propicia con la conquista.

La muerte había llegado a Chichen Itza de la mano de los toltecas. Los dioses antaño benévolos se tornaron sanguinarios, porque el hombre hace siempre a los dioses a su medida. De sacrificados o vencidos, que eso no importa, los corazones humanos de la plataforma de las Águilas y los Jaguares eran simbólicamente devorados por jaguares y águilas, símbolos a su vez de la divinidad. Y la muerte reclamaba espacio y atención, dicen que aquí sobre esta plataforma que los aztecas llamaban tzompantli había una empalizada en la que se ensartaban los cráneos de los sacrificados, y también dicen que estas esculturas en tan forzada postura servían para que sobre la bandeja que sujetan se colocara el corazón de las víctimas.  Fernando Jiménez del Oso[2]

Chichén Itza 1Las esculturas que se menciona Jiménez del Oso, son los Chac Mool. Altares rituales en forma antropomorfa donde se colocaban los corazones de los sacrificados. El Chac Mool es una figura humana tumbada en el suelo con los pies recogidos y el torso levantado, con la cabeza volteada de forma antinatural. Los Chac Mool aparecen al principio del Periodo Posclásico en diversos sitios de la región. El término fue acuñado en 1875 por el explorador Augustus Le Pongleon y significa “gran jaguar rojo”. Es un dios derivado de Chaac, el dios de la lluvia y principal figura del panteón maya, y esta reinterpretación está asociada a los toltecas por hacer su aparición en el periodo de fusión de las culturas.

  • Las pirámides escalonadas, que no eran más que una superposición de varias plataformas. Ninguna culmina en un volumen geométrico realmente piramidal y sirven como basamento de los  templos llevándolos lo más cerca posible al cielo. Tuvieron también cierta importancia funeraria.
  • Los templos, por lo general se colocaban sobre las pirámides. Presenta una planta cuadrangular, muros verticales con varias entradas y en algunos tienen presenta una especie de pórtico. No tienen ventanas y su tamaño puede variar desde los minúsculos santuarios del Petén hasta los de mayor amplitud de Palenque.
  • La crestería es uno de los elementos propios de la arquitectura maya. Consiste en una alta construcción situada sobre el techo del templo, la cual hace resaltar la verticalidad del conjunto pirámide-templo y la idea de acercamiento al cielo. Pueden ser solidas, un cuerpo compacto o como encajes de piedras con intrincados motivos decorativos.
  • La bóveda maya o el falso arco consiste en ir acercando los muros a partir de cierta altura, justo encima por dintel, superponiendo las hiladas de piedras de manera que cada hilada sobresalga de la inmediata inferior, hasta dejar en la parte superior un corto espacio que se cerraba con una pequeña losa. El conocimiento del mortero de cal permitió la construcción de estas bóvedas, haciendo posible la cohesión y adherencia de las hiladas de piedra, sin embargo y su mayor inconveniente es solo permite techar espacios angostos, pues mientras más amplia es el espacio más altura se necesita. La bóveda maya más alta que existe es la del Templo de las Inscripciones de Palenque.
  • Las estelas fueron monolitos de piedra que fueron evolucionando hasta convertirse en formas de arte. En sus inicios se utilizaban como referencia calendárica y su función era fungir como un libro de registro siendo su principal objetivo anotar una fecha. El numeral, poco a poco, se transformó en glifo poético.
  • El glifo es una piedra plana utilizada como ornamente que enmarca un ideograma desarrollado con la mayor pulcritud. Los glifos servían para designar el nombre, deidad tutelas del sitio, dinastía reinante o algún elemento que la caracterizara. También había ciertos glifos relacionados con la vida de varios gobernantes, de las ciudades: nacimiento, captura y sacrificios y nombres de personajes, así como también ascenso al poder, posibles alianzas de linaje, matrimonios, mención de antepasados y descendientes.

Para diferenciar los principales estilos dentro del conjunto de Chichen Itzá al observar los monumentos debemos tener en cuenta las características básicas de los estilos predominantes. En el estilo Puuc, las edificaciones se ordenan en cuartos abovedados ordenados en hileras, las esquinas son angulares y no utilizan las bases escalonadas sino plataformas simples, mientas que el estilo maya tolteca utiliza estructuras escalonadas con escalinatas en sus cuatro lados, el soporte interior con base en columnas lo que proporciona amplios cuartos y pórticos con semicubiertas como antesalas. La decoración Puuc está dominada por la crestería, los mascarones de piedra del dios Chaac y la decoración geométrica como grecas o celosías inspiradas en la serpiente, el estilo maya tolteca presenta una decoración con relieves mas naturalistas o simbólicos: serpientes emplumadas, jaguares, combinaciones de hombre-águila, pintura con estuco y las esculturas integradas al espacio: Chac Mool en las entradas de los templos, serpientes en las alfardas de las escaleras, atlantes en columnas o tronos de jaguares.

Chichén Itza 6La edificación de estilo Puuc que más sobresale en Chichen Itza es el conjunto de Las Monjas. Es un complejo de estructuras construidas en el Período Clásico que los conquistadores llamaron de esta forma pues lo asociaron por la cantidad de cuartos que tiene con un convento. Su función todavía está en tela de juicio ya que existen opiniones divididas. Algunos estudiosos afirman que fue la residencia de  la familia que fundó Chichen Itzá o la casa de gobierno o del sumo sacerdote. El conjunto está prácticamente en ruinas aunque en el todavía se puede apreciar las características y ornamentaciones del estilo Puuc. Las crestería, la decoración con grecas y glifos, el mascaron del dios Chaac en diversos lugares del conjunto, la utilización del aboveda maya y la configuración del interiores en hileras de cuartos.  La estructura es muy similar en su concepción estética y estructural a la Casa Roja y La Casa del Venado, ya que presentan esa sensación de rudeza o estética primitiva de este estilo.

