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El Castillo de Chichén Itza

Chichén Itza 2Justo el 20 de mayo cuando el Sol alcance su cenit en conjunción con Las Pléyades, la gran serpiente emplumada, Kukulcan bajará su cuerpo escamoso del cielo para entrar por el punto central de El Castillo de Chichén Itza, y hacerse corpóreo reflejo lumínico en los 92 escalones de la entrada principal de esta pirámide. Su rostro fiero marcará en el suelo, con sus fauces abiertas y su lengua serpentina, el inicio del equinoccio. Para este momento las tres caras restantes de la pirámide no tendrán ninguna sombra. Esto será el indicador del tiempo de cosechas.

Esta es la forma de materializarse la gran deidad de los mayas, un dios que fue evolucionando en la plataforma mesoamericana, siendo en su inicio deidad olmeca quienes lo tomaran de la gran ciudad de Tenochtitlan, luego lo asumieron los toltecas, los mayas como Kukulcán y más tarde en el grupo de los dioses aztecas. El gran conjunto arqueológico de Chichen Itza, denota la presencia de Kukulcan por todos lados. Una ciudad cuyo auge se ubica entre los años 800 y 1100 después de nuestra era y cuya gloria y esplendor solo duraría unos 5 siglos. Al terreno donde se levanta  llegan los mayas en el ocaso de su historia, cuando las ciudades del Peten y de Chiapas ya habían sido abandonadas y consumidas por la selva. Fue abandonada antes de la llegada de los conquistadores aunque se tiene registros de que en el 1492, todavía peregrinos itzaes llegaban a  ella a hacer ofrendas. Y esta es una característica de la civilización maya que aun hoy día no tiene una explicación fehaciente, la migración y el abandono de sus grandes ciudades.

Chichén Itza 4En su Relación de las cosas de Yucatán, fray Diego de Landa, se refiere al sitio y a su principal edificio, el Castillo. Chichen tiene una historia fraccionada, sobre ella no existen muchas referencias hasta que a mediados de siglo XIX el viajero John Lloyd Stephens en compañía del artista inglés Frederick Catherwood la visitan. Las detalladas descripciones del primero, junto a los grabados de Catherwwod transmiten con fidelidad el estado de la ciudad. Por estas fechas se encontraba en los límites de los territorios de los mayas rebeldes durante la guerra de Castas, por lo que se hacía peligroso llegar a ella. No obstante descubridores como Alfred P. Maudslay, Alice Le Plongeon o Adela Breton hicieron grandes aportes al conocimiento del sitio.

A inicios del siglo XX, Edward H. Thompson exploró, se dice que de forma muy poco técnica, ciertos monumentos dejando una vasta obra literaria que presenta numerosos desaciertos. Si bien es más conocido como el hombre que descubrió y saqueó los tesoros de Chichén Itzá, acusado de vender piezas arqueológicas de contrabando al Peabody Museum, que aún conserva la mayor parte. No es hasta 1924 que el gobierno mexicano toma cartas en el asunto y en colaboración con la Institución Carnegie de Washington emprende la exploración arqueológica del sitio donde se obtuvo importante información sobre la arquitectura, la pintura y las inscripciones del sitio, y se recuperaron numerosos objetos de todo tipo y esculturas que ahora se encuentran en el Museo de Sitio, el Museo Regional de Antropología de Yucatán Palacio Cantón (Mérida) y el Museo Nacional de Antropología, principalmente. En 1988 la zona arqueológica de Chichén Itzá fue inscrita en la lista del Patrimonio de la Humanidad por la Unesco  y para 2011 se emprendió un inmenso proyecto de restauración el cual comenzó con la restauración del Gran Juego de Pelota, el más grande de Mesoamérica y todavía continúa.

A los  daños causados por los elementos climáticos, se sumaban los de las restauraciones hechas con cemento a inicios del siglo XX cuando se consideraba el cemento como el non plus ultra de la restauración pues se desconocía sus propiedades para conservar la húmeda interior en los edificios y además se confirmaron teorías sobre la configuración astronómica de la ciudad y monumentos específicos.

Chichén Itza 5Una ciudad, cuya fuente cercana de agua potable fueron los grandes cenotes de los cuales en Yucatán hay cerca de 2400. El de la ciudad era sagrado y sirvió como lugar de sacrificios. Entre los edificios que podemos encontrar están El castillo, el Caracol, el Tzompantli, la plataforma  de Águilas y Jaguares, la de Venus, el Juego de Pelota más grande de Mesoamérica y uno pequeño, Las monjas, el templo de las Mil Columnas, el Mercado, La casa roja y la del Venado, o el Akad Dzib. En su esplendor era una ciudad policroma, ya que el color formaba parte fundamental de la configuración visual de los mayas y lo aplicaban a todo. La paleta maya fue extensa y abarcaba varios matices de rojo, del púrpura opaco hasta el color naranja, y varios tonos rosas, amarillos y verdes. Uno de los principales misterios que aún perdura es el azul maya, pues incluso para los especialistas su origen es dudoso; se cree que lo obtenían de la composición de las arcillas empleadas como pigmento, pues prácticamente todos los colores tenían un origen vegetal o mineral.

La pintura mural ocupaba un lugar importante y las técnicas de decoración de edificio fue una especie de estuco, que se elaboraba al mezclar cal obtenida de la misma piedra caliza y arena, lo que daba una pasta blanquecina. Así con el estuco se lograba una superficie lisa sobre la que se impregnaban los pigmentos y se trazaban figuras. También lo hacían con enlucido de cal que se utilizaba como soporte en la superficie donde se pintarían las imágenes, se alisaba hasta que estuviera uniforme; después el artista dibujaba el contorno de las figuras generalmente con una línea roja y las rellenaba de color. El aglutinante, para fijar los pigmentos, se conseguía en la savia de algunos árboles y de plantas gomosas. Una ciudad sin dudas majestuosa, en la cual los mayas, al igual que todas las grandes culturas primitivas y no tan primitivas trataban de traducir la grandeza de aquellos poderes sobrenaturales que se atribuían a los dioses.

La arquitectura maya presento características generales que unifican las construcciones de esta cultura y características específicas de acuerdo a la zona y a las condiciones del terreno donde se establecieron. Dentro de estas modalidades particulares están:

  • el estilo Altos de Chiapas que se caracteriza por un patrón donde se aprovechan las partes bajas de los cerros para grandes plazas, así como las paredes naturales de éstos que son recubiertas con barreras arquitectónicas que forman terrazas; el estilo de la Costa del Pacífico tuvo su apogeo durante el Preclásico tardío aunque permaneció en algunos sitios hasta el Clásico. Se caracteriza por basamentos piramidales de tierra con taludes bastante inclinados. Durante el periodo Clásico los basamentos comenzaron a ser recubiertos con piedra. Los sitios de este estilo suelen presentar sistemas hidráulicos complejos y calzadas y plazas también cubiertas con piedra;
  • el estilo de la Costa Oriental es un estilo arquitectónico desarrollado en las ciudades y asentamientos de la costa Oriental de la Península de Yucatán durante el periodo Posclásico. Se caracteriza por techos planos y dinteles remetidos en los templos, los cuales son de pequeñas dimensiones y cuyos pórticos o entradas están soportados mediante columnas. Otra característica es la presencia de altares y santuarios pequeños;
  • el estilo del rio Beec fue desarrollado durante el Clásico tardío (550 – 1050 d.C.), como una modificación del Petén. Se caracteriza por el uso de torres decorativas con escalinatas impracticables que desembocan a templos simulados. Las fachadas son decoradas con tableros en damero y con representaciones de mascarones en los pórticos;
  • el estilo Chenes a diferencia del estilo Río Bec, en el estilo Chenes las torres son funcionales. Las fachadas también son decoradas con mascarones y en ocasiones hay torres exentas que sirven como marcadores solares. Este estilo es muy semejante al Río Bec y al Puuc, ya que los tres se desarrollaron durante el mismo periodo.
  • el estilo Peten está definido por el uso de taludes tipo “delantal” que descansa sobre un talud corto. Las esquinas de los basamentos son redondeadas, remetidas o invertidas, lo que otorga una planta en forma de estrella. Los basamentos están coronados con templos de gruesos vanos y pesadas cresterías. Asimismo, las escalinatas, comúnmente sin alfardas, son monolíticas y están flanqueadas con mascarones de estuco que pueden ser antropomorfos o zoomorfos. Es un estilo característico de los sitios del Preclásico tardío (300 a.C. – 250 d.C.) y del Clásico temprano (250 – 600 d.C.);
  • el estilo maya-tolteca Corresponde al estilo desarrollado en el Norte de la Península de Yucatán hacia el Posclásico (1000 – 1450 d.C.) y se caracteriza por basamentos en talud con molduras entresacadas. Las escalinatas presentan alfardas con cabezas de serpientes. Los palacios son salas hipóstilas con techos planos. Cuando se trata de columnas para los pórticos se presentan en forma de serpiente, siendo la cabeza su base y los crótalos su capitel. En ocasiones las columnas de los pórticos son atlantes.
  • Y el estilo Puuc que se caracteriza por el uso de edificaciones con muchos niveles y cuartos, cuyas fachadas están decoradas con columnas y pilastras rematadas con capiteles. Los paramentos son decorados con frisos de piedra bien labrada, dispuestas en formas geométricas y como mascarones del dios Chaac, los cuales también decoran las esquinas de los templos.[1]

Estos dos últimos estilos son lo que están presentes en la ciudad de Chichen Itza, donde predomina el maya- tolteca, aunque existen edificaciones que resaltan a simple vista del conjunto por sus características del estilo Puuc, como el Cuadrángulo de las Monjas.

Por otra parte existen elementos que definen la arquitectura maya de forma general como:

  • Las plataformas ceremoniales por lo general de poca altura y que presentan decoración en la mayoría de sus lados. Se utilizaban para realizar ceremonias públicas y sobre ellas se colocaban incensarios, altares, banderas o en el caso especifico del tzompantli, se dice que se colocaban las hileras de los cráneos de los sacrificados, aun sangrantes. El especialista mexicano Fernando Jiménez del Oso en su serie televisiva El Otro México de 1989 atribuye el auge de los sacrificios y el aumento de esta cultura de violencia a la conquista por los toltecas. Las mayas hacían sacrificios cuando era necesario, sin embargo el acrecentamiento de estos se propicia con la conquista.

La muerte había llegado a Chichen Itza de la mano de los toltecas. Los dioses antaño benévolos se tornaron sanguinarios, porque el hombre hace siempre a los dioses a su medida. De sacrificados o vencidos, que eso no importa, los corazones humanos de la plataforma de las Águilas y los Jaguares eran simbólicamente devorados por jaguares y águilas, símbolos a su vez de la divinidad. Y la muerte reclamaba espacio y atención, dicen que aquí sobre esta plataforma que los aztecas llamaban tzompantli había una empalizada en la que se ensartaban los cráneos de los sacrificados, y también dicen que estas esculturas en tan forzada postura servían para que sobre la bandeja que sujetan se colocara el corazón de las víctimas.  Fernando Jiménez del Oso[2]

Chichén Itza 1Las esculturas que se menciona Jiménez del Oso, son los Chac Mool. Altares rituales en forma antropomorfa donde se colocaban los corazones de los sacrificados. El Chac Mool es una figura humana tumbada en el suelo con los pies recogidos y el torso levantado, con la cabeza volteada de forma antinatural. Los Chac Mool aparecen al principio del Periodo Posclásico en diversos sitios de la región. El término fue acuñado en 1875 por el explorador Augustus Le Pongleon y significa “gran jaguar rojo”. Es un dios derivado de Chaac, el dios de la lluvia y principal figura del panteón maya, y esta reinterpretación está asociada a los toltecas por hacer su aparición en el periodo de fusión de las culturas.

  • Las pirámides escalonadas, que no eran más que una superposición de varias plataformas. Ninguna culmina en un volumen geométrico realmente piramidal y sirven como basamento de los  templos llevándolos lo más cerca posible al cielo. Tuvieron también cierta importancia funeraria.
  • Los templos, por lo general se colocaban sobre las pirámides. Presenta una planta cuadrangular, muros verticales con varias entradas y en algunos tienen presenta una especie de pórtico. No tienen ventanas y su tamaño puede variar desde los minúsculos santuarios del Petén hasta los de mayor amplitud de Palenque.
  • La crestería es uno de los elementos propios de la arquitectura maya. Consiste en una alta construcción situada sobre el techo del templo, la cual hace resaltar la verticalidad del conjunto pirámide-templo y la idea de acercamiento al cielo. Pueden ser solidas, un cuerpo compacto o como encajes de piedras con intrincados motivos decorativos.
  • La bóveda maya o el falso arco consiste en ir acercando los muros a partir de cierta altura, justo encima por dintel, superponiendo las hiladas de piedras de manera que cada hilada sobresalga de la inmediata inferior, hasta dejar en la parte superior un corto espacio que se cerraba con una pequeña losa. El conocimiento del mortero de cal permitió la construcción de estas bóvedas, haciendo posible la cohesión y adherencia de las hiladas de piedra, sin embargo y su mayor inconveniente es solo permite techar espacios angostos, pues mientras más amplia es el espacio más altura se necesita. La bóveda maya más alta que existe es la del Templo de las Inscripciones de Palenque.
  • Las estelas fueron monolitos de piedra que fueron evolucionando hasta convertirse en formas de arte. En sus inicios se utilizaban como referencia calendárica y su función era fungir como un libro de registro siendo su principal objetivo anotar una fecha. El numeral, poco a poco, se transformó en glifo poético.
  • El glifo es una piedra plana utilizada como ornamente que enmarca un ideograma desarrollado con la mayor pulcritud. Los glifos servían para designar el nombre, deidad tutelas del sitio, dinastía reinante o algún elemento que la caracterizara. También había ciertos glifos relacionados con la vida de varios gobernantes, de las ciudades: nacimiento, captura y sacrificios y nombres de personajes, así como también ascenso al poder, posibles alianzas de linaje, matrimonios, mención de antepasados y descendientes.

Para diferenciar los principales estilos dentro del conjunto de Chichen Itzá al observar los monumentos debemos tener en cuenta las características básicas de los estilos predominantes. En el estilo Puuc, las edificaciones se ordenan en cuartos abovedados ordenados en hileras, las esquinas son angulares y no utilizan las bases escalonadas sino plataformas simples, mientas que el estilo maya tolteca utiliza estructuras escalonadas con escalinatas en sus cuatro lados, el soporte interior con base en columnas lo que proporciona amplios cuartos y pórticos con semicubiertas como antesalas. La decoración Puuc está dominada por la crestería, los mascarones de piedra del dios Chaac y la decoración geométrica como grecas o celosías inspiradas en la serpiente, el estilo maya tolteca presenta una decoración con relieves mas naturalistas o simbólicos: serpientes emplumadas, jaguares, combinaciones de hombre-águila, pintura con estuco y las esculturas integradas al espacio: Chac Mool en las entradas de los templos, serpientes en las alfardas de las escaleras, atlantes en columnas o tronos de jaguares.

Chichén Itza 6La edificación de estilo Puuc que más sobresale en Chichen Itza es el conjunto de Las Monjas. Es un complejo de estructuras construidas en el Período Clásico que los conquistadores llamaron de esta forma pues lo asociaron por la cantidad de cuartos que tiene con un convento. Su función todavía está en tela de juicio ya que existen opiniones divididas. Algunos estudiosos afirman que fue la residencia de  la familia que fundó Chichen Itzá o la casa de gobierno o del sumo sacerdote. El conjunto está prácticamente en ruinas aunque en el todavía se puede apreciar las características y ornamentaciones del estilo Puuc. Las crestería, la decoración con grecas y glifos, el mascaron del dios Chaac en diversos lugares del conjunto, la utilización del aboveda maya y la configuración del interiores en hileras de cuartos.  La estructura es muy similar en su concepción estética y estructural a la Casa Roja y La Casa del Venado, ya que presentan esa sensación de rudeza o estética primitiva de este estilo.

Desde hace tiempo se ha reconocido al Posclásico en el área maya, lapso de tiempo de cambios complejos y profundos, como un periodo de “mexicanización”, “una época en que rasgos culturales del centro de México y de otras regiones fueron incorporados al arte, la arquitectura y la cerámica maya” (Sharer, 1999: 371). Así, aparece entonces al norte de la Península de Yucatán, lo que se ha llamado el estilo maya-tolteca, que presenta fuertes influencias ajenas a la cultura maya, provenientes del Altiplano; sin lugar a dudas Chichén Itzá sería el ejemplo más acabado de éste, donde se integraron espléndidamente las líneas suaves y delicadas del primero, y la rudeza y la fuerza del segundo.[3]

De estilo maya- tolteca es el Castillo, el templo de las Mil Columnas, el Mercado, las plataformas de Venus y de Águilas y Jaguares o el observatorio del Caracol. En la actualidad el sitio arqueológico, como muchos alrededor del mundo, sufre de sobreexplotación turística. Su alquiler como locación de eventos, películas, videos o actividades masivas de todo tipo pone en peligro el conjunto, que por otro lado está siendo meticulosamente estudiado y restaurado por especialistas del Consejo de Arqueología del INAH.