Desde hace tiempo se ha reconocido al Posclásico en el área maya, lapso de tiempo de cambios complejos y profundos, como un periodo de “mexicanización”, “una época en que rasgos culturales del centro de México y de otras regiones fueron incorporados al arte, la arquitectura y la cerámica maya” (Sharer, 1999: 371). Así, aparece entonces al norte de la Península de Yucatán, lo que se ha llamado el estilo maya-tolteca, que presenta fuertes influencias ajenas a la cultura maya, provenientes del Altiplano; sin lugar a dudas Chichén Itzá sería el ejemplo más acabado de éste, donde se integraron espléndidamente las líneas suaves y delicadas del primero, y la rudeza y la fuerza del segundo.[3]

De estilo maya- tolteca es el Castillo, el templo de las Mil Columnas, el Mercado, las plataformas de Venus y de Águilas y Jaguares o el observatorio del Caracol. En la actualidad el sitio arqueológico, como muchos alrededor del mundo, sufre de sobreexplotación turística. Su alquiler como locación de eventos, películas, videos o actividades masivas de todo tipo pone en peligro el conjunto, que por otro lado está siendo meticulosamente estudiado y restaurado por especialistas del Consejo de Arqueología del INAH.

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[1] Descripciones de los estilos extraídas del Sitio web oficial Mundo Maya. Artículo Estilo arquitectónicos. http://www.mundomaya.travel/arqueologia/estilos-arquitectonicos

[2] Serie El Otro México. Cap. 09. Chichen Itza I. Escrita, dirigida y conducida por Fernando Jiménez del Oso.1989

[3] Valverde Valdés, María del Carmen. La arquitectura y las artes plásticas. Revista Digital Universitaria. 10 de agosto 2004 • Volumen 5 Número 7 • ISSN: 1067-6079

Ensayos

Las huellas de Ana

 Ana, lanzada a la intemperie de Iowa, otra vez; Una llovizna negra cae sobre tu silueta. Tus siluetas dormidas nos acunan; Como diosas supremas de la desigualdad; Como diosas supremas de los nuevos peregrinos accidentales. Ana sencilla. Ana vivaz. Ana con su mano encantada de huérfana. Anda durmiente. Ana orfebre. Ana, frágil como una cáscara de huevo esparcida sobre las raíces enormes de una Ceiba cubana de hojas oscuras, espesamente verdesNancy Morejón

Las Huellas de Ana 1Cumpliéndose casi 25 años de su muerte, se hace necesario recordar a una creadora que ha sido inspiración de muchos y cuya vida fue un acto de invocación sistemática a la comunión de los seres humanos, con esa espiritualidad universal que fluye invisible como una constante en el mundo físico y objetual en el que nos desenvolvemos. Su obra es un proceso constante de construcción y búsqueda, que con su cuerpo como instrumento, deviene en reflejo y catarsis de innumerables tópicos humanos. Su acción performática marca un acercamiento iniciático al concepto de convertir la vida en arte. Ana Mendieta (1948-1985) nace en Cuba, aunque en 1961 con apenas 13 años, ella y su hermana mayor fueron enviadas a Estados Unidos sin sus padres, formando parte de un proyecto traumático para miles de niños cubanos, La Operación Peter Pan. Esta separación marcará su vida.

(…) describió su obra como una vuelta al seno materno. (…) un único gesto: incorporarse al medio natural, fundirse con él en un acto místico. Es una larga metáfora del regreso a lo primario, construida desde su propia sed individual de retorno, su “sed de ser“, (…)[1]

Artista experimental en toda regla, su obra está compuesta por performances, body art, videos, fotografías, dibujos, instalaciones y esculturas. Aunque comenzó haciendo obras de carácter expresionistas, sus intereses cambiaron con su integración al Programa para las Nuevas Artes Interpretativas (Intermedia Program and Center for New Performing Arts) implementado por Hans Breder en la Universidad de Iowa donde asistió como estudiante de artes a principios de los años 70. Su carrera artística fue corta (1972-1985), pero muy productiva y estuvo intensamente implicada con el contexto artístico de los setenta, donde utilizar el cuerpo para crear (body art o performance) era una manera muy frecuente de expresarse. Durante su carrera contribuyó al desarrollo de este manifestación artística, y también hizo un gran impacto en el arte de la tierra (Land Art o Earthworks) extendiendo su alcance y significación.

En su obra son constantes referentes el cuerpo humano integrado al medio natural, como medio de hacer y transformar el mundo. Constituye el elemento liberador del espíritu, el mediador entre la tierra como esencia primigenia y el alma humana. La sangre como un elemento vital, misterioso, de gran poder, fluido dador de vida y a la vez de muerte, líquido vital que nos constituye. Y las referencias a raíces étnicas y a las culturas primitivas, elementos que como hilo conductor nos narran sin pronunciar palabra su viaje.

Gran parte de su trabajo podríamos catalogarlo como un arte ambiental en el completo sentido de la palabra. Ana redimensiona el concepto de Land art, llevando la obra a la naturaleza, pero como forma de fusión y no de intervención. La estética del Land art de redimensionar en un contexto ajeno, como la galería, los medios naturales como forma de atacar directamente la tradición artística o transformar la naturaleza con obras efímeras, por lo general, de gran formato[2] como medio de desafiar el mercado del arte desmaterializando la producción artística, Ana la reinterpreta con sus propios códigos. Entre el medio natural y las siluetas que le añade como señales de su propio cuerpo no hay traslado, ni contradicción alguna, su propósito final es un hallazgo de orden espiritual.