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[1] Descripciones de los estilos extraídas del Sitio web oficial Mundo Maya. Artículo Estilo arquitectónicos. http://www.mundomaya.travel/arqueologia/estilos-arquitectonicos

[2] Serie El Otro México. Cap. 09. Chichen Itza I. Escrita, dirigida y conducida por Fernando Jiménez del Oso.1989

[3] Valverde Valdés, María del Carmen. La arquitectura y las artes plásticas. Revista Digital Universitaria. 10 de agosto 2004 • Volumen 5 Número 7 • ISSN: 1067-6079

Ensayos

Las huellas de Ana

 Ana, lanzada a la intemperie de Iowa, otra vez; Una llovizna negra cae sobre tu silueta. Tus siluetas dormidas nos acunan; Como diosas supremas de la desigualdad; Como diosas supremas de los nuevos peregrinos accidentales. Ana sencilla. Ana vivaz. Ana con su mano encantada de huérfana. Anda durmiente. Ana orfebre. Ana, frágil como una cáscara de huevo esparcida sobre las raíces enormes de una Ceiba cubana de hojas oscuras, espesamente verdesNancy Morejón

Las Huellas de Ana 1Cumpliéndose casi 25 años de su muerte, se hace necesario recordar a una creadora que ha sido inspiración de muchos y cuya vida fue un acto de invocación sistemática a la comunión de los seres humanos, con esa espiritualidad universal que fluye invisible como una constante en el mundo físico y objetual en el que nos desenvolvemos. Su obra es un proceso constante de construcción y búsqueda, que con su cuerpo como instrumento, deviene en reflejo y catarsis de innumerables tópicos humanos. Su acción performática marca un acercamiento iniciático al concepto de convertir la vida en arte. Ana Mendieta (1948-1985) nace en Cuba, aunque en 1961 con apenas 13 años, ella y su hermana mayor fueron enviadas a Estados Unidos sin sus padres, formando parte de un proyecto traumático para miles de niños cubanos, La Operación Peter Pan. Esta separación marcará su vida.

(…) describió su obra como una vuelta al seno materno. (…) un único gesto: incorporarse al medio natural, fundirse con él en un acto místico. Es una larga metáfora del regreso a lo primario, construida desde su propia sed individual de retorno, su “sed de ser“, (…)[1]

Artista experimental en toda regla, su obra está compuesta por performances, body art, videos, fotografías, dibujos, instalaciones y esculturas. Aunque comenzó haciendo obras de carácter expresionistas, sus intereses cambiaron con su integración al Programa para las Nuevas Artes Interpretativas (Intermedia Program and Center for New Performing Arts) implementado por Hans Breder en la Universidad de Iowa donde asistió como estudiante de artes a principios de los años 70. Su carrera artística fue corta (1972-1985), pero muy productiva y estuvo intensamente implicada con el contexto artístico de los setenta, donde utilizar el cuerpo para crear (body art o performance) era una manera muy frecuente de expresarse. Durante su carrera contribuyó al desarrollo de este manifestación artística, y también hizo un gran impacto en el arte de la tierra (Land Art o Earthworks) extendiendo su alcance y significación.

En su obra son constantes referentes el cuerpo humano integrado al medio natural, como medio de hacer y transformar el mundo. Constituye el elemento liberador del espíritu, el mediador entre la tierra como esencia primigenia y el alma humana. La sangre como un elemento vital, misterioso, de gran poder, fluido dador de vida y a la vez de muerte, líquido vital que nos constituye. Y las referencias a raíces étnicas y a las culturas primitivas, elementos que como hilo conductor nos narran sin pronunciar palabra su viaje.

Gran parte de su trabajo podríamos catalogarlo como un arte ambiental en el completo sentido de la palabra. Ana redimensiona el concepto de Land art, llevando la obra a la naturaleza, pero como forma de fusión y no de intervención. La estética del Land art de redimensionar en un contexto ajeno, como la galería, los medios naturales como forma de atacar directamente la tradición artística o transformar la naturaleza con obras efímeras, por lo general, de gran formato[2] como medio de desafiar el mercado del arte desmaterializando la producción artística, Ana la reinterpreta con sus propios códigos. Entre el medio natural y las siluetas que le añade como señales de su propio cuerpo no hay traslado, ni contradicción alguna, su propósito final es un hallazgo de orden espiritual.

Las Huellas de Ana 2Su producción artística es variada, comprometida desde diferentes puntos de vista y reflexiona desde la multiplicidad de discursos que discurren en los años 70. En sus primeras Series Glass in the body de 1971 y Rape Scenes, de 1972, la artista juega con un discurso de género muy en boga por los años 60 y que alcanzaría su máximo desarrollo en la siguiente década. Son obras que causaron un gran impacto visual en el momento que fueron realizadas por las maneras violentas y grotescas con las que se expone el cuerpo femenino, totalmente desnudo y despojado de cualquier prejuicio y valor añadido. Es esto muestra evidente de que estuvo Ana, como mujer y como artista comprometida e influenciada con su época y su producción artística vinculada a las búsquedas conceptuales de sus contemporáneos. En estos primeros trabajos se conecta con elementos citadinos como la violencia de género, las luchas sociales por los derechos civiles de las minorías y el basamento de la estética feminista. Con estas obras se integra al radicalismo de artistas como Carolee Schneemann, Mary Duffy o Yoko Ono, formando parte de la avantgarde feminista que utilizaron sus cuerpos como instrumento de denuncia y liberación.

Ana adopta posiciones artísticas estrechamente vinculadas a este discurso de género, que persigue la reivindicación de los derechos de la mujer y la denuncia de la marginación que ella misma sufrió por ser mujer y además de color. Asume el discurso femenino desde su propia perspectiva y experiencia en el contexto estadounidense, convirtiendo el rito y el sacrificio en forma de expresión en contra de las ataduras de género y la represión social. El cuerpo femenino es liberado de la función objetual a la que ha sido confinado por los cánones sociales imperantes en búsqueda de una utilidad que le ha sido por siglos vedada.

En Glass on Body de 1971, el tema de la manipulación y la distorsión se hace evidente, en este cuerpo indudablemente femenino, que se nos presenta deformado por el cristal que lo comprime y lo desdibuja derribando las barreras o límites en las formas de representar el cuerpo femenino desnudo socialmente aceptable. Cuando las mujeres utilizan sus cuerpos, se las tacha inmediatamente de narcisistas, se considera que la representación y utilización pública de su cuerpo tiene connotaciones bien diferentes a las que tiene la del cuerpo masculino…[3] El cuerpo femenino es socialmente sexualizado y cargado de prejuicios arcaicos, los cuales la artista destruye llevando al límite la carne violentada y retorcida de forma simbólica contra el cristal, elemento que además comparte la misma transparencia e invisibilidad que las maniobras de dominio corporal y mental.

En Rape Scenes, de 1972 es la violencia y los elementos que de ella se derivan, fotografiados con el máximo de realismo, lo que produce el impacto visual. Platos rotos regados por el piso, las muñecas maniatadas, la sangre sobre la mesa y la incómoda postura del desnudo, el cual ya de por sí violenta el campo visual quebrando nuevamente los cánones de representación del cuerpo femenino desnudo. Esta no es la figura hermosa y perfectamente expuesta de una mujer-objeto confinada a una función básica, este es una mujer que se resiste a ser abusada física y sicológicamente, que tiene que ser maniatada y violentada para ser poseída, y que dentro de su mismo calvario se presta a ser juez y parte. Ana reflexiona nuevamente sobre la violencia de género, las violaciones a los derechos de la mujer, los crímenes y es su rol de víctima, la que a su vez la convierte en verdugo de una sociedad, cuyos males son expuestos a través de esta obra cuestionadora, que en su momento rompió los límites de lo aceptable, destruyendo la tradicional construcción visual derivativa del hombre hacia la mujer.

Son estas obras una muestra de su compromiso social, sin embargo, Ana va alejándose gradualmente de esta estética sicológicamente específica a su vez que del entorno urbano, se comienza a concentrar en espacios no establecidos tradicionalmente para la creación artística y su cuerpo va tomando una dimensión monumental. Se va transformando en un componente de mayor alcance, donde el diálogo se expande entre el cuerpo y la tierra, la vida y la muerte, creando una estética de la espiritualidad física y conceptual que acompañara toda su obra posterior.

Las Huellas de Ana 4En su serie, Untitled (Body Tracks) de 1974, documentada en video, Mendieta traza el conflicto de la separación, la sensación de identidad perdida que reafirma a través de sus huellas personales, elemento esencial de autoreconocimiento. Para este performance Ana introdujo las manos en una mezcla de sangre de animales y pintura roja y las arrastró en una pared dejando sus huellas ensangrentadas a lo largo de un panel. La sangre tiene el papel de elemento de choque, está en su color y significado más primario la fuerza de la vida que a la vez se reconoce agotada cuando la experiencia final solo nos deja como espectadores de una huella, de este elemento que nos reafirma la pérdida o la ausencia del ser, pero que a la vez confirma la existencia y es garantía de la superación del mero entorno físico, la propia trascendencia. Es esta una temática muy socorrida por la artista y aunque ella misma afirmó que su orfandad la inspiraba a explorar en sus raíces, nunca se convirtió en una víctima de sus circunstancias vitales, llevando su viaje conceptual a planos más elevados.

En toda la obra de Ana podemos descubrir una vocación antropológica que constituye una marca fundamental de la creación artística cubana a partir de los años 80. Esta década marca el giro del arte cubano hacia caminos que lo llevarían a universalizarse y a preocuparse por problemáticas del arte internacional, que antes habían sido relegadas o estigmatizadas. El multiculturalismo contemporáneo encontró un terreno fértil y una nueva cartografía en el arte cubano de este período, el cual experimenta un giro conceptual y formal en el que tienen gran importancia la procedencia simbólica, los argumentos culturales específicos y representativos, como vehículo de búsqueda de una expresión propia que se integre a su vez a los procesos globales y a las representaciones mucho más híbridas del mundo artístico internacional. Se convierte en preocupación esencial la búsqueda identitaria en el imaginario cultural que nos constituye como nación. Creadores como José Bedia, Marta María Pérez, Manuel Mendive o Juan Francisco Elso a través de sus conocimientos y la inserción vital de muchos en el estudio y la práctica de las religiones afrocubanas, propiciaron la construcción de un discurso artístico que dialoga y cuestiona desde esta rica cosmovisión, construyéndose la obra sobre una base sociocultural propia y utilizando a la vez técnicas de arte actual como la instalación. Como apuntaría el crítico Gerardo Mosquera –José Bedia, Ricardo Brey, Juan Francisco Elso Padilla (…) Marta María Pérez y otros llevaron adelante una profundización en la perspectiva anunciada por Lam, pero dando un salto cualitativo al hacer arte internacional estructurado desde las cosmovisiones de origen africano-.[4] La obra de Mendieta constituye un importante precedente que prefigura el énfasis en el discurso poscolonial de muchos de estos creadores.

Las Huellas de Ana 3Sus diversas Siluetas realizadas entre 1973-1977 y sus Esculturas Rupestres, también conocidas como Siluetas del Parque Jaruco de 1981, constituyen un verdadero viaje a la semilla y la obra con la que alcanzó la completa imbricación artista-medio. Las Siluetas marcan una nueva transición formativa en el arte de Ana que se concentra de forma más concisa y enfocada en el cuerpo femenino y la tierra. Estableciendo su espacio creativo lejos del contexto urbano y de los espacios legitimados. Estos performances de carácter efímero, en ciertos casos documentados, son la expresión más acabada de su completa incorporación al medio natural. Sus obras se complementan en este sentido con los materiales que usa. La artista se integra al medio, ya sea cubriéndose de hierbas o flores, ya sea enterrando su silueta en una orilla cenagosa, cubriendo su cuerpo con lodo o con plumas, todo el discurso se dirige a la completa simbiosis entre el cuerpo y su entorno. La huella aparece como un referente constante. No como residuo, sino como el medio de evocar una existencia perdida, la constatación de la provisionalidad y el carácter efímero de la existencia, que a su vez cobra una relevancia trascendental mediante las fotografías que documentan las diversas piezas. Sus primeros performances de este tipo realizados mediante la intervención en el medio natural como el Untitled (Blood and Feathers No. 2), performance de 1974 o el Untitled performance de 1975 en la zona arqueológica de Yagul, en México, fueron derivando en obras más escultóricas talladas en la piedra que luego darían pie a su serie Esculturas Rupestres.

Para la serie Esculturas Rupestres, Ana regresa a su país natal, con el apoyo de la Fundación John Simón Guggenheim de Estados Unidos y el reconocimiento del Ministerio de Cultura de Cuba, la artista esculpe, en las cuevas del Parque Escaleras de Jaruco, diez esculturas en relieve inspiradas en figuras arquetípicas femeninas que representan diosas creadoras da la mitología Taína. Mendieta documenta esta obra con fotografías y una película en blanco y negro. Es sumamente interesante el alcance conceptual de esta obra, en la cual Mendieta resume muchas de sus búsquedas existenciales de identidad y pertenencia. Estudiosa de la mitología precolombina y su conexión simbólica con las manifestaciones artísticas de estos pueblos, para esta serie empezó a escribir un pequeño libro titulado Esculturas Rupestres con el objetivo de promover la integración de su trabajo artístico y la cultura Taína. La artista pretendía describir doce mitos taínos acompañados de sus diseños. También llegó a hacer un proyecto para publicar un libro en que debería profundizar la temática de los mitos en los pueblos indígenas de las Antillas.

Conocedora de los mitos y leyendas tainos ubica en cuevas a sus figuras de diosas creadoras como: Diosa Madre (Iyaré), Diosa Luna (Maroya), Diosa del Viento (Guabancex), La Primera Mujer (Guanaroca), La Belleza Primera (Alboboa), La Luz del Día (Bacayu), Nuestra Menstruación (Guacar), Madre de las Aguas (Atabey), La Vieja Madre Sangre (Itiba Cahubaba). En esta mitología las cuevas son lugares de suma importancia debido a que estos primeros pobladores de las Antillas ubicaban el surgimiento de los seres humanos en ellas. Mendieta representa las cuevas como espacios de vida y nacimiento. Su obra es un mensaje universal sobre el deseo de volver a la raíz primigenia, a la tierra madre, y su ubicación no puede ser más elocuente como referente autobiográfico. La artista explora los fenómenos del destierro del ser humano, la complejidad de la identidad, las cuestiones de etnicidad y pertenencia cultural, esta vez en un contexto más propio y personal, en un espacio que simbólicamente le pertenece geográfica y culturalmente, sin embargo no es una limitante al alcance conceptual de estas obras, que traspasan las fronteras de lo nacional para entrelazarse con ese fluido universal en el que siempre creyó y al cual pertenecemos todos. La reflexión es universal.

Las Huellas de Ana 5Sus últimas obras la Serie Totem Grove reflejan un nuevo giro en la creación de Ana quien vuelve al estudio. Usando pólvora quemó unas oscuras siluetas en la superficie de unos troncos, en los cuales pequeñas formaciones salientes acentúan la presencia de caracteres femeninos, como pechos o genitales, lo cual nos lleva nuevamente a su búsqueda de los orígenes y al gusto de la artista por la utilización de las simbologías primitivas. Debido a que estas obras nunca fueron expuestas, no está claro si están concebidas como grupo o como piezas separadas, lo que sí apuntan todas es a un nuevo rumbo en la creación de Ana. Qué dirección hubiera tomado su vida artística en esta nueva etapa de trabajo en estudio, espacio al cual no estaba acostumbrada y que era de cierta forma nuevo para ella, es una incógnita. Más allá de especulaciones y argumentos sicológicos, no creo como dicen muchos autores, que la incrustación consciente contra el asfalto ajeno e impersonal de las calles del Soho de Nueva York fuera el legado póstumo de una creadora como Ana Mendieta, quien estuvo buscando más la vida que la muerte, como demuestra su trabajo que nunca abandonó. La verdadera razón de su partida es desconocida quizás ya por siempre, por suerte nos queda algo más importante y gigantesco como es su obra.

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[1] Mosquera, Gerardo. Performancelogia. Todo sobre el Arte del Performance y Performancistas. Sitio Web: http://performancelogia.blogspot.com/2007/08/ana-mendieta-gerardo-mosquera.htmlhttp://performancelogia.blogspot.com/2007/08/ana-mendieta-gerardo-mosquera.html

[2] Ejemplos notables de Land Art con estas características son las obras de Christo y Jeanne- Claude como Wrapped Coast de 1969, Valley Curtain de 1970 o Surrounded Islands de 1983; Robert Smithson, Spiral Jetty, 1970; The Lightning Field, 1977 de Walter de Maria o su legendaria The New York Earth Room en la cual lleno los 72 m² de la galería Heiner Friedich de Munich con 45 m3 de humus o Grace Glueck con su Earth Works de 1968 en la galería Dwan de New York. Para más información consultar: Lailach, Michael. Land Art. Editorial Taschen. 2007.

[3] Lippard, Lucy. The Pains and Pleasures of Rebirth. European and American Women’s Body Art. Dutton, 1976.