Las Huellas de Ana 2Su producción artística es variada, comprometida desde diferentes puntos de vista y reflexiona desde la multiplicidad de discursos que discurren en los años 70. En sus primeras Series Glass in the body de 1971 y Rape Scenes, de 1972, la artista juega con un discurso de género muy en boga por los años 60 y que alcanzaría su máximo desarrollo en la siguiente década. Son obras que causaron un gran impacto visual en el momento que fueron realizadas por las maneras violentas y grotescas con las que se expone el cuerpo femenino, totalmente desnudo y despojado de cualquier prejuicio y valor añadido. Es esto muestra evidente de que estuvo Ana, como mujer y como artista comprometida e influenciada con su época y su producción artística vinculada a las búsquedas conceptuales de sus contemporáneos. En estos primeros trabajos se conecta con elementos citadinos como la violencia de género, las luchas sociales por los derechos civiles de las minorías y el basamento de la estética feminista. Con estas obras se integra al radicalismo de artistas como Carolee Schneemann, Mary Duffy o Yoko Ono, formando parte de la avantgarde feminista que utilizaron sus cuerpos como instrumento de denuncia y liberación.

Ana adopta posiciones artísticas estrechamente vinculadas a este discurso de género, que persigue la reivindicación de los derechos de la mujer y la denuncia de la marginación que ella misma sufrió por ser mujer y además de color. Asume el discurso femenino desde su propia perspectiva y experiencia en el contexto estadounidense, convirtiendo el rito y el sacrificio en forma de expresión en contra de las ataduras de género y la represión social. El cuerpo femenino es liberado de la función objetual a la que ha sido confinado por los cánones sociales imperantes en búsqueda de una utilidad que le ha sido por siglos vedada.

En Glass on Body de 1971, el tema de la manipulación y la distorsión se hace evidente, en este cuerpo indudablemente femenino, que se nos presenta deformado por el cristal que lo comprime y lo desdibuja derribando las barreras o límites en las formas de representar el cuerpo femenino desnudo socialmente aceptable. Cuando las mujeres utilizan sus cuerpos, se las tacha inmediatamente de narcisistas, se considera que la representación y utilización pública de su cuerpo tiene connotaciones bien diferentes a las que tiene la del cuerpo masculino…[3] El cuerpo femenino es socialmente sexualizado y cargado de prejuicios arcaicos, los cuales la artista destruye llevando al límite la carne violentada y retorcida de forma simbólica contra el cristal, elemento que además comparte la misma transparencia e invisibilidad que las maniobras de dominio corporal y mental.

En Rape Scenes, de 1972 es la violencia y los elementos que de ella se derivan, fotografiados con el máximo de realismo, lo que produce el impacto visual. Platos rotos regados por el piso, las muñecas maniatadas, la sangre sobre la mesa y la incómoda postura del desnudo, el cual ya de por sí violenta el campo visual quebrando nuevamente los cánones de representación del cuerpo femenino desnudo. Esta no es la figura hermosa y perfectamente expuesta de una mujer-objeto confinada a una función básica, este es una mujer que se resiste a ser abusada física y sicológicamente, que tiene que ser maniatada y violentada para ser poseída, y que dentro de su mismo calvario se presta a ser juez y parte. Ana reflexiona nuevamente sobre la violencia de género, las violaciones a los derechos de la mujer, los crímenes y es su rol de víctima, la que a su vez la convierte en verdugo de una sociedad, cuyos males son expuestos a través de esta obra cuestionadora, que en su momento rompió los límites de lo aceptable, destruyendo la tradicional construcción visual derivativa del hombre hacia la mujer.

Son estas obras una muestra de su compromiso social, sin embargo, Ana va alejándose gradualmente de esta estética sicológicamente específica a su vez que del entorno urbano, se comienza a concentrar en espacios no establecidos tradicionalmente para la creación artística y su cuerpo va tomando una dimensión monumental. Se va transformando en un componente de mayor alcance, donde el diálogo se expande entre el cuerpo y la tierra, la vida y la muerte, creando una estética de la espiritualidad física y conceptual que acompañara toda su obra posterior.

Las Huellas de Ana 4En su serie, Untitled (Body Tracks) de 1974, documentada en video, Mendieta traza el conflicto de la separación, la sensación de identidad perdida que reafirma a través de sus huellas personales, elemento esencial de autoreconocimiento. Para este performance Ana introdujo las manos en una mezcla de sangre de animales y pintura roja y las arrastró en una pared dejando sus huellas ensangrentadas a lo largo de un panel. La sangre tiene el papel de elemento de choque, está en su color y significado más primario la fuerza de la vida que a la vez se reconoce agotada cuando la experiencia final solo nos deja como espectadores de una huella, de este elemento que nos reafirma la pérdida o la ausencia del ser, pero que a la vez confirma la existencia y es garantía de la superación del mero entorno físico, la propia trascendencia. Es esta una temática muy socorrida por la artista y aunque ella misma afirmó que su orfandad la inspiraba a explorar en sus raíces, nunca se convirtió en una víctima de sus circunstancias vitales, llevando su viaje conceptual a planos más elevados.

En toda la obra de Ana podemos descubrir una vocación antropológica que constituye una marca fundamental de la creación artística cubana a partir de los años 80. Esta década marca el giro del arte cubano hacia caminos que lo llevarían a universalizarse y a preocuparse por problemáticas del arte internacional, que antes habían sido relegadas o estigmatizadas. El multiculturalismo contemporáneo encontró un terreno fértil y una nueva cartografía en el arte cubano de este período, el cual experimenta un giro conceptual y formal en el que tienen gran importancia la procedencia simbólica, los argumentos culturales específicos y representativos, como vehículo de búsqueda de una expresión propia que se integre a su vez a los procesos globales y a las representaciones mucho más híbridas del mundo artístico internacional. Se convierte en preocupación esencial la búsqueda identitaria en el imaginario cultural que nos constituye como nación. Creadores como José Bedia, Marta María Pérez, Manuel Mendive o Juan Francisco Elso a través de sus conocimientos y la inserción vital de muchos en el estudio y la práctica de las religiones afrocubanas, propiciaron la construcción de un discurso artístico que dialoga y cuestiona desde esta rica cosmovisión, construyéndose la obra sobre una base sociocultural propia y utilizando a la vez técnicas de arte actual como la instalación. Como apuntaría el crítico Gerardo Mosquera –José Bedia, Ricardo Brey, Juan Francisco Elso Padilla (…) Marta María Pérez y otros llevaron adelante una profundización en la perspectiva anunciada por Lam, pero dando un salto cualitativo al hacer arte internacional estructurado desde las cosmovisiones de origen africano-.[4] La obra de Mendieta constituye un importante precedente que prefigura el énfasis en el discurso poscolonial de muchos de estos creadores.