[4] Mosquera, Gerardo: La isla infinita: Introducción al nuevo arte cubano. Sitio Web: http://www.fundacion.telefonica.com/at/atravesados/catalogo/atravesados/atravesados/07.html

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Lonesome de Paul Fejos: entre el lenguaje clásico y la vanguardia

lonesome-cartelUn imponente horizonte citadino en contrapicado abre los títulos iniciales de Soledad, de Paul Fejos (1928). La ciudad emerge con su adusta monumentalidad de torres y rascacielos, como una larga sombra sobre sus ciudadanos. Nueva York está despertando bajo una densa niebla y sus maquinarias comienzan a moverse. A manera de un City Poem, como Manhattan, de Paul Strand (1921) o Berlín, sinfonía de una gran ciudad, de Ruttman (1927), el filme comienza con un concierto de imágenes pletóricas de un dinamismo digno del cine más soliviantado de Dziga Vertov. La cámara sobre un tren en movimiento, trenes que van, sobreimpresiones de rieles, puentes y más trenes, el símbolo del desarrollo industrial de inicios del siglo veinte. Patas de caballos que llevan carruajes, ruedas, pies, automóviles, tranvías, carretas, silbatos y policías de tránsito; una efervescente armonía matutina, el torbellino de la vida moderna, retratado con una estética profundamente enraizada en movimientos de vanguardia como el futurismo o el cine-ojo.

Sin embargo, detrás de esta algarabía, se encuentra la enorme dificultad de vivir en soledad. Algunas maquinarias no son tan eficientes y una nostálgica melancolía envuelve a dos solitarios que, como la ciudad, comienzan su día de forma frenética y resignada. La ternura y el humor espontáneo de este filme lo convierten en una de las mejores obras de su director, que como expresa Sadoul [1], no pudo seguir desarrollando esas cualidades tan poco aptas para Hollywood.

La historia de Paul Fejos no es la del cineasta convencional. No estudió cine, sino medicina, sin embargo, desde muy temprano lo fascinaron las imágenes en movimiento y comienza a hacer películas en 1920, en su Hungría natal. Llega a Nueva York hacia 1923 y, luego de vivir en difíciles condiciones durante un tiempo, encuentra trabajo en el Centro Rockefeller. Determinado a seguir haciendo películas, llega a Los Ángeles en 1926 y allí reanuda su carrera con el financiamiento de Edward M. Spitz. The Last Moment (1927) fue su primera obra americana, actualmente perdida, como casi toda su producción húngara. Tuvo una excelente acogida y el apoyo para la distribución de la United Artists. No obstante, sus exigencias de mantener un estricto control creativo obstaculizaron su intenciones de seguir trabajando, hasta que la Universal accede a contratarlo. En 1931, regresa a Europa y se mantiene activo por cuatro años, decantándose por la realización de documentales de corte antropológico. Patrocinado por la Nordisk Film, pasa una larga estancia en Madagascar, donde rueda material para seis documentales, y en 1941, se convierte en director de investigación del Fondo Vikingo de Nueva York, desarrollando una importante carrera como antropólogo.

lonesome-2Esta vocación antropológica de Fejos y el profundo respeto y empatía que sentía hacia sus semejantes se verán siempre reflejados en sus filmes, tanto de carácter narrativo como en su obra documental. Una indagación en la conciencia de los personajes, en los aspectos biológicos y culturales de la sociedad, un interés por las cuestiones de carácter ontológico y las relaciones que se establecen con el espacio que habitamos, se pueden observar en su obra. En Soledad, su observación analítica del imaginario sociológico de la ciudad, se encuentra reforzada por un estilo visual de grandes búsquedas formales, construyendo uno de esos maravillosos ejemplos del cine norteamericano que mezcla, a partes iguales, un profundo espíritu vanguardista y ciertas directrices narrativas de la industria. Surge de esta simbiosis, una clásica historia de amor, donde el ritmo del montaje, la arquitectura de la forma y la simplicidad de la narración, entremezclan tradición clásica y lenguajes de vanguardia para crear una obra de arte.

Producida por la Universal, el filme narra la historia de Mary (Barbara Kent) y Jim (Glenn Tryon), que imbuidos en el frenetismo de la ciudad tienen la suerte de encontrarse. Ambos son solitarios anhelantes de compañía, y su estampa es el epítome de la vida sencilla y monótona de los humildes trabajadores de la América de finales de los años 20. Setenta minutos para reflexionar sobre el paradigma citadino de esos años, los sueños y las necesidades que impulsan a los seres humanos, expresado visualmente de forma única. Podría dividirse en cinco bloques: inicio frenético de la vida en la ciudad, presentación de los personajes en paralelo, encuentro en la Feria, surgimiento del amor y final. En la historia, que desarrolla de forma cronológica los eventos de un día en la vida de los personajes, la diégesis se construye intercalando secuencias puramente narrativas de lectura simple, de impronta vanguardista, donde la profusión de recursos visuales es utilizada para condensar un mensaje de varias capas y secuencias de carácter simbólico, en el que la imagen se pone al servicio de una narración, donde se encuentran la poesía y la astracanada romántica. Además, la copia del filme analizada –la restaurada por la George Eastman House, a partir de una copia de nitrato donada por la Cinemateca Francesa, con intertítulos en francés que fueron traducidos–  presenta tres secuencias sonoras filmadas e insertadas a posteriori.

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Son muchas las formas en que Paul Fejos fue influenciado por las vanguardias cinematográficas que florecieron a inicios del siglo veinte. En primera instancia, la fascinación por la ciudad y por las formas geométricas que de ella derivan se hace evidente desde un inicio, en su concepción urbana, como una abstracción de formas en movimiento delirante. Una ciudad que da paso a estos dos jóvenes solitarios, que despiertan y salen a desenredar la rutina, formando parte de esa masa informe que habita la ciudad. El desayuno apurado, la lucha por tomar el metro, la multitud alienante, donde se encuentra la más variada fauna: un señor que mastica un pescado maloliente, quien quiere leer el periódico ajeno, el que se aproxima demasiado, empujones y  codazos, son las reglas impuestas por esta marea humana para llegar al puesto de trabajo. Una vez ubicados en sus respectivos oficios, comienza una extraordinaria secuencia, de aproximadamente cuatro minutos, que nos describe la vida laboral de estos personajes. En un mismo plano y a través del uso de numerosas sobreimpresiones, Fejos establece varios niveles de lectura, refiriendo simultáneamente hora de entrada, hora de salida, el tiempo transcurrido, las acciones que desarrollan los personajes en sus puestos, así como dándonos una certera sensación de lo anodino del trabajo de él y de lo enloquecido del trabajo de ella.  Todo ello, a través de una cámara que como las manecillas de reloj que enmarcan el plano, se mueve haciendo barridos laterales y paneos de un personaje a otro con una libertad y una práctica excepcionales.

El control artístico total de la obra que Fejos logra con la Universal lo convierte en uno de esos pocos afortunados que, con recursos industriales, lograron filmar piezas profundamente personales. En la secuencia antes mencionada, en ese segundo ejercicio de estilo, se establecen los supuestos estéticos de un filme que llegará al paroxismo con la representación de la Feria, donde la multiplicidad de sobreimpresiones dará cuenta magistralmente de la algarabía, la pluralidad de atracciones y la efervescencia que la gente busca para este holiday y en esta Feria, cuya principal función es hacer olvidar. Y es en la Feria donde Jim olvida su melancolía y, al ver a Mary, se lanza en la persecución del amor.

Concebido como un filme mudo, destacan en esta versión part-talkie los fragmentos sonoros: primer encuentro, escena del encuentro del amor y encuentro con el juez. El sonido fue un imperativo industrial, en relación con el éxito que estaban teniendo los talkies y la rápida expansión del cine sonoro. El primero de estos insertos, aunque evidentemente fue filmado con posterioridad, ya que se hace notable la diferente calidad de la película y el cambio en los figurantes que quedan a espaldas de la pareja, funciona como una interesante nota expresiva, ya que se ubica en el momento del primer encuentro. Pareciera que al encontrarse la pareja, el mundo deja de ser mudo y frenético para escuchar la cálida compañía de sus palabras.

El segundo, también es en cierta medida una inserción aparatosa, ya que además de pasar sentados en la arena o estar sentados sobre un pequeño banco de madera, se colorea la película, diferenciándose notablemente del blanco y negro que ha predominado hasta el momento. No obstante, se mantiene cierta cualidad, sobre todo, porque es una secuencia donde los diálogos se presentan a manera de confesión y. al igual que la secuencia posterior del baile, la diatriba bucólica visual mantiene la ilusión romántica con sutileza y proporción . “Es gracioso cuan solo puede estar un hombre, especialmente cuando tiene un millón de personas a su alrededor”, vuelve a recalcar Jim, quien anteriormente ya había expresado que estaba cansado de estar solo. La soledad de la vida citadina se recalca, al igual que la idea de que una multitud no es compañía. Un plano de la pareja observando un pictórico atardecer nos revela que ambos están en el crepúsculo de su soledad. A continuación, vuelve a hacerse protagonista la muchedumbre de la Feria, pero esta vez todo es diferente.

En el enloquecido discurrir de la Feria, que ahora ha adquirido color y las atracciones se  publicitan en carteles lumínicos, se pueden encontrar otras secuencias que van a reforzar esta idea del sentimiento amoroso, motor de estos personajes. Mary y Jim pasan por numerosas atracciones hasta llegar a un baile, donde se toca la canción I´ll be loving you always. La pareja baila, pasando del color al blanco y negro, de la multitud a una secuencia donde se quedan solos sobre una alfombra de nubes, mientras la luna sirve de testigo a la aparición de un enorme castillo dorado. Acaban de alcanzar un paraíso de cuentos de hadas y sus miradas lo dicen todo; no obstante, todavía queda tiempo para el peligro y una maravillosa secuencia en la montaña rusa, donde nuevamente se pondrá de manifiesto esa agilidad de la cámara y esa visión formalmente innovadora de un director que ha hecho un despliegue de tomas aéreas, uso de grúas y movimientos de cámara bastante inusuales para el Hollywood de la época.

lonesome-3El último fragmento sonoro, la secuencia completa en el juzgado, se inserta al final, donde se le coloca un pequeño traspiés al amor. En esta secuencia, se encuentran también vestigios de las influencias del cine danés y la utilización de las condiciones meteorológicas como reflejo de las almas atormentadas, que se pondrían de manifiesto de forma superlativa en El viento, de Víctor Sjöström –Seastrom en América–, producción hollywoodense del mismo 1928, que como Soledad es una pieza maestra del cine industrial realizado por expertos europeos. Mary y Jim van a la montaña rusa, pero no logran sentarse juntos pues la muchedumbre los separa. El carro de Mary se prende en fuego, creando gran confusión, y ella se desvanece. Jim intenta auxiliarla, pero un testarudo policía lo aborda. Se resiste a la autoridad y es detenido. Aquí se inserta un fragmento sonoro de difícil conjugación con el filme en general. El sonido no aporta nada y, por demás, la secuencia se siente forzada en el conjunto, más cuando hay un problema de raccord con la escena siguiente de Mary. Una tormenta se desata, mientras Mary y Jim se buscan desesperadamente en una multitud que, de forma inconsciente, los oculta. En la medida en que su desesperación se incrementa, la tormenta toma fuerza inusitada, acabando con todo a su paso. Jim y Mary se han perdido mutuamente, y ni siquiera saben sus nombres o su dirección. Vuelve al hogar una soledad, que aguzada por el sentimiento de pérdida, se hace insoportable.

Soledad  es una de esas obras maestras que yacen escondidas a la espera de gratificar a un cinéfilo curioso.  Más allá de las limitaciones impuestas por la técnica, su factura y tratamiento del tema acusan una profunda validez aun hoy, debido, por un lado, a su lenguaje auténticamente renovador, y por otro, a la sensibilidad de un cineasta atípico, de un investigador que supo captar esos pequeños detalles que develan la esencia humana.

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[1] Sadoul, Georges (2010). Historia del cine mundial. México: XXI Siglo Veintiuno Editores. pp. 296

 

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Aelita, reina de Marte: vanguardias rusas y escenografía

Aelita-reina-de-Marte-cartel Aelita, reina de Marte de Yakov Protazonov (1924), es un filme de ciencia ficción que se registra como la primera película rusa de este género. Está inspirado por el libro Aelita o el declive de Marte de Aleksei Tolstoi, que narra la historia de una expedición rusa que desea instaurar el comunismo en Marte y crear la Unión Marciana de Repúblicas Socialistas Soviéticas. Es una pieza bastante particular del cine mudo ruso, tanto por ciertas inclinaciones estéticas como por el amasijo de historias que contiene, en ocasiones de difícil conjugación. La ficción terrenal y la ciencia ficción marciana se enlazan dejando cabida, por encima de todo, a intenciones propagandistas que bordean el absurdo.

A grandes rasgos la fábula de Aelita es una típica historia de amor, celos y venganza de humanos y marcianos. Por una lado tenemos la historia del ingeniero Loss, cuyo sueño es llegar a Marte. Un buen día, exactamente el 4 de diciembre de 1921 a las 6.27 am, recibe un misterioso mensaje Anta Odeli Ula, el cual nadie puede descifrar. Pone todo su empeño en construir una nave que superé la fuerza de gravedad para llegar a Marte, pero sus experimentos no acaban de rendir frutos. Mientras tanto y  debido a eventos que suceden colateralmente, Loss pierde la cabeza por celos y mata a su esposa. Para escapar se disfraza de su compañero Spiridov y se enfrasca, en un barrio periférico de Moscu, en la construcción de la nave. Perseguido por el detective aficionado Kratsov se ve sin escapatoria y pone en marcha el mecanismo de despegue. Con él va, Gustev un antiguo soldado que sin guerra se siente aburrido en casa y Krastov, quien se ha colado por un agujero de la nave como polizón.

Parecería que ya con esto tenemos suficiente entramado dramático y surrealismo de sobra por parte de esta ficción, pero no. Loss y su tripulación llegan a Marte donde existe un gobierno tiránico por parte de Los Ancianos y Tuskub, quienes han decidido criogenizar a un tercio de la población, esclavizar al resto y vivir plácidamente en su castillo de estilo constructivista. Ayudado por Gor, el guardián de la energía del planeta, Turkub mantiene vigilado al Universo a través de un ultramoderno telescopio con el cual puede ver a través de un intrincado set de triángulos rectángulos traslúcidos. Avisados de la inminente llegada de los terrícolas, Los Ancianos apuran su plan y intentan tenderle una emboscada a Loss. Sin embargo, Aelita que ha visto a Loss besarse con Natasha a través del telescopio y espera ansiosa su turno, los rescata a su llegada.

AelitaLoss llega a Marte y viendo la injusticia, desata un discurso apologético sobre la igualdad que pone fin a miles de años de esclavitud en Marte. Dirigiéndose a la multitud y haciendo un paralelismo de la situación marciana con la historia de la Rusia prerevolucionaria, la libertad de expresión rompe las cadenas de los marcianos oprimidos. Comienza un despliegue de imágenes simbólicas, que precedidas y sucedidas por intertítulos de marcada vocación  ideológica crean una secuencia que fractura la diégesis al estilo eisensteniano, mientras yuxtapone lenguaje verbal y lenguaje visual para despertar asociaciones y procesos cognitivos en el espectador, para el caso bastante alejados de cualquier intelectualismo, ya que es un llamado dogmático y directo a las filas del comunismo. Un primer intertítulo reza: Camaradas solo ustedes pueden ayudarse. Solía ser igual en nuestra tierra cuando comenzó: un hombre – el pueblo- rompe las cadenas que lo atan; una antorcha encendida – por otra mano que no tiene cadenas- pasa a sus manos; con el fuego de la antorcha escribe en el aire 25 de octubre de 1917; un hombre martillo en mano destruye los símbolos del poder -la figura del zar y varios elementos arquitectónicos-; es el herrero que seguidamente dará forma a la hoz que yacerá junto al martillo. Cierra esta corta secuencia de menos de un minuto diciendo: Sigan nuestro ejemplo camaradas –obviamente la derrota de la opresión anteriormente simbolizada- y únanse a la familia de obreros en una Unión Marciana de Repúblicas Socialistas Soviéticas. Ya sea por la pátina del tiempo o porque ha rodado mucho mundo desde entonces, tanto la novela como la película ofrecen una historia tan inocente y rocambolesca que hoy día, más que ciencia ficción se reconoce en el terreno de la parodia.  No obstante, como secuencia es una interesante caso de estudio ya que reúne de forma sucinta ciertos descubrimiento de los teóricos rusos como Kulechov o Eisensein.

Mientras Loss el personaje principal hace su ruta hacia la locura, pues al final cuando regresa pareciera que ha perdido la cabeza y ha estado en cierta forma soñando con una realidad equívoca como la muerte de su esposa – que en dos momentos toma el papel de Aelita en la batalla final en Marte- o el propio viaje a Marte; se desarrollan varias historias como la vida en el punto de chequeo donde trabaja Natasha, el viaje en tren y llegada del oportunista Erlich y su esposa Elena que intentan embaucar a Spiridov, el robo del azúcar, los galanteos de Erlich con Natasha, la historia del soldado Gussev –recuperación, enamoramiento, matrimonio y partida- que termina siendo parte de la tripulación y las situaciones en Marte, que ocupan una parte bastante breve del metraje de este filme que atiende en mayor medida los conflictos terrenales y no marcianos. En Marte, Aelita y su criada favorita Iloshka, sonsacan a Gor para que les muestre el telescopio que ha inventado para observar todos los mundos del Universo y se enfrentan como pueden al mundo tiránico de Turkub.

The Great utopia : the Russian and Soviet avant-garde, 1915-1932En parte el filme, ha mantenido su importancia, porque es una muestra de las inserción de las vanguardias pictóricas en el cine. Al igual que el cine alemán se fusionó en un momento con vanguardias como el expresionismo y la abstracción, que en Francia se desarrollo el impresionismo cinematográfico o el surrealismo, en este filme se ven reflejadas las influencias de las vanguardias artísticas surgidas en Rusia durante este periodo. El diseño escenográfico del planeta Marte a cargo de Sergei Kozlavsky, Alexandra Ester, Isaac Rabinovich y Victor Simo podría resumirse a grandes rasgos como una versión en blanco y negro del cuadro de El Lissitzky “Derrotar a los blancos con la cuña roja” de (1920).

Varios fueron los movimientos de vanguardias surgidos en Rusia antes y durante el proceso revolucionario. Itmos como el expresionismo, el cubismo, el futurismo, el arte abstracto o la abstracción geométrica fueron influencias decisivas en la evolución de las manifestaciones plásticas rusas al calor de los conflictos sociales surgirían en la Rusia zarista y luego en la URSS. En pintura, en escultura o en arquitectura esa voluntad de ruptura cristaliza sobre todo con formas muy cercanas a la abstracción en movimientos como el futurismo ruso, rayonismo, el suprematismo o el constructivismo. En su objetivo de romper con toda la antigua tradición esta abstracción de corte ideológico intenta construir un imaginario que sirva de soporte a un arte social al servicio de la lucha. Si, ¨el expresionismo subjetivo y el expresionismo social representaron rupturas más allá del naturalismo. La abstracción simbólica, por el contrario, fue un intento de ruptura hacia atrás. Asociada en casi todas partes con la reacción cultural y y política explícita, trató de neutralizar no solo los acentos naturalistas, sino también los aspectos burgueses más generales[1]¨ Y eso fueron en un primer momento estos movimientos, herramientas al serviría de la propaganda soviética. Paradójicamente estas vanguardias que se enfocaban más en una ruptura socio-histórica que en procesos internos de la sique, pretendían expresarse a través de un lenguaje profundamente conceptual y pragmático como es la abstracción. No en vano, hacia 1932 estas paradigma abstracto ideológico choca con la mentalidad preponderante perdiendo la batalla frente al realismo social.

Aelita-reina-de-Marte-4En Aelita podemos encontrar sin dudas las rezagos visuales de estas vanguardias tan fuertemente vinculadas a la política, que fueron incapaces de darse cuenta, de las infranqueables barreras comunicacionales con su público objetivo. Queda en este filme el juego con la abstracción y la geometría de las formas que fueron el extracto del rayonismo – también llamado cubismo abstracto y enlazado con el orfismo de Robert Delaunay-, del futurismo ruso – derivado del italiano y del cubismo-, del constructivismo – que invocaba la figura del artista productivista- o del suprematismo – abstracción impulsada por Malevich quien en su Manifiesto declaraba para el supremacista siempre será́ valido aquel medio expresivo que permita que la sensibilidad se exprese de modo posiblemente pleno como tal, y que sea extraño a la objetividad habitual¨. Eso es lo que podemos ver en los sets de Aelita, reina de Marte en la parte no terrenal de la escenografía. La objetividad y las reglas de la lógica se colocan al servicio de una geometría dominante al punto de hacer completamente abstrusos los vestuarios y la utilería de un planeta que se parece mucho en ciertos espacios a la que estaba destinada a ser la obra cumbre del constructivismo ruso el Monumento a la tercera Internacional de Vladimir Tatlin, nunca construido. Vestidos

Espacios edificados a través de volúmenes donde predominan el triangulo, el semicírculo, las formas en espiral, las diagonales y los perfiles punzantes; además del despliegue de un disparatado juego formal en los diseños de sombreros como antenas con líneas verticales o círculos concéntricos que florean al menor movimiento de la cabeza, donde se corrige la vista con gafas de mano con forma de pirámide elongada, un diseño del telescopio que mantiene el principio de un sets de cristales para el caso simples triángulos rectángulos traslucidos colocados de una manera que simula una especie de barco de vela con resortes y la proyección invertida del celuloide es sinónimo de domótica, los disfraces de los robots, de los ancianos o de la población subyugada.

Aelita-reina-de-Marte-1Filme creativo donde los halla, Aelita presenta esa encantadora cualidad del cine mudo soviético que se puede ver también en filme como Las extraordinarias aventuras de Mister West en el país de los bolcheviques de Lev Kulechov (1924) donde la adusta voluntad propagandística de Eisenstein o la solemnidad narrativa de Pudovkin, se suaviza trasladándose al campo de una comedia  -no intencional-que se pasea entre la inocencia y el ridículo. Si la caricaturesca caracterización de Mister West, representante del mundo Occidental es paródica al extremo, la voluntad de conquistar Marte para el comunismo ya es algo literalmente de otro mundo. Su verdadero valor radica en ser la muestra de un tiempo donde cine y arte comulgaban aunque fuera sobre el más ininteligible de los supuestos.

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[1] Williams, Raymond (1982). Sociología de la comunicación y el arte. Barcelona: Ediciones Paidos Comunicación. Pp. 161

Trailer:

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Conclusiones

Hemos de concluir con la presentación de la ruta trascendentalista que, el filme que hemos analizado, presenta trazas definitorias de la influencia que sobre su autor ha tenido la filosofía de este movimiento. Las interpretaciones que hemos expuesto, ilustran cómo el creador del material fílmico traza una itinerario de reconstruccion identatitaria para los personajes del filme, que está relacionado simbólicamente -y en menor medida explícitamente- con las nociones que derivan de la filosofía trascendentalista.  De igual forma, hemos de concluir que la inclusión de la edición del volumen impreso -único elemento físico vinculante con este ideología- no es un evento fortuito por su peso ideológico, pero también porque el lenguaje fílmico es un codigo linguístico preciso en cuya articulación cada componente constituye un signo fundamental.

Si bien como hemos podido observar, el estudio realizado nos ha permitido poner en paralelo el trascendentalismo y la ruta de reestructuración identitaria de la protagonista del filme. Por lo que hemos de sostener que la filosofia trascendental resumida a grandes rasgos, como un llamado intelectual a los hombres reconstruir el presente, cultivando en el espacio privado del pensamiento individual un patrón conductual físico y social guiado por la simplicidad, las cualidades innatas del hombre, la vinculación holista con el medio natural y la utilización del conocimiento tradicional como inspiración;  es sin dudas un referente capital en la construcción del texto fílmico, donde el lenguaje cinematografico y la deriva argumental -dentro de la enorme impronta subjetiva que presenta- conduce a los personajes por una camino de reforma de una identidad que encuentra en el texto de Henry. D. Thoreau y los elementos emblemáticos señalados, el camino para construir esta patrón conductual que Emerson considera como un estado de excelencia.

Para finalizar, es importante señalar que las influencias y el alcance filosófico que presenta el filme, no puede quedar resuelto en toda su dimensión en el presente trabajo. Si bien han trasncurrido cuatro años desde la presentación de Colores corriente arriba, aun no existía en el ámbito académico un trabajo que investigara las conexiones entre dicha obra audiovisual y la filosofía.  El presente trabajo ha sido un acercamiento inicial, que pretende abrir un camino para aquellos interesados en el universo ideológico y cinematográfico de Shane Carruth.

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Tercer Tercio: Aversión

El último tercio del filme se propone como el proceso final de la conversión, el tránsito de la confianza en sí mismos al estado final de aversión. En el nivel comunicacional, hemos de señalar que todas las acciones carecen de una lógica tradicional, pues el simbolismo que hemos referido como una constante en el filme alcanza toda su dimensión en este tramo final. Iniciando en el minuto 70, podemos observar que a partir del giro conceptual que la huida de los jóvenes, un ente metafísico, un peligro cuya existencia no es posible concretar sino percibir, se apropia de los protagonistas que no tendrán un momento de paz hasta que lleguen al final de ese extraño camino de hostilidad que han iniciado.

Repetir el ciclo y quedar conformes en el espacio de la granja, un espacio hostil que ya ha dado muestras de su función castrante, no es una opción para ellos. El primer acto de Jeff, al salir de su refugio señala el camino que ambos tomarán.  Mortificados, inquietos, ella llora, él reacciona de forma violenta. Sale a un espacio exterior y con un hacha comienza a cortar el tronco de un árbol. Mientras se muestran indefensos y ensimismados los humanos, vemos en paralelo como el saco con los pequeños cerdos muertos ha recalado justo debajo de las raíces de las orquídeas.

Retoma Kris su conexión con el líquido donde están sumergidos los frutos fecundos de su relación. En el hogar coloca el tapón de la bañera y se sumerge apareciendo nuevamente en la piscina para continuar buscando piedras en su fondo. Señala Emerson que “cada genio admirable no es sino un exitoso buceador en ese mar cuyo fondo de perlas es todo vuestro”.[1] Mientras los pequeños cerdos comienzan a corromperse en el agua, escuchan extraños sonidos provenientes del fondo de la casa. Una profunda inquietud vuelve a despertar la conexión sonora inaudible que la vincula con su animal. No puede dormir y aunque Jeff todavía no lo escucha, busca junto a ella la causa de la angustia vital que los mantiene a ambos en un estado de vigilia, incompletos.

Con la muerte de los cerdos que cierra el ciclo del conformismo volvemos a la sentencia emersoniana “…como dice el viejo oráculo, “todas las cosas tienen dos partes; cuidado con la errónea”.[2] El origen del gusano que reside en las orquídeas, está en los cerdos y ese líquido azul que destilan sus cuerpos putrefactos. El inicio de la transformación, contiene esa dualidad social que implica la idea de Emerson de abrazar la sociedad para poder desarrollarnos como individuos y es muestra de que como señala Emerson todos los hombres tienen derecho a ella (se refiere al alma activa); todos los hombres la albergan, aunque en casi todos este obstruida y casi no haya nacido.[3] El ciclo del conformismo, es resumidamente, el destino de la mayor parte de una humanidad en la que se encuentra dormida es capacidad de activación divina. No obstante, es importante destacar que, en cualquier caso, se cierre o se procede a la ruptura con este ciclo inicial, la noción trascendentalista asevera que todos los hombres tienen la capacidad de superarse y de reinventarse algo que hemos venido apuntando en la caracterización del personaje principal, Kris, como alegoría de la humanidad.

Entre los peligros que acechan a los hombres que desean iluminarse, está esa cualidad humana que nos remite a las nociones de recepción emersoniana que antes hemos mencionados. Esa cualidad menos hermosa de aferrarse, debemos cuidarnos de no obstinarnos en aprehender el conocimiento adquirido con demasiada fruición pues nos llevará por el camino de la conformidad. Solo cuando articulemos nuestras perspectivas en el conglomerado de ese conocimiento, inspirándonos a crear nuestra propia filosofía basada en esa comunión instintiva con la naturaleza, habremos superado el peligro y desarrollado un pensamiento aversivo.  Kris y Jeff se sumergen en una vorágine confusa de búsqueda de un sonido, que para ella es agudo, para el grave o se entremezclan. El sonido surge del líquido azul que comienzan a expeler los cadáveres (Figura 10). Es el sonido del agua que fluye, el eco de los puentes y las piedras al caer, los rumores de la naturaleza. Ambos están en las fronteras de su búsqueda intentando encontrarle el sentido a esa angustia que proviene de su interior, de sus correlatos animales, de su instinto. De la misma forma en que los sonidos de El Muestreador atraen a Kris durante el primer tercio, serán esos sonidos que emiten los cerdos muertos el hilo conductor que los conduce a la granja, cuya existencia desconocen.

Mientras lidian está contienda con lo desconocido, podemos observar paralelamente como se cierra el ciclo desde el nivel comunicacional. Conocemos el medio a través del cual llegan las orquídeas al vivero donde las recolecta El Ladrón. Una pareja de jóvenes senderistas desanda el bosque en la búsqueda de la orquídea azul. El líquido azul ya ha infestado unas cuantas, un plano nos muestra orquídeas blancas y azules (Figura 11). Seguidamente podemos ver el árbol colmado de orquídeas azules, que significarán, la posibilidad de otros muchos seres de transformarse si logran como individuos completar un proceso que, como apuntamos al inicio, no es vehículo seguro de iluminación. Con el plano de los jóvenes recogiendo las orquídeas azules de las raíces enormes de un árbol y llevándolas al vivero para etiquetarlas y venderlas, cerramos el ciclo ontológico del gusano que ha nacido de la muerte de esa fecundidad intelectual que hizo diferentes a los correlatos animales de nuestros protagonistas de la granja y que marca el carácter finito, autoritario y censor de este espacio.

A partir de este momento volvemos al lugar donde estaba ubicada la piscina que hemos mencionado en dos ocasiones anteriores donde Kris se sumerge en busca de pequeñas piedrecitas, ese fondo de perlas de conocimiento que es patrimonio de la humanidad, del hombre universal. Comienza un proceso ya evidente de adquisición final de una instrucción que los llevara a la ruptura y apropiación del conocimiento. Jeff busca a Kris en la casa, no la encuentra. Se dirige hacia la piscina y le pregunta qué hace, a lo que ella responde citando a Henry D. Thoreau.

Coinciden en esta secuencia final una serie de objetos y eventos emblemáticos que hemos ido viendo a lo largo del relato: la escritura, el sumergirse en la piscina como acción simbólica a sumergirse en el conocimiento, buscar esas piedras que serán el basamento – no la esencia- de un pensamiento nuevo, individual, propio y se recitan fragmentos literales de Walden. Kris se sumerge y encuentra cada vez más piedras, más citas de Thoreau y a través de ella Jeff, quien en un primer momento no comprende lo que dice, pero se sienta a escribirlo.

Un fragmento de diálogo reza: -Predomina el azul mezclado con el amarillo de la arena. La luz del sol y el color del agua-. Volvemos a la significación de los colores. El color del sol el amarillo es símbolo del conocimiento y cuando la orquídea tome ese color, significará que ya han sido iluminados. El color azul, es la dualidad inicial del gusano, como inicio y cierra, despertar y muerte, también en su relación con el agua dimensiona a este líquido como vehículo procesual. Sumergirse en la piscina, en la bañera, tomarla agua, son acciones parabólicas del proceso que significa imbuirse en el conocimiento, en la iluminación.

Observando las anotaciones de Jeff, Kris decide dirigirse a una biblioteca en busca de la edición impresa de Walden. Entre muchas encuentra la que utilizó El Ladrón en su secuestro, pero ella escoge otra. Podemos verla (Figura 12) en un estado catártico sentada con el libro en la mano. Un plano en contrapicado nos reafirma la enorme importancia en el filme del ideario que está contenido en este libro. Esa dimensión simbólica de este tipo de plano la utiliza Carruth para trasmitirnos la importancia superior del individuo en todo este proceso. En su planificación, sin embargo, privilegia dos planos de perspectiva donde vemos primero el libro perfectamente enfocado y al fondo del contrapicado la figura humana fuera de foco. Ese hombre pensante que es un individuo, en el cual está contenida toda la humanidad, está sobredimensionado y fuera de foco pues lo que importa en este plano es la instrucción final.

El proceso autodidacta de adquirir la confianza en sí misma utilizando las herramientas del conocimiento tradicional que la llevara acto seguido a la Aversión, está a punto de completarse.  Volvemos a verla en la piscina en proceso inverso donde es ahora Jeff quien lanza las piedras y libro en mano comienza a recitar fragmentos de Walden. Mientras Kris busca y extrae las piedras, completa los versos del libro que él lee. Ambos se complementan en el conocimiento que han adquirido. Las frases que se insertan en esta parte del diálogo podríamos decir que dibujan y cierran la ruta trascendental que hemos venido estructurando desde el comienzo. Carruth escoge pasajes que refuerzan los objetos y elementos simbólicos que ha ido seleccionando en la construcción del filme y que son parte del trauma vital de nuestros protagonistas. Esta en los diálogos la sensación más perfectible de la instrucción y redondean los significantes de una imagen que leída de esta forma adquiere una profunda dimensión trascendental.

La dimensión simbólica de la escena alcanza su punto final cuando en ese sumergirse, Kris comienza a tener las visiones de la orquídea (Figura 13). Primero ve la flor en tonos azules, luego en un tono entre azul y amarillo. Finalmente ve a las orquídeas amarillas y extiende su mano para agárralas, pero no será fácil. Al tocarlas su mente se transporta al imaginario visual y sonoro que hemos visto relacionado con El Muestreador. Tiene visiones del mundo natural. Las aferra repetidamente, pero estas visiones la asustan, hasta que finalmente puede tomarlas sin tener estas visiones violentas. En vez de aferrarse a ellas, de cerrar las manos sobre la flor de forma violenta, toma -como expresaba Emerson- esa evanescencia y lubricidad del objeto, permitiéndose deslizar entre sus dedos sobre ella sin aferrarse. Ha alcanzado lo que de divino tiene el ser humano, y a través de ella y de esta relación de desafío intelectual con Jeff, él también encontrara su parte divina.