Las Huellas de Ana 3Sus diversas Siluetas realizadas entre 1973-1977 y sus Esculturas Rupestres, también conocidas como Siluetas del Parque Jaruco de 1981, constituyen un verdadero viaje a la semilla y la obra con la que alcanzó la completa imbricación artista-medio. Las Siluetas marcan una nueva transición formativa en el arte de Ana que se concentra de forma más concisa y enfocada en el cuerpo femenino y la tierra. Estableciendo su espacio creativo lejos del contexto urbano y de los espacios legitimados. Estos performances de carácter efímero, en ciertos casos documentados, son la expresión más acabada de su completa incorporación al medio natural. Sus obras se complementan en este sentido con los materiales que usa. La artista se integra al medio, ya sea cubriéndose de hierbas o flores, ya sea enterrando su silueta en una orilla cenagosa, cubriendo su cuerpo con lodo o con plumas, todo el discurso se dirige a la completa simbiosis entre el cuerpo y su entorno. La huella aparece como un referente constante. No como residuo, sino como el medio de evocar una existencia perdida, la constatación de la provisionalidad y el carácter efímero de la existencia, que a su vez cobra una relevancia trascendental mediante las fotografías que documentan las diversas piezas. Sus primeros performances de este tipo realizados mediante la intervención en el medio natural como el Untitled (Blood and Feathers No. 2), performance de 1974 o el Untitled performance de 1975 en la zona arqueológica de Yagul, en México, fueron derivando en obras más escultóricas talladas en la piedra que luego darían pie a su serie Esculturas Rupestres.

Para la serie Esculturas Rupestres, Ana regresa a su país natal, con el apoyo de la Fundación John Simón Guggenheim de Estados Unidos y el reconocimiento del Ministerio de Cultura de Cuba, la artista esculpe, en las cuevas del Parque Escaleras de Jaruco, diez esculturas en relieve inspiradas en figuras arquetípicas femeninas que representan diosas creadoras da la mitología Taína. Mendieta documenta esta obra con fotografías y una película en blanco y negro. Es sumamente interesante el alcance conceptual de esta obra, en la cual Mendieta resume muchas de sus búsquedas existenciales de identidad y pertenencia. Estudiosa de la mitología precolombina y su conexión simbólica con las manifestaciones artísticas de estos pueblos, para esta serie empezó a escribir un pequeño libro titulado Esculturas Rupestres con el objetivo de promover la integración de su trabajo artístico y la cultura Taína. La artista pretendía describir doce mitos taínos acompañados de sus diseños. También llegó a hacer un proyecto para publicar un libro en que debería profundizar la temática de los mitos en los pueblos indígenas de las Antillas.

Conocedora de los mitos y leyendas tainos ubica en cuevas a sus figuras de diosas creadoras como: Diosa Madre (Iyaré), Diosa Luna (Maroya), Diosa del Viento (Guabancex), La Primera Mujer (Guanaroca), La Belleza Primera (Alboboa), La Luz del Día (Bacayu), Nuestra Menstruación (Guacar), Madre de las Aguas (Atabey), La Vieja Madre Sangre (Itiba Cahubaba). En esta mitología las cuevas son lugares de suma importancia debido a que estos primeros pobladores de las Antillas ubicaban el surgimiento de los seres humanos en ellas. Mendieta representa las cuevas como espacios de vida y nacimiento. Su obra es un mensaje universal sobre el deseo de volver a la raíz primigenia, a la tierra madre, y su ubicación no puede ser más elocuente como referente autobiográfico. La artista explora los fenómenos del destierro del ser humano, la complejidad de la identidad, las cuestiones de etnicidad y pertenencia cultural, esta vez en un contexto más propio y personal, en un espacio que simbólicamente le pertenece geográfica y culturalmente, sin embargo no es una limitante al alcance conceptual de estas obras, que traspasan las fronteras de lo nacional para entrelazarse con ese fluido universal en el que siempre creyó y al cual pertenecemos todos. La reflexión es universal.

Las Huellas de Ana 5Sus últimas obras la Serie Totem Grove reflejan un nuevo giro en la creación de Ana quien vuelve al estudio. Usando pólvora quemó unas oscuras siluetas en la superficie de unos troncos, en los cuales pequeñas formaciones salientes acentúan la presencia de caracteres femeninos, como pechos o genitales, lo cual nos lleva nuevamente a su búsqueda de los orígenes y al gusto de la artista por la utilización de las simbologías primitivas. Debido a que estas obras nunca fueron expuestas, no está claro si están concebidas como grupo o como piezas separadas, lo que sí apuntan todas es a un nuevo rumbo en la creación de Ana. Qué dirección hubiera tomado su vida artística en esta nueva etapa de trabajo en estudio, espacio al cual no estaba acostumbrada y que era de cierta forma nuevo para ella, es una incógnita. Más allá de especulaciones y argumentos sicológicos, no creo como dicen muchos autores, que la incrustación consciente contra el asfalto ajeno e impersonal de las calles del Soho de Nueva York fuera el legado póstumo de una creadora como Ana Mendieta, quien estuvo buscando más la vida que la muerte, como demuestra su trabajo que nunca abandonó. La verdadera razón de su partida es desconocida quizás ya por siempre, por suerte nos queda algo más importante y gigantesco como es su obra.

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[1] Mosquera, Gerardo. Performancelogia. Todo sobre el Arte del Performance y Performancistas. Sitio Web: http://performancelogia.blogspot.com/2007/08/ana-mendieta-gerardo-mosquera.htmlhttp://performancelogia.blogspot.com/2007/08/ana-mendieta-gerardo-mosquera.html

[2] Ejemplos notables de Land Art con estas características son las obras de Christo y Jeanne- Claude como Wrapped Coast de 1969, Valley Curtain de 1970 o Surrounded Islands de 1983; Robert Smithson, Spiral Jetty, 1970; The Lightning Field, 1977 de Walter de Maria o su legendaria The New York Earth Room en la cual lleno los 72 m² de la galería Heiner Friedich de Munich con 45 m3 de humus o Grace Glueck con su Earth Works de 1968 en la galería Dwan de New York. Para más información consultar: Lailach, Michael. Land Art. Editorial Taschen. 2007.

[3] Lippard, Lucy. The Pains and Pleasures of Rebirth. European and American Women’s Body Art. Dutton, 1976.

[4] Mosquera, Gerardo: La isla infinita: Introducción al nuevo arte cubano. Sitio Web: http://www.fundacion.telefonica.com/at/atravesados/catalogo/atravesados/atravesados/07.html

Ensayos

Lonesome de Paul Fejos: entre el lenguaje clásico y la vanguardia

lonesome-cartelUn imponente horizonte citadino en contrapicado abre los títulos iniciales de Soledad, de Paul Fejos (1928). La ciudad emerge con su adusta monumentalidad de torres y rascacielos, como una larga sombra sobre sus ciudadanos. Nueva York está despertando bajo una densa niebla y sus maquinarias comienzan a moverse. A manera de un City Poem, como Manhattan, de Paul Strand (1921) o Berlín, sinfonía de una gran ciudad, de Ruttman (1927), el filme comienza con un concierto de imágenes pletóricas de un dinamismo digno del cine más soliviantado de Dziga Vertov. La cámara sobre un tren en movimiento, trenes que van, sobreimpresiones de rieles, puentes y más trenes, el símbolo del desarrollo industrial de inicios del siglo veinte. Patas de caballos que llevan carruajes, ruedas, pies, automóviles, tranvías, carretas, silbatos y policías de tránsito; una efervescente armonía matutina, el torbellino de la vida moderna, retratado con una estética profundamente enraizada en movimientos de vanguardia como el futurismo o el cine-ojo.

Sin embargo, detrás de esta algarabía, se encuentra la enorme dificultad de vivir en soledad. Algunas maquinarias no son tan eficientes y una nostálgica melancolía envuelve a dos solitarios que, como la ciudad, comienzan su día de forma frenética y resignada. La ternura y el humor espontáneo de este filme lo convierten en una de las mejores obras de su director, que como expresa Sadoul [1], no pudo seguir desarrollando esas cualidades tan poco aptas para Hollywood.

La historia de Paul Fejos no es la del cineasta convencional. No estudió cine, sino medicina, sin embargo, desde muy temprano lo fascinaron las imágenes en movimiento y comienza a hacer películas en 1920, en su Hungría natal. Llega a Nueva York hacia 1923 y, luego de vivir en difíciles condiciones durante un tiempo, encuentra trabajo en el Centro Rockefeller. Determinado a seguir haciendo películas, llega a Los Ángeles en 1926 y allí reanuda su carrera con el financiamiento de Edward M. Spitz. The Last Moment (1927) fue su primera obra americana, actualmente perdida, como casi toda su producción húngara. Tuvo una excelente acogida y el apoyo para la distribución de la United Artists. No obstante, sus exigencias de mantener un estricto control creativo obstaculizaron su intenciones de seguir trabajando, hasta que la Universal accede a contratarlo. En 1931, regresa a Europa y se mantiene activo por cuatro años, decantándose por la realización de documentales de corte antropológico. Patrocinado por la Nordisk Film, pasa una larga estancia en Madagascar, donde rueda material para seis documentales, y en 1941, se convierte en director de investigación del Fondo Vikingo de Nueva York, desarrollando una importante carrera como antropólogo.

lonesome-2Esta vocación antropológica de Fejos y el profundo respeto y empatía que sentía hacia sus semejantes se verán siempre reflejados en sus filmes, tanto de carácter narrativo como en su obra documental. Una indagación en la conciencia de los personajes, en los aspectos biológicos y culturales de la sociedad, un interés por las cuestiones de carácter ontológico y las relaciones que se establecen con el espacio que habitamos, se pueden observar en su obra. En Soledad, su observación analítica del imaginario sociológico de la ciudad, se encuentra reforzada por un estilo visual de grandes búsquedas formales, construyendo uno de esos maravillosos ejemplos del cine norteamericano que mezcla, a partes iguales, un profundo espíritu vanguardista y ciertas directrices narrativas de la industria. Surge de esta simbiosis, una clásica historia de amor, donde el ritmo del montaje, la arquitectura de la forma y la simplicidad de la narración, entremezclan tradición clásica y lenguajes de vanguardia para crear una obra de arte.

Producida por la Universal, el filme narra la historia de Mary (Barbara Kent) y Jim (Glenn Tryon), que imbuidos en el frenetismo de la ciudad tienen la suerte de encontrarse. Ambos son solitarios anhelantes de compañía, y su estampa es el epítome de la vida sencilla y monótona de los humildes trabajadores de la América de finales de los años 20. Setenta minutos para reflexionar sobre el paradigma citadino de esos años, los sueños y las necesidades que impulsan a los seres humanos, expresado visualmente de forma única. Podría dividirse en cinco bloques: inicio frenético de la vida en la ciudad, presentación de los personajes en paralelo, encuentro en la Feria, surgimiento del amor y final. En la historia, que desarrolla de forma cronológica los eventos de un día en la vida de los personajes, la diégesis se construye intercalando secuencias puramente narrativas de lectura simple, de impronta vanguardista, donde la profusión de recursos visuales es utilizada para condensar un mensaje de varias capas y secuencias de carácter simbólico, en el que la imagen se pone al servicio de una narración, donde se encuentran la poesía y la astracanada romántica. Además, la copia del filme analizada –la restaurada por la George Eastman House, a partir de una copia de nitrato donada por la Cinemateca Francesa, con intertítulos en francés que fueron traducidos–  presenta tres secuencias sonoras filmadas e insertadas a posteriori.