El proceso final de la operación de conversión, la animosidad que los llevara a eliminar a este poder castrante, que se plantea desde punto de vista narrativo desde la fisicidad de un asesinato, es como ha sido todo este tercio totalmente simbólico. Su viaje comienza desandando el territorio por donde hemos visto a El Muestreador. Ambos han alcanzado su poder, aunque en el filme es Kris quien lleva el impulso de la acción. Buscan en el medio natural esos sonidos que han percibido durante todo el metraje, pero esta vez no están mediados, son ellos quienes presencian el rumor de las hojas secas de los árboles, el fluir del agua, el eco de los puentes, los sonidos de piedras que caen. Ya no hay simulación ni mediación, se han escapado de los predios finitos de la granja, de su poder castrante, para poner en marcha sus almas activas. No obstante, para poder vivir tranquilamente debe eliminar por completo esos poderes que ya han mostrado que no permiten la vida de lo divergente. Extienden sus manos para conectarse con el entorno. Llegan al buzón que indica los límites de la granja. Tiene un nombre: Valle Quinoa.

Paralelamente, mudan de locación, Jeff extiende sus manos sobre las estanterías de una tienda de discos. Descubre que existen grabaciones de una misteriosa compañía con este nombre. Selecciona todos los discos. En un plano frontal, los vemos con los discos en sus manos que se convierten en una bandeja con alimentos. Se prepara una extraña escena. Un edificio abandonado, una mesa, una silla, Jeff se dispone a comer.  Como antes hemos observado a aquellos personajes mediados realizando actividades como conducir, ver escaparates, comer, los jóvenes han preparado una escena simulada, van a representar para que el simulador aparezca. El Muestreador no lo sabe, pero a diferencia de los otros personajes que eran incapaces de verlo, Kris y Jeff han llegado a un estado de iluminación que les permitirá mirarlo a los ojos. Podría decirse que en un proceso inverso al que los vinculó con este personaje, ahora ellos son quienes lo llaman utilizando sus propios sonidos. Jeff le da la señal a Kris de subir el volumen, ambos prueban a escuchar, se encuentran en una casa. Finalmente llega, volvemos al edificio abandonado.

El Muestreador se siente frente a Jeff. Kris entra y se sienta sin mirarlo inicialmente, hasta que levanta los ojos y lo desafía. Desconcertado intenta escapar, pero es seguido por la joven. Se apoya en una pared y se deja caer en el edificio. En el plano posterior estará en la granja donde Kris le asesta dos tiros (Figura 14). Se han liberado de este poder opresivo, de este extraño demiurgo sonoro que regía con sus grabaciones las vidas de sus muestras. Ambos se apropian de los documentos de la granja y descubren los archivos donde están clasificadas las personas que han sido mediadas. Serán a partir de este momento los depositarios de una experiencia que deben compartir con el mundo. Su oficio será como el del escolar, guiar y elevar a los hombres mostrándole los hechos en medio de las apariencias. El medio que utilizarán, como mismo hizo El Ladrón, será la edición de Walden. A todos y cada uno de los seres que estaban en los archivos se les envía una copia impresa del libro de Thoreau.

Todos se apropian de su naturaleza salvaje y Kris en compañía de estos nuevos intelectuales toman la granja construyendo espacios más amigables y habitables para los cerdos que viven allí y para todos los nuevos que vendrán libremente (Figura 15). En planos paralelos podemos ver a diversas personas en su propio proceso de adquisición del conocimiento a través de la lectura. De igual forma, las jóvenes senderistas que recogían las orquídeas azules y El Ladrón, se presentan desconcertados en dos secuencias muy breves, en busca de una orquídea que ya no es azul pues la granja –la sociedad- se ha convertido en un espacio democrático y libre. Han llegado al estado ideal del hombre que piensa. Un llamado final, en clave figurada, a reconstruir la identidad americana, la identidad individual y universal, utilizando el conocimiento heredado para estructurar un pensamiento auténtico. La sociedad ideal donde cada cual toma las riendas de su vida, el instinto divino que lleva en sí mismo. La inteligencia delegada en el escolar ha sido expandida como patrimonio de la humanidad.

[1] J. Alcoriza y A. Lastra, ob. cit., p. 139.

[2] Ibídem, p. 93.

[3] Ibídem, p. 97.

TFM

Segundo Tercio: Instrucción

En el desarrollo del tercio que nos ocupa podemos observar como continúa desdibujándose el nivel comunicativo, de forma que la narración se sostiene sobre una representación cada vez más artificiosa que decantará en un último fragmento estructurado por completo sobre imágenes simbólicas y un paralelismo visual de gran complejidad semántica. Finalizado el fragmento anterior, observamos a la protagonista, en un plano que traduce una fuerte lucha interna. Reflexiva y meditabunda en un espacio exterior (Figura 7) todo cambiará para Kris cuando conozca a Jeff.  La función de este personaje será desafiarla, como apuntaba Emerson “a decir verdad, no es instrucción, sino provocación, lo que puedo recibir de otra alma”.[1] Jeff, personaje interpretado por Shane Carruth, se constituye en el nivel comunicación como una relación emocional, pero su verdadero carácter radica en el simbolismo que tiene asociado. Para Kris será guía y reto, el impulso para transitar del camino de la intuición que ha sido abierto para ambos, a la instrucción.  A través de una compleja red de acciones simbólicas se desarrolla la lucha interna que constituye para estos personajes reestructurar sus fundamentos identitarios. Encontrar la confianza perdida y utilizar el conocimiento que ha sido depositado en ellos como inspiración, es la acción inicial de ese segundo proceso sobre el que se construye el pensamiento, la conversión.

Puede apreciarse en este tercio intermedio que se refuerza y completa la dimensión simbólica de la mano como instrumento de aprehensión del entorno. Herramienta fundamental de comunicación del individuo con su medio y vehículo de conexión metafísica. De igual forma, se amplían las nociones sobre la violencia a través de la figura de El Muestreador, quien vera amplificada su participación y sus predios semánticos observable en la extraña relación de ubicuidad que mantiene con sus muestras, su función censora castrante de lo diferente, las sutiles cuerdas de un miedo metafísico, que activan sus acciones en el interior de la granja, provocando en los personajes una huida ininteligible y la noción abstracta de un terror imaginario.

 Las acciones que mueven esta fracción del metraje se podrían agrupar en tres grandes bloques. Primeramente, se profundiza en esta nueva relación de la protagonista y la figura de Jeff. Como personajes, no se profundiza en una caracterización que los convierta en individuos únicos, sino que continúan habitando un perfil universal. El guion les otorga características que permitan articularlos en el contexto de forma imparcial, pues su función primordial continúa siendo la trasmisión de un mensaje codificado. Todo el sistema inicial de relaciones que los vincula se sustenta sobre hechos inconexos que responden a una construcción narrativa elíptica. En segundo lugar, la ampliación en la caracterización de El Muestreador que hemos de señalar que ocurre de forma paralela y por último los acontecimientos catárticos con que se apura esta lucha simbólica entre los personajes y el peligro indefinido que los amenaza. Podríamos afirmar que, a partir de este fragmento, sin proponernos establecer un límite cerrado, la imposibilidad de realizar una lectura narrativa ortodoxa es total pues el nivel figurativo solapa toda acción, siendo imposible una justificación lógica a la mayoría de los eventos.

Como podemos observar en la figura 7, el plano frontal de la protagonista se encuentra montado en paralelo con un plano de Jeff esperando el metro. Su rostro, visto lateralmente, nos ofrece un semblante reflexivo. Ambos están solos. El proceso inicial de conversión se sostendrá sobre su capacidad para ir desarticulando las justificaciones de Kris para no salir del estado que le ha asignado la sociedad. En la misma medida que profundizan su relación, comienza a instalarse una crisis en sus correlatos animales que afectará los predios que habitan. Los cerdos que funcionan como espejo de sus conciencias, de la parte instintiva, que están cuidadosamente vigilados. La decisión de montar este proceso de conversión sobre una relación de pareja, no debe condicionar la interpretación a un reduccionismo emocional, pues esta aportación del director está más vinculada con una conexión espiritual, universal entre los individuos en la cual la sexualidad adquiere una connotación metafísica, que desborda el referente concreto. De igual forma, la débil nota verosímil que intenta mantener el filme por momentos, se propone más asimilable cuando se monta la situación sobre una relación emocional.  Tampoco hemos obviar la posibilidad de que sea una aportación del director darle una connotación singular al amor, como sentimiento universal.

El inicio de esta relación tiene como locación el metro, un espacio cerrado, estandarizado, construido desde una visualidad de geometría repetitiva que desde el primer momento se vincula a la granja. Varios planos similares en su composición visual, dos de la entrada de un cerdo en la granja y uno del metro donde podemos ver a Jeff sentado al fondo (Figura 8) corroboran esta relación y son un indicio de la condición de este personaje. La granja, es el espacio social, ambos están dentro, pero se encuentran en ese proceso inicial de conversión donde deben reconquistar la confianza en sí mismo para poder llegar al estado ideal. Ambos han depositado su instinto natural, sus correlatos animales, en los predios de El Muestreador y permanecerán bajo su influjo hasta que no alcancen al último estadio de la transformación.

La primera secuencia donde los encontramos juntos es en un café. Una elipsis deja a cuenta del espectador sus primeras palabras. El diálogo que entablan sugiere que Jeff se le ha acercado interesado en su trabajo. No tenemos información respecto el tiempo transcurrido desde el suceso de separación del mundo. Un indicio, en una segunda escena en otro café, nos da señales de lo ocurrido. Ambos se encuentran, Kris extrae de su bolso varios frascos de píldoras. En un diálogo expresa: -Me las diagnosticaron hace un año-. Jeff no sabe qué hacer. Ambos se han reinsertado en la sociedad de forma diferente, ella ha sido diagnosticada, su extraña situación se ha convertido en enfermedad; él aún se resiste a dejar atrás la realidad que le han extirpado.

Puede afirmarse que la relación entre los personajes protagonistas es totalmente emblemática. Como es posible observar, todas las conexiones que durante este tercio tienen, se presentan en forma de acciones inconexas, incompletas, fragmentadas y determinadas por la función figurativa que hemos ido refiriendo o nuevas alegorías que detallaremos en lo adelante. Cabe destacar secuencias que retoman la noción circular del conocimiento y la vida, tales como el fragmento donde Jeff realiza la acción maquinal de retirar el envoltorio de unas pajillas y hace cadenas de papel con ellos. Las secuencias paralelas donde ambos recogen y contabilizan pequeñas perlas de cristal o piedras, Jeff mientras trabaja; Kris en una piscina que se repetirá como locación de la secuencia definitoria donde la protagonista alcanza la iluminación. Es la piscina un espacio simulado, en ella la joven busca pequeñas piedras en el fondo. Se sumerge, las recoge y los coloca en el borde. Es un espacio interior, poco iluminado, solo una luz fuera de foco intensa como un sol que se puede observar desde distintas posiciones.

Jeff por su parte desarrolla su actividad en el contexto que le es propio. Administrador en una gran corporación continúa simulando que trabaja, intenta engañar a Kris como lo hace consigo mismo.  Al final ha quedado al margen. Él está tan perdido como ella, aunque es más activo pues rechaza la medicación que Kris propone como la salvación durante unas semanas. Ambos están extraviados de diferente forma, solo a través de la provocación mutua podrán escapar del estado de hipnosis en que se convierten sus jornadas laborales y su propia vida. Deambulan entre máquinas de impresión, remachadoras, mecanismos y acciones cuyos ecos al igual que el rumor del agua que cae de los grifos, los convierte en sonámbulos regidos por la monotonía de los sonidos.

Hemos de observar que el estado de nuestros protagonistas tiene un origen dual. Es un conformismo interno determinada por una conexión externa que regida por una sonoridad natural. Montadas en paralelo se encuentran las acciones de El Muestreador, que como un Dr. Caligari rige la vida de sus muestras mediante los sonidos. Estudioso de las resonancias de la naturaleza continúa en este tercio las acciones de grabar, recrear y manipular los diversos motivos sonoros que puede extraer del mundo natural. El sonido de las hojas secas batiéndose al viento, ecos en un túnel, piedras que caen en diferentes posiciones, pequeños muros simulados que se derrumban, el rumor de las aguas de un río.  Sonidos que difieren de los que emite la vida doméstica, urbana donde hemos visto a los protagonistas, pero comparten la característica de ser artificiales.

La relación de todos los personajes con el sonido, así como la importancia de la banda sonora en este filme, es capital. Galardonada en el Festival de Sundance en el 2013 con el Premio Especial del Jurado por mejor diseño sonoro, fue compuesta por el director junto Johnny Marshall y Pete Horner. Está conformada por 15 temas cuyos nombres constituyen sentencias que propician todo un universo interpretativo[2], además de remitir al estilo literario propio del siglo XIX y los trascendentalistas. El sonido en sí, es de suma importancia en el universo de Walden, apareciendo la palabra y sus derivados un total de 22 veces en el texto. Refiriéndose al sonido del viento expresa Thoreau: “…A una distancia suficiente, en los bosques, este sonido adquiere un timbre vibrante, como si las agujas de los pinos que se alzan en el horizonte fueran pulsadas como cuerdas de arpa. Todo sonido percibido a lo lejos produce igual efecto, una vibración de la lira universal, comparable a la que causa la atmósfera cuando llena de interés los confines remotos a la vista, teñidos de azul en la distancia…”[3] Es esa vibración universal lo que vincula a los personajes con el sonido y entre ellos a través de una música que es concretamente inaudible. Kris y Jeff se conectan de una manera muy particular con los sonidos de todos los objetos que lo rodean, los vincula con El Muestreador y este a su vez los utiliza como una suerte de melodía instintiva para domesticar a sus muestras a través de la manipulación. Lo que ofrece en este aspecto es falso y manipulado. Utiliza sus grabaciones como cantos de sirena para engañar a los navegantes que, perdidos, intentan encontrar esa conexión individual y espiritual con su correlato animal, sin mediaciones.

La importancia de los sonidos naturales como vehículo de conexión mística con esa parte instintiva, como medio para llegar a la divinidad del hombre podríamos resumirla con otro fragmento del texto antes mencionado. “…En medio de una suave lluvia, en tanto prevalecían estos pensamientos, me di cuenta de pronto de la dulce y beneficiosa compañía que me reportaba la Naturaleza misma, con el tamborilear acompasado de las gotas y con cada uno de los sonidos e imágenes que arropaban mi casa. Era una sensación de solidaridad tan infinita e inefable, cual atmósfera que me guardara en su seno, que hacía insignificantes todas las ventajas imaginarias que pudiere comportar la vecindad humana, en las que no he vuelto a pensar ya desde entonces…”[4] Cuando somos capaces de escuchar el sonido de la Naturaleza somos uno con nuestro instinto y lo que en un momento pudo ser extraño, se vuelve familiar y cercano.

El sonido en el filme acompaña la conexión instintiva entre todos los personajes. El Muestreador simula sonidos que luego usara para mantener a sus muestras conformes dentro de la granja y los sonidos monótonos del ambiente laboral de nuestros protagonistas los mantienen hipnotizados. El sonido es un atributo místico de la naturaleza, que es utilizado por esta entidad utilizado castrante por su capacidad de domesticación del ser humano, su cualidad lenitiva. No obstante, es la intención de Carruth que los personajes se liberen y para ello articula una secuencia donde luego de una sinfonía de maquinarias y naturaleza que se propone como una conexión autoritaria y alienante, Kris en un accionar emblemático corta el hilo de una de las máquinas de costura, escuchando el corte El Muestreador, quien ha estado haciendo su labor de grabación. Podemos observar su reacción contrariada en un espacio natural -totalmente alejado del que ocupa la protagonista- provocando que arroje todas las hojas que había escrito, todo lo que había registrado hasta el momento al río. Entre ambos han roto la conexión con esta figura dominante, derivando la atención del individuo hacia sí mismo.

Otro perfil de este personaje que se amplía en este tercio, es esa simbología que lo ubica como un ente gregario que se ocupa de insertar a sus muestras en este granja-sociedad y con ello, de mantenerlas vigiladas, aunque sin mediar favorablemente en su destino como individuos. A partir del minuto 40 podemos observarlo una secuencia en la cual la mano adquiere toda su significación como elemento emblemático. Todo comienza en una vigilia desde la torre de control de la granja donde se encuentran los cerdos, la naturaleza humana encerrada en los predios finitos del constructo social. Es para este personaje la mano un medio de comunicación, extendiéndola puede conectarse con todo aquel que hace sido mediado. Su ubicuidad le permite estar en múltiples espacios al mismo tiempo conectándose con los humanos que corresponden a cada cerdo. Dos hombres en una oficina, uno manejando un vehículo, una mujer comiendo sola, una joven inmóvil observa un escaparate donde permanece un maniquí muy similar a ella misma. Los cerdos son la conexión metafísica con los humanos. A través de ellos y con solo extender su mano, puede ver a sus correlatos humanos, todos seres solitarios, conflictuados, incompletos. El Muestreador es un mediador pasivo, no influye en sus víctimas de forma favorable, no resuelve conflictos, no provee medios para que el individuo pueda labrar su propio estado ideal. En los casos más desafortunados, su intervención solo será violenta y se efectuará si alguien intenta salirse de los moldes preestablecidos para la convivencia en la granja. En la secuencia de la pareja en conflicto, podemos notar su función de acompañante, pero no de guía. Su labor junto al cerdo que es correlato del joven esposo, es de cuidado pasivo o vigilancia activa. Está presente en todos de forma castrante como observador cuida que una catarsis, un enorme problema que puede resultar alienante, no concluya siendo un acto liberador para el individuo.