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Son muchas las formas en que Paul Fejos fue influenciado por las vanguardias cinematográficas que florecieron a inicios del siglo veinte. En primera instancia, la fascinación por la ciudad y por las formas geométricas que de ella derivan se hace evidente desde un inicio, en su concepción urbana, como una abstracción de formas en movimiento delirante. Una ciudad que da paso a estos dos jóvenes solitarios, que despiertan y salen a desenredar la rutina, formando parte de esa masa informe que habita la ciudad. El desayuno apurado, la lucha por tomar el metro, la multitud alienante, donde se encuentra la más variada fauna: un señor que mastica un pescado maloliente, quien quiere leer el periódico ajeno, el que se aproxima demasiado, empujones y  codazos, son las reglas impuestas por esta marea humana para llegar al puesto de trabajo. Una vez ubicados en sus respectivos oficios, comienza una extraordinaria secuencia, de aproximadamente cuatro minutos, que nos describe la vida laboral de estos personajes. En un mismo plano y a través del uso de numerosas sobreimpresiones, Fejos establece varios niveles de lectura, refiriendo simultáneamente hora de entrada, hora de salida, el tiempo transcurrido, las acciones que desarrollan los personajes en sus puestos, así como dándonos una certera sensación de lo anodino del trabajo de él y de lo enloquecido del trabajo de ella.  Todo ello, a través de una cámara que como las manecillas de reloj que enmarcan el plano, se mueve haciendo barridos laterales y paneos de un personaje a otro con una libertad y una práctica excepcionales.

El control artístico total de la obra que Fejos logra con la Universal lo convierte en uno de esos pocos afortunados que, con recursos industriales, lograron filmar piezas profundamente personales. En la secuencia antes mencionada, en ese segundo ejercicio de estilo, se establecen los supuestos estéticos de un filme que llegará al paroxismo con la representación de la Feria, donde la multiplicidad de sobreimpresiones dará cuenta magistralmente de la algarabía, la pluralidad de atracciones y la efervescencia que la gente busca para este holiday y en esta Feria, cuya principal función es hacer olvidar. Y es en la Feria donde Jim olvida su melancolía y, al ver a Mary, se lanza en la persecución del amor.

Concebido como un filme mudo, destacan en esta versión part-talkie los fragmentos sonoros: primer encuentro, escena del encuentro del amor y encuentro con el juez. El sonido fue un imperativo industrial, en relación con el éxito que estaban teniendo los talkies y la rápida expansión del cine sonoro. El primero de estos insertos, aunque evidentemente fue filmado con posterioridad, ya que se hace notable la diferente calidad de la película y el cambio en los figurantes que quedan a espaldas de la pareja, funciona como una interesante nota expresiva, ya que se ubica en el momento del primer encuentro. Pareciera que al encontrarse la pareja, el mundo deja de ser mudo y frenético para escuchar la cálida compañía de sus palabras.

El segundo, también es en cierta medida una inserción aparatosa, ya que además de pasar sentados en la arena o estar sentados sobre un pequeño banco de madera, se colorea la película, diferenciándose notablemente del blanco y negro que ha predominado hasta el momento. No obstante, se mantiene cierta cualidad, sobre todo, porque es una secuencia donde los diálogos se presentan a manera de confesión y. al igual que la secuencia posterior del baile, la diatriba bucólica visual mantiene la ilusión romántica con sutileza y proporción . “Es gracioso cuan solo puede estar un hombre, especialmente cuando tiene un millón de personas a su alrededor”, vuelve a recalcar Jim, quien anteriormente ya había expresado que estaba cansado de estar solo. La soledad de la vida citadina se recalca, al igual que la idea de que una multitud no es compañía. Un plano de la pareja observando un pictórico atardecer nos revela que ambos están en el crepúsculo de su soledad. A continuación, vuelve a hacerse protagonista la muchedumbre de la Feria, pero esta vez todo es diferente.

En el enloquecido discurrir de la Feria, que ahora ha adquirido color y las atracciones se  publicitan en carteles lumínicos, se pueden encontrar otras secuencias que van a reforzar esta idea del sentimiento amoroso, motor de estos personajes. Mary y Jim pasan por numerosas atracciones hasta llegar a un baile, donde se toca la canción I´ll be loving you always. La pareja baila, pasando del color al blanco y negro, de la multitud a una secuencia donde se quedan solos sobre una alfombra de nubes, mientras la luna sirve de testigo a la aparición de un enorme castillo dorado. Acaban de alcanzar un paraíso de cuentos de hadas y sus miradas lo dicen todo; no obstante, todavía queda tiempo para el peligro y una maravillosa secuencia en la montaña rusa, donde nuevamente se pondrá de manifiesto esa agilidad de la cámara y esa visión formalmente innovadora de un director que ha hecho un despliegue de tomas aéreas, uso de grúas y movimientos de cámara bastante inusuales para el Hollywood de la época.

lonesome-3El último fragmento sonoro, la secuencia completa en el juzgado, se inserta al final, donde se le coloca un pequeño traspiés al amor. En esta secuencia, se encuentran también vestigios de las influencias del cine danés y la utilización de las condiciones meteorológicas como reflejo de las almas atormentadas, que se pondrían de manifiesto de forma superlativa en El viento, de Víctor Sjöström –Seastrom en América–, producción hollywoodense del mismo 1928, que como Soledad es una pieza maestra del cine industrial realizado por expertos europeos. Mary y Jim van a la montaña rusa, pero no logran sentarse juntos pues la muchedumbre los separa. El carro de Mary se prende en fuego, creando gran confusión, y ella se desvanece. Jim intenta auxiliarla, pero un testarudo policía lo aborda. Se resiste a la autoridad y es detenido. Aquí se inserta un fragmento sonoro de difícil conjugación con el filme en general. El sonido no aporta nada y, por demás, la secuencia se siente forzada en el conjunto, más cuando hay un problema de raccord con la escena siguiente de Mary. Una tormenta se desata, mientras Mary y Jim se buscan desesperadamente en una multitud que, de forma inconsciente, los oculta. En la medida en que su desesperación se incrementa, la tormenta toma fuerza inusitada, acabando con todo a su paso. Jim y Mary se han perdido mutuamente, y ni siquiera saben sus nombres o su dirección. Vuelve al hogar una soledad, que aguzada por el sentimiento de pérdida, se hace insoportable.

Soledad  es una de esas obras maestras que yacen escondidas a la espera de gratificar a un cinéfilo curioso.  Más allá de las limitaciones impuestas por la técnica, su factura y tratamiento del tema acusan una profunda validez aun hoy, debido, por un lado, a su lenguaje auténticamente renovador, y por otro, a la sensibilidad de un cineasta atípico, de un investigador que supo captar esos pequeños detalles que develan la esencia humana.

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[1] Sadoul, Georges (2010). Historia del cine mundial. México: XXI Siglo Veintiuno Editores. pp. 296

 

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Aelita, reina de Marte: vanguardias rusas y escenografía

Aelita-reina-de-Marte-cartel Aelita, reina de Marte de Yakov Protazonov (1924), es un filme de ciencia ficción que se registra como la primera película rusa de este género. Está inspirado por el libro Aelita o el declive de Marte de Aleksei Tolstoi, que narra la historia de una expedición rusa que desea instaurar el comunismo en Marte y crear la Unión Marciana de Repúblicas Socialistas Soviéticas. Es una pieza bastante particular del cine mudo ruso, tanto por ciertas inclinaciones estéticas como por el amasijo de historias que contiene, en ocasiones de difícil conjugación. La ficción terrenal y la ciencia ficción marciana se enlazan dejando cabida, por encima de todo, a intenciones propagandistas que bordean el absurdo.

A grandes rasgos la fábula de Aelita es una típica historia de amor, celos y venganza de humanos y marcianos. Por una lado tenemos la historia del ingeniero Loss, cuyo sueño es llegar a Marte. Un buen día, exactamente el 4 de diciembre de 1921 a las 6.27 am, recibe un misterioso mensaje Anta Odeli Ula, el cual nadie puede descifrar. Pone todo su empeño en construir una nave que superé la fuerza de gravedad para llegar a Marte, pero sus experimentos no acaban de rendir frutos. Mientras tanto y  debido a eventos que suceden colateralmente, Loss pierde la cabeza por celos y mata a su esposa. Para escapar se disfraza de su compañero Spiridov y se enfrasca, en un barrio periférico de Moscu, en la construcción de la nave. Perseguido por el detective aficionado Kratsov se ve sin escapatoria y pone en marcha el mecanismo de despegue. Con él va, Gustev un antiguo soldado que sin guerra se siente aburrido en casa y Krastov, quien se ha colado por un agujero de la nave como polizón.

Parecería que ya con esto tenemos suficiente entramado dramático y surrealismo de sobra por parte de esta ficción, pero no. Loss y su tripulación llegan a Marte donde existe un gobierno tiránico por parte de Los Ancianos y Tuskub, quienes han decidido criogenizar a un tercio de la población, esclavizar al resto y vivir plácidamente en su castillo de estilo constructivista. Ayudado por Gor, el guardián de la energía del planeta, Turkub mantiene vigilado al Universo a través de un ultramoderno telescopio con el cual puede ver a través de un intrincado set de triángulos rectángulos traslúcidos. Avisados de la inminente llegada de los terrícolas, Los Ancianos apuran su plan y intentan tenderle una emboscada a Loss. Sin embargo, Aelita que ha visto a Loss besarse con Natasha a través del telescopio y espera ansiosa su turno, los rescata a su llegada.

AelitaLoss llega a Marte y viendo la injusticia, desata un discurso apologético sobre la igualdad que pone fin a miles de años de esclavitud en Marte. Dirigiéndose a la multitud y haciendo un paralelismo de la situación marciana con la historia de la Rusia prerevolucionaria, la libertad de expresión rompe las cadenas de los marcianos oprimidos. Comienza un despliegue de imágenes simbólicas, que precedidas y sucedidas por intertítulos de marcada vocación  ideológica crean una secuencia que fractura la diégesis al estilo eisensteniano, mientras yuxtapone lenguaje verbal y lenguaje visual para despertar asociaciones y procesos cognitivos en el espectador, para el caso bastante alejados de cualquier intelectualismo, ya que es un llamado dogmático y directo a las filas del comunismo. Un primer intertítulo reza: Camaradas solo ustedes pueden ayudarse. Solía ser igual en nuestra tierra cuando comenzó: un hombre – el pueblo- rompe las cadenas que lo atan; una antorcha encendida – por otra mano que no tiene cadenas- pasa a sus manos; con el fuego de la antorcha escribe en el aire 25 de octubre de 1917; un hombre martillo en mano destruye los símbolos del poder -la figura del zar y varios elementos arquitectónicos-; es el herrero que seguidamente dará forma a la hoz que yacerá junto al martillo. Cierra esta corta secuencia de menos de un minuto diciendo: Sigan nuestro ejemplo camaradas –obviamente la derrota de la opresión anteriormente simbolizada- y únanse a la familia de obreros en una Unión Marciana de Repúblicas Socialistas Soviéticas. Ya sea por la pátina del tiempo o porque ha rodado mucho mundo desde entonces, tanto la novela como la película ofrecen una historia tan inocente y rocambolesca que hoy día, más que ciencia ficción se reconoce en el terreno de la parodia.  No obstante, como secuencia es una interesante caso de estudio ya que reúne de forma sucinta ciertos descubrimiento de los teóricos rusos como Kulechov o Eisensein.