Todos los personajes de este tercio están imbuidos en esa especie de aura sonora que rige el universo metafísico y concreto de El Muestreador. Posterior a la secuencia de la pareja, volvemos a la pareja protagonista que entra en un estado de evasión mental. Se percibe una urgencia en ambos que se comunicación con los ojos. Pareciera que un peligro ininteligible se ciñe sobre ellos. Profundizan la relación mientras juegan a analizar a las personas en el metro, reconstruir sus vidas desde la imaginación.  La comunicación se torna más sincera hasta catalizar cuando consuman su relación. La secuencia termina por vincular ambas parejas de humanos y animales, siendo este fragmento la alegoría de ruptura definitiva.

La locación inicial es la casa de Kris, no obstante, mediante el contacto físico ambos llegan a alcanzar esa capacidad de ubicuidad que era hasta el momento patrimonio de El Muestreador. Tendidos en una cama, tenemos la confirmación del estado de Jeff en un plano detalle donde vemos en sus pies el agujero por donde le ha sido extraído el gusano. Se abrazan y sus cuerpos tendidos (Figura 9), aparecen en el centro de la granja, entre los cerdos. La experiencia física y el conocimiento han labrado en ambos, la capacidad de sentir la confianza que les faltaba para continuar con el proceso de transformación. Hemos de señalar que, como es obvio, este evento no es del agrado de El Muestreador quien, propuesto como mediador de esta comunión espiritual entre hombre y animales, ve su función interventora en peligro. Ya no es necesario pues el conflicto que presentaba la pareja respecto a su reinserción va diluyéndose a la par que la sinceridad entre ambos crece. La conexión, amplifica y redimensiona, su capacidad de conexión individual consigo mismos y con su entorno.

El puente final hacia la aversión que propone Carruth está montado sobre un críptico evento, del cual hemos de subrayar que la noción de fertilidad –encerrada en el filme en un evento concreto- debe ser entendida como fecundidad espiritual y física que surge de la mente de la protagonista. En su camino al conocimiento de sí mismo y de su entorno, Kris y Jeff inician un intenso intercambio de recuerdos y vivencias idénticas descubriendo que ambos, en cierta medida, son lo mismo. Sus vidas se confunden, sus pasados se mezclan creando por momentos un recuerdo único para ambos. Pletórica con esta relación de verdadera conexión espiritual y a través de la cual ha sido capaz de encontrarse, Kris comienza a sentir que está embarazada, pero en realidad es su correlato animal. La pareja de cerdos, que también han concretado una relación, pone en crisis la estabilidad de la granja.

Para la pareja humana y animal, esta fecundidad se convertirá en un profundo trauma. A la Kris humana le ha sido extirpada toda posibilidad de creación de vida, es un ser incompleto. Sobreviviente de cáncer endometrial, sus funciones reproductivas están sumamente dañadas, ha sufrido una herida física de la cual, extrañamente no sabe nada. Está totalmente ajena a su infertilidad o esta incapacidad de dar vida que se ha desplazado al animal, que es ella misma dentro de la granja. La fecundidad de la relación que tiene con Jeff, no se verá objetivada en los predios que abarcan estos individuos mediados socialmente, en estado dividido. Su fecundidad es propiedad ahora de los cerdos que ponen en crisis la granja y llevan a El Muestreador a tomar medidas extremas. El resultado de la relación de provocación entre ambos personajes, el fértil intercambio que tienen, es cortado en la proyección espiritual de la granja. Los frutos salvajes de esta conexión: los cerdos recién nacidos, serán asesinados y arrojados al río para que con su putrefacción abonen el ciclo que hemos descrito anteriormente.

El final de este tercio es la concreción narrativa de la conexión entre la pareja de animales y humanos. Adquiere aquí el nivel simbólico su sentido as obvio, pues vemos en paralelo como la crisis compartida genera una profunda aversión en ambos espacios, el artificial que habitan los humanos y el natural que habitan los animales. Kris sale profundamente desconcertada del centro médico, Jeff comparte su desazón y la busca desesperadamente. La trama que lo impulsa es totalmente cerebral. Los persigue algo que desconocen, un miedo metafísico, una violencia que objetivamente encontramos en el mundo animal donde están siendo cazados los frutos de la instrucción. Hemos de sostener que esta entidad alegoría de lo social que en un momento se presentó como una opción amable y liberadora, al desbordar los jóvenes con su relación los moldes propuestos, se ha convertido en un entelequia autoritaria y opresora que necesita eliminar cualquier reducto de originalidad, de pensamiento divergente o individualista con el objetivo de mantener a salvo la manada.

A la par que se procede a la caza de los pequeños cerdos, se montan una serie de imágenes iterativas, monótonas provenientes de los lugares de trabajo de ambos. Actúan como si ellos fueran los que están siendo cazados, se rebelan, se pelean y veremos como el paso que abrirá el camino a la aversión, está minado de violencia tanto a nivel conceptual como físico.  Rechazan su presente, se buscan y huyen. El miedo los lleva a refugiarse en el hogar de algo intangible, esa violencia subliminal que sienten mientras que el vigilante de la granja ofrece la cara más amarga de su función censora. Está dispuesto a todo para mantener el orden, inclusive a rechazar los beneficios económicos que podrían rendirle los cerdos, si los pusiera en venta tal y como le sugiere un vecino. Son fruto de un pensamiento divergente, de una unión profunda, de la provocación y el reto, por tanto, deben morir.

Los pequeños cerdos son cazados y arrojados a un río, donde será su putrefacción el abono para que las orquídeas cambien del color blanco al azul y crezca el gusano en ellas. Estas serán colectadas por un vivero de plantas exóticas y allí llegará El Ladrón para comenzar el ciclo.  Para los protagonistas humanos, esta acción desencadena esa lucha sin razón aparente, que en la granja será el cierre del ciclo que da vida al gusano. La muerte de la rebelión, la muerte del pensamiento individual, de la provocación directa entre individuos que no da cabida a la estandarización que pretende la sociedad. Cierran este tercio ambos refugiados en una bañera, mientras podemos ver como el costal con los cerdos muertos fluye río abajo para encontrarse con las orquídeas blancas. El ojo del cerdo – ese primer círculo que además lo verá todo hasta que el protagonista alcance la aversión final-, junto al saco y las orquídeas serán los tres planos que finalizaran el tercio. Han alcanzado el primer estado de conversión, la confianza en sí mismo para escapar de todo. La tuición necesaria, el aprendizaje que los llevará a cortar con todo lo que frena la posibilidad de alcanzar ese estado ideal.

[1] Ibídem, p. 118.

[2] Ver en anexos el listado de títulos.

[3] Henry D. Thoreau, (1854). Walden, la vida en los Bosques. Jorge Lobato (Trad.) España: Lectulandia (Epub) p. 135

[4] Ibídem, p.145.

TFM

Primer Tercio: Intuición

Para establecer la estructura de análisis comparativo entre el filme y el ideario trascendentalista, comenzaremos hilvanando la ficción desde los niveles de significación más simples a los más complejos. En este primer tercio el filme está sujeto a la acción de El Ladrón sobre Kris, la protagonista. En el nivel de la comunicación nos encontramos con una primera secuencia de cinco minutos desconectada de la narración subsiguiente, que funciona como prólogo a la acción de El Ladrón -primer personaje que veremos en escena- y presentación de elementos simbólicos como las cadenas de papel, las orquídeas, el gusano y sus efectos. El resto del tiempo de este primer tercio se concentra en el secuestro de la protagonista, su liberación, el encuentro con El Muestreador, la creación del alter ego animal receptor ideal del gusano y el intento de reintegración. Siendo estos los elementos que movilizan el nivel de la comunicación en el relato, es importante destacar, no obstante, que toda la fábula está estrechamente vinculada a un simbolismo traducible en términos filosóficos.

La escritura es la forma física del pensamiento. El primer fotograma (Figura 1) es una muestra de cómo se verán estructurados los contenidos en la imagen. Partiendo del nivel comunicativo, de una realidad argumental que se esboza al inicio pero que irá perdiendo rápidamente la conexión verosímil, se construye una visualidad en la que casi cada fotograma constituye un signo trascendental.  Inicia el filme un plano detalle de una bolsa de basura en cuyo interior se encuentran unas cadenas de papel donde se ha transcrito el contenido del texto Walden de Henry D. Thoreau. Da la sensación de que amanece, por un momento un rayo del sol moldea las formas, se llena el plano de una luz intensa, matinal. Hace su aparición el personaje de El Ladrón, quien arroja las bolsas al contenedor de reciclaje. El universo ideológico que está contenido en este fotograma, solo es comprensible una vez han pasado los dos primeros tercios del filme, no obstante, debe reconocerse que la importancia capital que tiene el texto antes mencionado dentro de la diégesis, para el personaje y en el proceso de transformación, queda resumida en esta imagen.

Comenzaremos describiendo a El Ladrón, quien sostendremos es equiparable con la figura del filósofo. Híbrido de botánico y pensador, movilizador de conciencias, su presencia en el espacio físico y narrativo es muy sintética, es el punto de partida de los eventos del filme y el primer personaje en aparecer. En palabras de Emerson es grande quien puede alterar mi estado de ánimo.  El Ladrón altera todo, la materia y el espíritu, pone en movimiento al hombre conforme pues “la inacción es cobardía […] el preámbulo del pensamiento, la transición por la que pasa de lo inconsciente a lo consciente, es acción. Sólo sé en la medida en que he vivido. Sabemos en seguida qué mundos están llenos de vida y cuáles no”.[1]  La función transfiguradora de la escritura es su arma primordial. A través de ella desencadena la acción emblemática que se objetiva como robo y pone en crisis la construcción vital de una protagonista perfectamente integrada en la manada. Su oficio a nivel narrativo es remover a sus víctimas del estado social o dividido en que se encuentran.  La ardua tarea que se le atribuye a la filosofía -referida en el capítulo 4-  esa noción violenta de separación del mundo, es su labor.

Existen elementos en la construcción del personaje y los sucesos que lo rodean que remiten a la figura de Ralph Waldo Emerson, quien como hemos visto tuvo una vocación naturalista, conocido por su afición a la botánica y ser un ferviente, aunque inexperto tenedor de orquídeas. Como expresa Richardson “conocía los nombres de todas las plantas, su primo George B. Emerson fue el autor de la Botánica básica de Massachusetts y daba largos paseos por la Laguna Walden”.[2] Este amor por la naturaleza lo comparte el personaje interpretado por el actor Thiago Martins. Su trabajo en la jardinería y su selección de las plantas equiparan su oficio con el del naturalista.  De igual forma su función primordial es equiparable al oficio del escolar americano[3] y en el nivel simbólico lo definiremos como inteligencia delegada que “con cada pensamiento, extiende su dominio en general a los demás hombres (por tanto), no es uno, sino muchos”.[4]

Esta es la tarea de El Ladrón, su carta de presentación en el filme. Su oficio requiere, por tanto, habilidades como la observación tanto de los especímenes de orquídeas, de gusanos y de humanos, para comprobar que tienen el potencial necesario. Con ayuda de sus manos busca meticulosamente en cada planta, revisando las hojas en busca de un misterioso polvo azul que se encuentra en aquellas infectadas por el gusano. Extrae y cierne las raíces, quema lo inservible, encuentra los gusanos y los clasifica en botes cuyas únicas señas son una carita feliz – los vivos- y una triste –los muertos-. Prepara con sumo detalle en su mesa de trabajo la herramienta fundamental para secuestrar las mentes dormidas. “El que más piensa en esa inefable esencia que llamamos espíritu es el que menos dirá”[5], lo que sugiere una explicación a sus escasos diálogos. El Ladrón, el gusano, las orquídeas, las cadenas de papel y los jóvenes que aparecen en los primeros cinco minutos del filme, son el prólogo del viaje trascendental. Partiendo del primer fotograma, interpretamos que los seis primeros planos (Figura 2) confirman la idea de El Ladrón como divulgador de un conocimiento que pone a disposición de sus víctimas a través de un ritual violento –recordemos la idea de Emerson y Heiddeger sobre la conceptualización occidental-, haciendo que proyecten y asimilen el pensamiento filosófico mediante la escritura de los mismos en hojas de papel que forman una interminable cadena de círculos de papel.

La escritura como la forma física del pensamiento asegura que estas ideas recicladas una y otra vez, queden depositadas en la mente de cada víctima haciendo del ciclo de abducción el inicio del camino hacia la intuición. El montaje en paralelo del fotograma 6 (Figura 2), dedicado al símbolo de reciclaje del contenedor de basura y el 7, la aparición de los dos jóvenes en sus bicicletas,  retoma la idea de la juventud como el periodo ideal para escuchar palabras sabias, reforzado en el hecho fílmico que determina que los jóvenes no necesitan ser inoculados con el gusano, sino que basta un destilado del mismo para activar una coreografía instintiva que acciona el subconsciente y genera unas gestualidad que tiene como símbolo primordial el círculo.

En este fragmento inicial, observamos a tres jóvenes Lucas (Ashton Miramontes), Peter (Andreon Watson) y Monty (Myles McGee). El primero en su labor de expansión, el joven aprendiz de filósofo, cuya labor es mostrar los usos del gusano. A Monty, el consumo del líquido destilado del gusano, le incita una coreografía introspectiva donde dibuja con sus dedos la forma del círculo. Peter confiesa no estar preparado para el proceso. Su respuesta es también un ritual instintivo, pero más violento, entablan una lucha simbólica observados por El Ladrón. En paralelo, podemos ver a Jeff corriendo rápidamente y a Kris de forma aleatoria. Todos los personajes de esta primera secuencia quedan vinculados a través del montaje, al gusano y a El Ladrón.

La importancia del gusano en este filme es esencial pues es el movilizador de la acción, tanto a nivel comunicacional como simbólico, agente de este doble proceso que significa la liberación propuesta que requiere primero subyugar la voluntad para eliminar certezas – vista a nivel comunicacional como los valores acumulados por la protagonista – y luego la reconstrucción identitaria partiendo de lo natural representado por el animal, quien será el depositario y perfecto receptor de esa naturaleza salvaje y sensual que la protagonista en un primer momento niega y contra la cual lucha hasta el punto de la autolesión.

La naturaleza dual del hombre, divida por la filosofía en materia y espíritu, queda representada aquí en el binomio humano-animal.  Expresaba Thoreau “toda nuestra vida es de una moral sorprendente. Entre la virtud y el vicio jamás hay un instante de tregua. Somos conscientes de que hay un animal en nosotros cuyo despertar está en razón directa al letargo de lo superior de nuestra naturaleza. Aquel es reptil y sensual, y quizá no lo podemos expulsar completamente; es como los gusanos que están instalados en nuestro cuerpo, aunque estemos vivos y sanos”.[6]. El gusano es la parte más primitiva del ser humano, es el instinto, parte fundamental que debe mantenerse en equilibrio con lo superior. Thoreau abogaba por la posibilidad de que el ser humano mantuviera esa naturaleza dual, que la vida moderna e industrializada estaba matando, privilegiando lo intelectual sobre lo animal o natural. Por otra parte, Emerson inicia su ensayo principal apuntando:

Una sutil cadena de incontables anillos; Lleva del próximo al más lejano: El ojo lee los presagios donde ve, Y la rosa habla todas las lenguas; Luchando por ser un hombre, el gusano; Remonta las espirales de la forma.[7].

Tratando de ser hombre el gusano se monta a través de la espiral de las formas, en el filme deducimos desde el primer fotograma que es inoculado repetidamente por El Ladrón. El gusano, equiparado a la naturaleza ideal, con la curiosidad, la búsqueda, con esa inquietud que debe caracterizar al ser humano, es la puerta hacia ese primer estado de intuición.  Afirma Emerson, “…lo único que tiene valor en el mundo es el alma activa, el alma libre, soberana, activa”.[8] La forma de activar las almas dormidas, de poner en acción a la protagonista es anestesiando su voluntad y despojándola de todas sus certezas, que son los bienes materiales que posee. El Ladrón es el agente externo encargado de sacar a la conciencia del letargo poniendo a sus víctimas en estado de invalidez mental con su ayuda. El proceso de conceptualización será violento, tanto a nivel comunicacional como simbólico. El gusano es un elemento fundamental en la ruta trascendentalista por su función hipnótica, pero también por su propia ontología, debido a que el círculo ideológico de Carruth se cierra y abre en los predios de acción del gusano y los efectos que provoca su existencia.

Vinculado a este personaje animal, hemos de detenernos a analizar el patrón de colores que utiliza el filme y que solo una vez completado el metraje, es posible interpretar. La ontología del gusano la encontramos en los cuerpos putrefactos de unos cerdos jóvenes que son el fruto de un vínculo de signo divergente en los predios de la granja. Unas emisiones acuosas azules de estos cuerpos infestan las raíces de una orquídea que, naturalmente blanca, toma un color azul al ser alcanzada por el líquido. Por último, cuando las aprehende un ser humano iluminado se vuelven amarillas, como podremos ver más adelante. Esta tríada de colores está vinculada con el gusano y las orquídeas. Su uso y el de imágenes de carácter abstracto insertan una serie de fragmentos microscópicos, imágenes de formas geométricas y colores planos que aparecerán en solo dos ocasiones y se relacionan con la simbología referente a la adquisición del conocimiento. Teniendo en cuenta la división que hemos realizado por tercios podríamos afirmar que cada uno representa respectivamente, un color: azul, rojo y amarillo.

Sostendremos aquí que el color azul -primero en aparecer- está relacionado con el final de la curiosidad y el conformismo. La primera aparición que tendrá la encontramos en las imágenes abstractas del destilado que hace el joven aprendiz de filósofo. Ampliado vemos siete burbujas que van fusionándose hasta ser una, un signo de que el proceso que favorece atañe al individuo, no a un grupo. El color azul, nos remite en primera instancia a un texto fundamental del budismo como es el Bardo Thodol, en el que el color azul representa a los humanos, siguiendo con la idea del proceso como evento individual. El bardo de las divinidades apacibles reza al tercer día “…no te complazcas en la luz azulada y tenue de los seres humanos. Ése es el camino de luz tentador de las tendencias inconscientes, acumulado por tu intenso orgullo. Si eres atraído hacia él caerás en el estado humano y experimentarás nacimiento, vejez, muerte y sufrimiento y nunca escaparás de la fangosa ciénaga del samsara. Es un obstáculo que bloquea el camino de la liberación; no lo mires”.[9]

En la historia del cine encontramos filmes de marcado carácter filosófico que utilizan estos colores como las famosas píldoras de Matrix[10]. La píldora azul muestra una vida perfecta de apariencias, nada real, anestesia mental para poder cargar con el dolor de estar vivo. La luz, el líquido azulado revisten un significado de cierre, de final, su existencia es la objetivación de la mentira, de la muerte. Sin embargo, la píldora roja –color que veremos en relación con el gusano ya inserto en el cuerpo humano- que en Matrix es la realidad, brutal y llana en su simpleza, tampoco se propone como un ideal. Encontramos el equilibro en el ideario trascendentalista, que coloca la solución en el individuo, aunque como hemos visto la dualidad de la naturaleza humana nos hace recordar la sentencia emersoniana “…como dice el viejo oráculo, “todas las cosas tienen dos partes; cuidado con la errónea”.[11]

El gusano es un símbolo con un dualismo antagónico: es la estrategia para subvertir el conformismo, vehículo para activar las almas, la píldora roja que muestra la vida en su crudeza como punto inicial que adquiere este color cuando se monta en la espiral de las formas y se inserta en el cuerpo humano. Una vez allí saldrá trasmutado en instinto divino y natural, alcanzando el color amarillo la orquídea que habitaba si el receptor llega a la iluminación. En caso contrario se repite el círculo de la vida que lo origina. El color azul es la raíz, la ontología del gusano que surge con la paradójica función de intentar revertir lo que lo origina pues es un ente mutable. Es la repetición del ciclo, si el conformismo y las apariencias toman el lugar del individuo. Podría inferirse además que, si no hay una intervención violenta inicial, sino existe una sacudida vital, es la propia naturaleza humana la que se aboca al conformismo una vez establecidas las seguridades primordiales para la vida.

Establecidos un primer nivel de significado de El Ladrón y el gusano, continuamos con la interpretación del resto del tercio inicial que cuenta con una extensión de 30 minutos. Durante este primer tiempo se establecen rasgos de la planificación del filme que veremos reiterados en adelante como la indeterminación de todo el sistema en cuanto a la concordancia tiempo-espacio, el privilegio de las relaciones simbólicas sobre una relación lógica causa-efecto, la construcción alegórica de los personajes, así como la rígida y simple estructuración de los mismos, la propensión de los diálogos a utilizar un lenguaje altamente simbólico, a insertar fragmentos de íntegros del texto Walden o la escasez de los mismos en beneficio de una banda sonora atmosférica, y la preponderancia de acciones de carácter figurado.

El filme alcanzará en este primer momento sus mayores cotas de narratividad. Como se menciona anteriormente, la táctica de transición y vinculación de los elementos es mediante el montaje. Luego del primer fragmento de narración, a través del montaje paralelo llegamos a la protagonista Kris, interpretada por la actriz Amy Seimetz. Como observaremos, hay una diferencia entre el accionar de El Ladrón con los jóvenes, con quienes actúa como un maestro, que enseña a manejar el poder del gusano, a seleccionar y se mantiene siempre en posición de observador; mientras que con los adultos la intervención requiere de medidas más contundentes, requiere la acción que a nivel narrativo se presenta como secuestro y robo.

Reflejada en su naturaleza gregaria, parte integrante y disciplinada en la maquinaria social encontramos a Kris, a nivel simbólico representación de la humanidad. Decía Thoreau que “…el hombre trabaja bajo engaño, y pronto abona la tierra con lo mejor de su persona. Por falaz destino, comúnmente llamado necesidad, se ocupa en acumular tesoros, como dice un viejo libro, que la polilla y la herrumbre echarán a perder y los ladrones saquearán. Que una vida así es de necios, lo comprenderá llegado a su final, si no antes”.[12] Sostenemos que demás este personaje es una muestra de ese norteamericano promedio se describe en la Desobediencia Civil. Afirma Thoreau “…el estadounidense se había convertido en un Extraño Camarada, alguien que puede ser conocido por el desarrollo de su órgano gregario, y una manifiesta falta de inteligencia y alegre autosuficiencia”.[13] Será esta colega extraña, quien realice el viaje de emancipación propuesto y ejerza como estructura aglutinante para una reflexión que tiene como punto de fuga esencial, al individuo. 

La protagonista es presentada en diversas facetas de su actividad social: trabajando, conversando con colegas de trabajo o contactando con clientes. En paralelo vemos a El Ladrón preparando una cápsula donde coloca el gusano. Se ubica en una esquina, propone su producto y lo enseña, pero no recibe la retroalimentación deseada. Busca un espécimen idóneo. Necesita una víctima solitaria, un individuo aislado, que refuerce nuevamente la idea de la individualidad del proceso. Kris será su víctima, su construcción como personaje desvinculado de una estructura familiar o una emocionalidad determinada, la señalan como un individuo universal, por lo que su proceso de transformación está disponible para todos.  Con ayuda de una pistola eléctrica es secuestrada y a través de un respirador artificial, obligada a ingerir el gusano a través del agua.

La secuencia del secuestro dura unos 10 minutos que son fundamentales ya que encierran una enorme cantidad de símbolos y aparece por primera vez la edición impresa del texto de Henry D. Thoreau. Podría decirse que la primera evidencia física indiscutible de la presencia del ideario trascendentalista en el filme se encuentra en esta secuencia en el plano 190, que además es uno de aquellos donde se puede leer el título y autor del libro claramente. Su primera aparición precede el ritual en que se convertirá el saqueo. Aturdida, Kris trata de huir, llueve de forma copiosa repentinamente. En este punto hacemos un aparte por observar en la visualidad carruthiana una evidente metatextualidad, en este caso al llamado Efecto Rashomon[14], como refuerzo a la idea de la subjetividad apreciable en todo proceso de percepción y memoria. La inserción de esta nutrida y súbita lluvia trae consigo todo un universo semántico, del cual tomaremos en primer lugar la idea de que no existe una verdad única, no obstante estar el relato encerrado en los límites de la diégesis y la visión personal de su autor. Jalonando un saber común -las nociones filosóficas trascendentalistas- apela al espectador para intentar así construir un “saber absoluto”, un modo de retomar las riendas de una nación y del mundo.

El filme es también un experimento totalmente democrático. Una segunda idea derivada señala que esta limitación de la percepción individual nos rubrica el estado de nuestra protagonista, ese estado dividido o social que mencionamos anteriormente. Por último, entendemos que es una huella de la incertidumbre de un proceso que no es un vehículo seguro, la afirmación de que la capacidad para solventar todos los conflictos posteriores es mutable en cada individuo, que cada individuo es un mundo y la capacidad para iluminarse no depende del impulso inicial, sino de un impulso muy personal e íntimo de cada ser y de la capacidad de reinvención propia.

Retomemos la narración. El efecto del gusano es la pérdida total de la voluntad. Su mente y cuerpo se ponen a disposición de las instrucciones que metódicamente va elaborando El Ladrón. Desde la mínima posibilidad de mover los pies de una baldosa hasta lo que comerá y sentirá, su estado es hipnótico. El proceso del secuestro es un ritual doble de despojo de sus bienes materiales y asimilación de las enseñanzas que El Ladrón le propone a través de una serie de actividades manuales simples como tejer, jugar damas chinas o contemplar un cuadro. Su único alimento serán pequeños sorbos de agua. Sentado en el escritorio personal de Kris, su primer instrumento es la edición impresa conjunta de Walden y la Desobediencia Civil, que deja ver claramente en un plano donde además el dedo índice señala y refuerza la atención al libro a través de unos golpes sutiles. Colocándose en la posición de su víctima y con el conocimiento como inspiración, comienza el ritual de separación del mundo.

El tiempo fílmico que se le destina a este ritual es de aproximadamente unos diez minutos en los que la joven va cediendo y colaborando en todo un proceso donde “no solo son emblemáticas las palabras; las cosas son emblemáticas”.[15] El tiempo transita de la noche en que es secuestrada al día sin criterio de continuidad, aparece en el umbral de su casa completamente mojada. Sus ropas están desechas, está cansada y su voluntad es inexistente. El Ladrón la conmina a mantenerse activa, le niega cualquier tipo de alimentos y le ordena preparar una jarra de agua.

Inicia el diálogo el Ladrón pidiendo disculpas. “Debo disculparme. Nací con una malformación. Mi cabeza está hecha del mismo material que el sol. Esto hace que te sea imposible mirarme directamente. Siempre fue así”.[16] Es el sol la alegoría del filósofo con su propensión innata a la curiosidad, a encandilar a los seres con propuestas fuera de su propio tiempo. La palabra sol y sus derivados encuentra cabida en Naturaleza unas 30 veces y constituye un signo fundamental, ciertamente la alegoría de la iluminación, de aquel que tiene en sí el conocimiento. “El sol ilumina solo el ojo del hombre, pero brilla en el ojo y el corazón del niño”.[17] Con esta cita volvemos a conectar a los jóvenes del inicio reforzando la idea de esa capacidad singular de los niños y además nos señala el camino que nuestro interventor quiere para Kris.

Su objetivo con este robo enmascara una verdad fundamental, la necesidad del filósofo de iluminar, el llamado emersoniano a sus contemporáneos a separarse del pensamiento común para lograr un estado mental que paradójicamente la vincularía mejor a sus contemporáneos. “…para estar solo, el hombre necesita retirarse tanto de su habitación como de su sociedad”.[18] Retirarse a la Naturaleza, abrazar la vida simple de Thoreau, para poder descubrir el potencial propio sin mediaciones. En el filme además del diálogo antes citado, existe un juego de tres planos (Figura 3) que remiten a las tres fases por la que pasa la transformación. Tres planos simbólicos donde la profusa luz de la cabeza de El Ladrón encandila a la joven, primero en estado de total apatía, en el segundo plano gira la cabeza dando una mínima respuesta y en el tercero ya es la mano, la que interactúa para evitar la potente luz del sol. Decía Thoreau “…La luz que ciega nuestros ojos es nuestra oscuridad. Sólo amanece el día para el que estamos despiertos. Y quedan aún muchos por abrírsenos. El sol no es sino la estrella de la mañana”.[19] Desde nuestra perspectiva la abducción es en síntesis un proceso de desvinculación de la manada, apertura al conocimiento, dominación de los instintos sensuales -hambre, sed, fatiga- y enseñanza de las nociones de la vida simple.

Entre los elementos emblemáticos más sobresalientes dentro de la planificación visual de este fragmento podemos encontrar las cadenas de papel que completan su dimensión al confirmar que en el interior del papel se encuentra transcrito el texto de Henry D. Thoreau y convertido en innumerables círculos de enseñanzas de papel, reciclables y circulares.  El agua, líquido primigenio y simple, como fuente única de alimentación bien dosificada pues decía Emerson “a un hombre no se le alimenta por alimentarlo, sino para que puede trabajar” y cada sorbo deberá ganarlo con su trabajo en el conocimiento que ofrece el texto. En Walden, Thoreau menciona la palabra agua y sus derivados más de 200 veces. Su fascinación por las aguas de la laguna Walden, así como su ascetismo alimenticio achacado a su economía, hacían que la única bebida que tenía disponible fuera el agua de la laguna. “…más de un viajero se apartó de su camino para venir a verme y conocer el interior de mi casa; como excusa, un vaso de agua”.[20] Desviada por la fuerza del camino que llevaba su destino ahora es el del viajero.

Una vez terminado el desfalco, El Ladrón retira los elementos emblemáticos más importantes el libro y el agua anunciándole: “Kris, el muro se derrumbo, ha caído”. En un fragmento del diálogo durante el ritual, ya le había advertido que iba a tener que resistir dos potentes ejércitos: el hambre y la fatiga, aunque estos estaban separados de ella por una muralla que llegaba al cielo sostenida por él. Con la finalización del proceso Kris ha ido construyendo un bucle de conocimientos en forma de cadenas, pero también ha aprendido el dominio de los impulsos sensuales que significa al ascético ritual que le es impuesto. Con la caída de este último muro, asumimos que El Ladrón da por terminado este primer proceso y deja a su víctima libertad de acción.

Cabe señalar que durante todo el proceso la protagonista ha estado hipnotizada, por lo que todo lo que ha sucedido queda en su inconsciente. A través de esta especie de osmosis cognitiva quedan en ella los primeros destellos del trascendentalismo en su mente, pero al despertar es obvio que su primera reacción será la de resistirse, la de intentar recolocarse en un mundo donde ya no es bienvenida. Aunque ha sido en ella sembrada la luz, solo ella podrá establecer su relación con esta iluminación.

La protagonista queda así separada de la sociedad y del mundo que ella fue hasta ese momento. Su primera reacción es satisfacer las necesidades básicas: comida y descanso. Mientras come vemos a El Ladrón salir con bolsas de basura similares a las que vimos al inicio del filme (Figura 4) Mientras duerme Kris, el gusano que tiene dentro crece, podemos ver en el interior de su cuerpo, como se retuerce en su crecimiento entre unas vistas ampliadas de cavidades venosas. Su cuerpo se expande. Sus manos pasan de estar cerradas a abrirse. La simbología de las manos que hemos visto en el capítulo 4, se convierte aquí en imágenes. La idea de la condición menos hermosa del ser que radica en ese aferrarse de las manos a los objetos, se convierte en su contrario, la hermosa condición de poder expandir con fuerza sus manos y con ello su trato con el entorno. (Figura 5).

Un enorme gusano se ha apropiado de sus venas y circula libre mientras ella duerme. Al despertarse la aterroriza de tal manera que llega al punto de autolesionarse en su intento de extraer esta vida extraña que ahora tiene adentro. Entra en escena el personaje de El Muestreador, en quien la simbología de la mano adquirirá toda su dimensión. Su fotograma de presentación es un plano detalle del interior de un vehículo, mezcla de ambulancia y almacén móvil de un potente equipo de sonido. Este personaje es una figura totalmente simbólica y lo corrobora su omnipresencia y su ubicuidad. Tiene el poder de estar en todos lados sin ser visto y de conectarse a través de su mano, con aquellos a quienes ha mediado. Especialista en sonidos, graba los rumores de la naturaleza, los crea, los procesa y los utiliza para atraer a sus muestras humanas. En Walden, Thoreau habla en reiteradas ocasiones del sonido y del silencio, había notado en su aislamiento “de pronto la existencia de una sociedad dulce y benéfica en la Naturaleza, en el golpear acompasado de las gotas y en cada sonido y vista alrededor de mi casa; una amistad infinita e indescriptible, como si se tratara de toda una atmósfera que me mantenía”.[21] El sonido es fundamental a partir de este momento pues será una las formas de conectar ya sea con lo natural, como con lo prefabricado, lo simulado.

Este personaje es, además, el protector de una granja de cerdos que han sido utilizados como depósito animal de ese gusano que El Ladrón ha implantado en incontables personas. Tiene un carácter de mediador y, por ello, su construcción simbólica sugiere que es la alegoría del constructo social, algo necesario pero que hay que reconocer en su finitud. Debido a que en primer lugar esta conexión no ofrece soluciones a la protagonista ya que no atiende a las búsquedas puramente trascendentalistas que van dirigidas a exaltar la individualidad, este personaje podría ser considero un símbolo de la crítica a las instancias del poder, entre ellos a la religiosidad tan criticada por Emerson en su falta de comunicación. “Nuestros modos y maneras se han corrompido de tanta comunicación con los santos. En nuestros salterios resuena una melodiosa maldición a Dios, siempre soportado. Diríase que hasta los profetas y redentores han traído consuelo al hombre en sus temores, más que confirmarlo en sus esperanzas”[22]– y su énfasis en hacer del hombre un animal de costumbres – “El fantasma de las mentes pequeñas es esa necia consistencia, tan estimada por pequeños hombres de Estado, por filósofos y por religiosos. Un alma grande sencillamente nada tiene que hacer con la consistencia. Debe importarle tanto como su imagen proyectada en la pared. Di lo que estás pensando con palabras fuertes y di mañana lo que mañana piensas también con palabras fuertes, aunque este en contradicción con todo lo que dijiste hoy”.[23]

De igual forma podría conectar con ideas acerca del poder castrante del gobierno frente a las potencialidades del individuo como expresa Thoreau en La desobediencia civil: “Los gobiernos muestran así con qué éxito pueden imponerse los hombres, incluso imponerse a sí mismos”.[24] Es una especie de identidad espiritual gregaria, que es limitada -físicamente por los predios de la granja y limitante- pues el contacto mental que establece con sus animales es un sistema binario de vigilancia-cuidado-. No obstante, no se le niega la capacidad para conocer al individuo en su esencia y manipularlo en tanto estudioso de los mecanismos naturales que lo movilizan.