Mientras Loss el personaje principal hace su ruta hacia la locura, pues al final cuando regresa pareciera que ha perdido la cabeza y ha estado en cierta forma soñando con una realidad equívoca como la muerte de su esposa – que en dos momentos toma el papel de Aelita en la batalla final en Marte- o el propio viaje a Marte; se desarrollan varias historias como la vida en el punto de chequeo donde trabaja Natasha, el viaje en tren y llegada del oportunista Erlich y su esposa Elena que intentan embaucar a Spiridov, el robo del azúcar, los galanteos de Erlich con Natasha, la historia del soldado Gussev –recuperación, enamoramiento, matrimonio y partida- que termina siendo parte de la tripulación y las situaciones en Marte, que ocupan una parte bastante breve del metraje de este filme que atiende en mayor medida los conflictos terrenales y no marcianos. En Marte, Aelita y su criada favorita Iloshka, sonsacan a Gor para que les muestre el telescopio que ha inventado para observar todos los mundos del Universo y se enfrentan como pueden al mundo tiránico de Turkub.

The Great utopia : the Russian and Soviet avant-garde, 1915-1932En parte el filme, ha mantenido su importancia, porque es una muestra de las inserción de las vanguardias pictóricas en el cine. Al igual que el cine alemán se fusionó en un momento con vanguardias como el expresionismo y la abstracción, que en Francia se desarrollo el impresionismo cinematográfico o el surrealismo, en este filme se ven reflejadas las influencias de las vanguardias artísticas surgidas en Rusia durante este periodo. El diseño escenográfico del planeta Marte a cargo de Sergei Kozlavsky, Alexandra Ester, Isaac Rabinovich y Victor Simo podría resumirse a grandes rasgos como una versión en blanco y negro del cuadro de El Lissitzky “Derrotar a los blancos con la cuña roja” de (1920).

Varios fueron los movimientos de vanguardias surgidos en Rusia antes y durante el proceso revolucionario. Itmos como el expresionismo, el cubismo, el futurismo, el arte abstracto o la abstracción geométrica fueron influencias decisivas en la evolución de las manifestaciones plásticas rusas al calor de los conflictos sociales surgirían en la Rusia zarista y luego en la URSS. En pintura, en escultura o en arquitectura esa voluntad de ruptura cristaliza sobre todo con formas muy cercanas a la abstracción en movimientos como el futurismo ruso, rayonismo, el suprematismo o el constructivismo. En su objetivo de romper con toda la antigua tradición esta abstracción de corte ideológico intenta construir un imaginario que sirva de soporte a un arte social al servicio de la lucha. Si, ¨el expresionismo subjetivo y el expresionismo social representaron rupturas más allá del naturalismo. La abstracción simbólica, por el contrario, fue un intento de ruptura hacia atrás. Asociada en casi todas partes con la reacción cultural y y política explícita, trató de neutralizar no solo los acentos naturalistas, sino también los aspectos burgueses más generales[1]¨ Y eso fueron en un primer momento estos movimientos, herramientas al serviría de la propaganda soviética. Paradójicamente estas vanguardias que se enfocaban más en una ruptura socio-histórica que en procesos internos de la sique, pretendían expresarse a través de un lenguaje profundamente conceptual y pragmático como es la abstracción. No en vano, hacia 1932 estas paradigma abstracto ideológico choca con la mentalidad preponderante perdiendo la batalla frente al realismo social.

Aelita-reina-de-Marte-4En Aelita podemos encontrar sin dudas las rezagos visuales de estas vanguardias tan fuertemente vinculadas a la política, que fueron incapaces de darse cuenta, de las infranqueables barreras comunicacionales con su público objetivo. Queda en este filme el juego con la abstracción y la geometría de las formas que fueron el extracto del rayonismo – también llamado cubismo abstracto y enlazado con el orfismo de Robert Delaunay-, del futurismo ruso – derivado del italiano y del cubismo-, del constructivismo – que invocaba la figura del artista productivista- o del suprematismo – abstracción impulsada por Malevich quien en su Manifiesto declaraba para el supremacista siempre será́ valido aquel medio expresivo que permita que la sensibilidad se exprese de modo posiblemente pleno como tal, y que sea extraño a la objetividad habitual¨. Eso es lo que podemos ver en los sets de Aelita, reina de Marte en la parte no terrenal de la escenografía. La objetividad y las reglas de la lógica se colocan al servicio de una geometría dominante al punto de hacer completamente abstrusos los vestuarios y la utilería de un planeta que se parece mucho en ciertos espacios a la que estaba destinada a ser la obra cumbre del constructivismo ruso el Monumento a la tercera Internacional de Vladimir Tatlin, nunca construido. Vestidos

Espacios edificados a través de volúmenes donde predominan el triangulo, el semicírculo, las formas en espiral, las diagonales y los perfiles punzantes; además del despliegue de un disparatado juego formal en los diseños de sombreros como antenas con líneas verticales o círculos concéntricos que florean al menor movimiento de la cabeza, donde se corrige la vista con gafas de mano con forma de pirámide elongada, un diseño del telescopio que mantiene el principio de un sets de cristales para el caso simples triángulos rectángulos traslucidos colocados de una manera que simula una especie de barco de vela con resortes y la proyección invertida del celuloide es sinónimo de domótica, los disfraces de los robots, de los ancianos o de la población subyugada.

Aelita-reina-de-Marte-1Filme creativo donde los halla, Aelita presenta esa encantadora cualidad del cine mudo soviético que se puede ver también en filme como Las extraordinarias aventuras de Mister West en el país de los bolcheviques de Lev Kulechov (1924) donde la adusta voluntad propagandística de Eisenstein o la solemnidad narrativa de Pudovkin, se suaviza trasladándose al campo de una comedia  -no intencional-que se pasea entre la inocencia y el ridículo. Si la caricaturesca caracterización de Mister West, representante del mundo Occidental es paródica al extremo, la voluntad de conquistar Marte para el comunismo ya es algo literalmente de otro mundo. Su verdadero valor radica en ser la muestra de un tiempo donde cine y arte comulgaban aunque fuera sobre el más ininteligible de los supuestos.

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[1] Williams, Raymond (1982). Sociología de la comunicación y el arte. Barcelona: Ediciones Paidos Comunicación. Pp. 161

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