Es ese hombre presente en todos los hombres de manera parcial, es la sociedad como construcción humana.  “La vieja fábula (de la que ya hemos el fragmento referido a la división de los hombres que genera ese estado social dividido) encubre un doctrina aún más nueva y sublime: que hay un hombre, presente en todos los hombres particulares solo de una manera parcial o mediante alguna facultad, y que debemos aceptar toda la sociedad para encontrar al hombre completo”.[25]

Es en la confirmación de ese estado social o dividido según Emerson que entran nuestros protagonistas a través de El Muestreador. En su camino para llegar a ser ese hombre/mujer completa entra el paso de aceptar a la sociedad en su conjunto. Arma de doble filo ya que como veremos más adelante es esta misma sociedad que hemos de aceptar, la primera fuerza de coacción que intenta llevarnos por el camino del conformismo.  Comienza en este punto a diluirse los hechos narrativos hasta convertirse en puro símbolo. Kris yace en su casa tras haber intentado extraer el gusano con un enorme cuchillo. El Muestreador, en un montaje paralelo, en un exterior natural despliega unas bocinas sobre la hierba colocando el cono “erróneamente” sobre el suelo. Inmediatamente, nos damos cuenta que no importa, pues los sonidos que emite a -10db están por debajo del umbral de audición. Es imposible que un ser humano los escuche, tanto por el volumen como por la dislocación geográfica. Podríamos decir que es el gusano quien la lleva al encuentro con este mediador que, como un médico experimentado la espera con su tablilla y sus registros, listo para proceder.

En este punto es fundamental la construcción de la escena donde El Muestreador espera, ya que refuerza la idea de mediación. En la noche, sentado en una silla plegable, observado por unas luces borrosas que parecen soles y con una cámara fotográfica sobre un trípode –que no tiene relación alguna con la historia- este personaje espera. Pero no es solo él quien observa la llegada, inesperada e inverosímil a nivel narrativo de Kris, ni siquiera la cámara que funciona como narrador omnisciente. Las luces de su vehículo son filtradas por la lente de esta segunda cámara, la de fotos, que a su vez es observada por la cámara de cine. Su llegada es vista por una cámara a través de otra cámara y por El Muestreador, que más que verla, casi la intuye.  Llega con las ropas deshechas y un rostro de invalidez preguntando: -¿No va a salir?-. Entra en el proceso de extracción, proceso largo –por el transcurrir día /noche- y doloroso para colocar en un cerdo el gusano. (Figura 6) “Llegó a él como vida y salió de él como verdad”[26] expresa Emerson refiriéndose a la teoría de los libros, la segunda gran influencia del escolar.

En la parte final del volumen Naturaleza, encontramos una mención a este animal junto a otros. “Construye, pues, tu propio mundo. Tan pronto como adecues tu vida a la idea pura que has concebido, desplegara sus grandes proporciones. Una revolución correspondiente en las cosas acompañara a la afluencia del espíritu. De pronto se desvanecerán las apariencias desagradables, el cerdo, las arañas, las serpientes, la peste, los manicomios, las prisiones, los enemigos; son pasajeros y desaparecerán”.[27] El cerdo es un símbolo, con su intervención como depositario del gusano, entendemos que la protagonista ha llegado a incorporar este primer estadio de la Intuición y colocado su esencia más divina en la granja – los predios de El Muestreador, la sociedad- que tendrá a partir de este momento una función de vigilancia castrante que por supuesto es un punto a asimilar, pero también a superar. Comienza la segunda fase, el proceso de acceder a la instrucción correcta para no tomar el camino erróneo y poder llegar a esta agencia superior, a su parte divina, que ha sido intervenida por el medio social.

Un plano del ojo del animal domina la secuencia. “Hasta que interviene esta agencia superior, el ojo del animal ve, con maravillosa exactitud, contornos nítidos y superficies coloreadas”.[28] Hasta que llegue a ese estadio superior será el ojo del animal quien observe. Una cita refuerza esta noción de que Kris ha dado el primer paso y ha llegado a ese proceso de descubrimiento de un instinto, de una fuerza individual de la cual aún desconoce su potencia y fin último. “Cuando la razón logra una visión más sincera, los contornos y superficies se vuelven transparentes y ya no son visibles; a través de ellos vemos causas y espíritus. Los mejores momentos de la vida son los deliciosos despertares de los poderes superiores y la reverente retirada de la naturaleza ante su Dios”.[29]

Esta primera conexión con El Muestreador, esta aceptación de la sociedad como ese estado dividido que debemos superar, cierra con una secuencia simbólica donde Kris entra en una casa, en paralelo a la entrada de la cerda a la granja. Dentro, recorre los pasillos y habitaciones del lugar con la cámara observando su rostro de frente mientras al fondo y fuera de foco personas paradas frente a las ventanas, a las paredes, sentados, estáticos, se presentan como fantasmas con los que no interactúa y que interpretamos han sido acogidos en la granja, procesado su lado animal. Ha entrado en un mundo, donde no está sola, pero que es profundamente confuso. Su andar, terminara en un lavabo donde escucha de forma hipnótica el fluir del agua de un grifo, mientras la cámara busca su rostro que termina siendo encarado por el espejo. Ha logrado verse, su despertar, su llegada a la Intuición está casi completa, terminara cuando finalice su lucha por incorporarse a un mundo que ya no le pertenece y aparezca Jeff.  Regresa al mundo de forma mecánica con el fantasma de la consistencia rigiendo su voluntad y una intensa relación con los sonidos.  Ha terminado aquí este primer evento de transformación, ha llegado a mirarse a sí misma, aunque todavía su conciencia más conservadora se aferrará a los últimos destellos de lo que fue su vida. Termina este primer tercio, unos minutos, en los que el personaje luego del ser arrojada en una carretera donde aparece totalmente desorientada, intenta recuperar su trabajo y bienes materiales. Siendo imposible regresar, termina por aceptar su situación y entrar en un estadio de reflexión conformista.

[1] J. Alcoriza y A. Lastra, ob. cit., p..56

[2] R. D. Richardson Jr. (1999). Emerson and Nature. The Cambridge Companion to Ralph Waldo Emerson, 97-105.

[3] J. Alcoriza y A. Lastra, ob. cit., p. 70. [“…El oficio del escolar es alegrar, elevar y guiar a los hombres mostrándoles los hechos en medio de las apariencias. Desempeña la lenta, inadvertida e impagada tarea de la observación […]  Pero quien, en su observatorio privado, cataloga oscuras y nebulosas estrellas de la mente humana, en las que nadie ha reparado –observando durante días y meses, a veces, para anotar algunas hechos que corrigen sus antiguos registros-, debe renunciar al reconocimiento y la fama inmediata”.]

[4] J. Alcoriza y A. Lastra, ob. cit., p. 135.

[5] Ibídem, p.77.

[6] Henry D Thoreau,. (2004). Walden and other writings. Inglaterra: Bantam Classic. (Epub) p. 234.

[7] J. Alcoriza y A. Lastra, ob. cit., p.6.

[8] J. Alcoriza y A. Lastra, ob. cit., p. 96

[9] B. Thodol (1999). Libro Tibetano de Los Muertos. Agustín López y María Tabuyo trad. Proyecto Scriptorium. Epublibre (Epub) p. 32.

[10] Matrix (The Matrix, Lana y Lilly Wachowski, 1999). Productora Hermanos Warner.

. oteca Nueva, Madrid. p7, Javier. Naturelza y otros escritos de juventud. al e intimo de cada ser.  cada individuo, que no tod

[11] J. Alcoriza y A. Lastra, ob. cit., p. 93.

[12] Henry D. Thoreau (2004). Walden and other writings. Inglaterra: Bantam Classic. (Epub) p.18.

[13] Ibídem, p. [“The American had dwindled into an Odd Fellow, – one who may be known by the development of his organ of gregariousness, and a manifest lack of intellect and cheerful self-reliance”.]

[14] Según el antropólogo norteamericano Karl G. Heider el llamado “efecto Rashomon” se refiere a la subjetividad detectable en la percepción y la memoria, cuando testimonios de un mismo acontecimiento pueden ofrecer relatos o descripciones de éste substancialmente distintos, pero, sin embargo, igualmente plausibles.

[15] J. Alcoriza y A. Lastra, ob. cit., p.54.

[16] Fragmento de diálogo del filme Colores corriente arriba (2013)

[17] J. Alcoriza y A. Lastra, ob. cit., p.44

[18] Ibídem, p.43.

[19] Henry D. Thoreau (2004), ob. cit., p. 350.

[20] Ibídem, p.163.

[21] Ibídem, p.198.

[22] Ibídem, p. 89.

[23] Cervantes, S. A. (1997). La filosofía trascendentalista de Emerson. Revista Clío, (21), 173-193.

[24] Henry D. Thoreau (2004), ob. cit., p. 98. [“Governments show thus how successfully men can be imposed on, even impose on themselves”.]

[25] J. Alcoriza y A. Lastra, ob. cit., p. 92.

[26] Ibídem, p. 95.

[27] Ibídem, p. 87.

[28] Ibídem, p..69.

[29] Ibídem, p.70.

TFM

La ruta trascendentalista

La ruta trascendentalista que en los siguientes apartados se presentará es una interpretación que pretende ilustrar el objetivo primordial del presente trabajo el cual es investigar las influencias del movimiento trascendentalista que se pueden extraer del filme Colores corriente arriba.  Para ello proponemos una articulación en paralelo de la arquitectura narratológica del filme con los pensamientos de Ralph Waldo Emerson y Henry David Thoreau, planteada desde la posición de este último, cuya obra literaria Walden o la vida en los bosques, es el único referente objetivo que encontramos en el audiovisual. El filme que analizaremos, debe entenderse como una pieza de cine-ensayo según la definición que Alberto Nahum propone para este tipo de esta manifestación audiovisual[1].

En 1884, el biógrafo de Ralph W. Emerson, Oliver Wendell Holmes se refiere al discurso El Escolar Americano como una Declaración de Independencia Intelectual por su llamado a Pensar, al hombre pensante como una forma de estar en el mundo y no como una profesión acomodaticia. Cuestionaba Emerson con sus ideas, ante la honorífica sociedad Phi Beta Kappa de Cambridge, a los conservadores europeístas, los tenedores de libros, los consumidores pasivos del conocimiento, dígase, contra lo que constituía la tradición intelectual americana de su época y abogaba por la libertad individual en relación con el descubrimiento de la naturaleza.

Aunque, como hemos visto anteriormente, no fue el único en realizar este llamado que estaba muy en consecuencia con el espíritu de su época, es sin dudas, el más reconocido precursor de un pensamiento americano legítimo. En orden cronológico los textos Naturaleza de 1836,  El Escolar Americano de 1837 y el discurso a los graduados del Divinity College de la Facultad de Teología de Harvard en 1838 -que le valió su definitiva ruptura con el unitarismo de Harvard y un veto de treinta años de las instituciones académicas-, constituyen volúmenes imprescindibles para comprender la ruta trascendental que propondremos, en adición a los textos de Henry D. Thoreau, La Desobediencia Civil de 1849 y Walden, o la vida en los bosques publicado por primera vez en 1854.

Con el filme Colores corriente arriba, su director propone lo que consideramos una segunda declaración de independencia intelectual actualizada al signo de nuestro tiempo y utilizando el lenguaje más universal de esta época, la imagen cinematográfica. Shane Carruth construye una historia que a modo de parábola versa sobre la identidad individual y la capacidad de reinventarse del individuo tomando prestado el ideario de este “experimento democrático” de alcance universal. Hemos de aseverar que el filme es una muestra de la afirmación que Alcoriza y Lastra realizan cuando expresan “el alcance del pensamiento emersoniano es aún mayor, ya que su presupuesto no era la realidad política de los Estados Unidos del siglo XIX, a pesar de las constantes alusiones a sus puntos débiles y fuertes”.[2] Actualizando sus referentes al contexto sociológico americano y universal, que en esencia no diverge de la América o el mundo en que vivieron Emerson y Thoreau, la obra incluye aportaciones personales en el orden de la expresión fílmica e ideológica, erigiendo con estos medio una fábula que podríamos denominar neo-trascendentalista.

Colores corriente arriba es un ensayo fílmico donde todos los niveles de significación de la imagen están dirigidos a construir un relato de connotaciones filosóficas. Si bien la transducción fílmica de un ideario no es algo simple, la utilización de códigos relacionados con la cosmovisión del movimiento y las relaciones semánticas que se establecen a través de los recursos que proveen el montaje cinematográfico, la fotografía y la música, remiten a una lectura que entronca con conceptos relacionados con esta ideología. Dada la necesidad de fundamentar el carácter simbólico de un alto porcentaje del metraje a analizar, utilizaremos como referencia de lectura los niveles de sentido -nivel de la comunicación[3], nivel de la significación[4] y nivel de la significancia[5]– que señala el semiólogo francés Roland Barthes en su ensayo El tercer Sentido[6].  La propuesta de Carruth emplea los tres niveles de sentido, privilegiando los dos últimos sobre una construcción narrativa verosímil. Parte de una realidad hipotética para ir deslindándose de lo objetivo y entrando en un espacio donde adquieren una dimensión simbólica obvia, cuando no obtusa los seres humanos que se desdibujan, los sonidos como conexiones, los reflectores trocados en soles y los escasos diálogos que exponen fragmentos de una realidad filosófica. Es por ello que las lecturas que proponemos no pretenden ser verdades absolutas, sino la puerta hacia un enorme abanico de posibilidades interpretativas.

El filme parte de una construcción dramática estructurada en un guion que avanza bajo una lógica determinada por las necesidades simbólicas de la historia y con una atmósfera audiovisual que amplifica y complementa una voluntad expresiva de marcado carácter conceptual. Poema visual con una estructura circular que no utiliza la narrativa fílmica de una manera ortodoxa, sino que convierte a sus protagonistas ubicados en el siglo XXI, en vehículo para la codificación semántica, a la par que puntal de la narración. Es a través de estos personajes -humanos y animales- motores de la acción y emblemas, que se manifiesta la reflexión audiovisual.

Desde su organización macro estructural se inserta en el concepto emersoniano de la vida como un ciclo. Para abordarlo hemos dividido la película en tres tercios: Intuición, Tuición y Aversión. Dichos tercios se acoplan de forma tal que el lenguaje no verbal y el sentido figurativo van aumentando hasta llegar a una forma visual puramente parabólica. Los dos primeros, establecen el ciclo de la vida y el tercero ofrece la solución filosófica que propone el trascendentalismo, ese estado de iluminación que completa el recorrido de sus dos protagonistas al convertirse ellos mismos en el ideal del Escolar Americano, del hombre pensante en total comunión con la naturaleza.

“El ojo es el primer círculo”[7]  expresa Emerson al comienzo de su ensayo Círculos refiriendo a un modelo de comprensión del mundo de larga tradición. Desde las enseñanzas del Libro tibetano de los muertos: Bardo Thodol que nos muestra como la incapacidad para alcanzar la iluminación puede llevar a la repetición infinita del ciclo del samsara hasta San Agustín citado por Emerson[8],  la concepción de la vida como un círculo o una asociación de círculos concéntricos es un signo reiterado en la obra del filósofo. Refiere Wayne “al igual que la naturaleza y al igual que el universo, la vida del hombre es un círculo que se desarrolla a sí mismo, que. . . se precipita en todos lados hacia círculos nuevos y más grandes, y eso sin fin. Los pensamientos humanos son impulsados por la fuerza de verdad y crean circunstancia que es el mundo social”.[9]

El presupuesto inicial del filme es la sustracción forzosa de la protagonista de esa circunstancia social que es el mundo en que está inmersa. Kris, una joven perfectamente acoplada a la maquinaria sociológica que la envuelve, es expelida de forma violenta a un mundo de experiencias nuevas que serán el punto de partida de su liberación. Desde su presentación podemos inferir que es parte y alegoría de esa humanidad que ha sido engañada, que “…ha perdido la luz que puede devolverle sus prerrogativas. Los hombres han perdido importancia. En la historia, en el mundo actual, los hombres son insectos, larvas y los llaman masa y rebaño”.[10]

Entendiendo esas prerrogativas como el privilegio de pensar, la capacidad de ser ese modelo de individuo pensante que moldea teóricamente Emerson con su obra y Thoreau da forma física con su experimento en los bosques. Intentaremos fundamentar a lo largo de estas líneas, la teoría de que Colores corriente arriba es la actualización del llamado que Emerson hace en 1837. Un llamado a la inspiración a través del conocimiento, a buscar en el medio natural la confianza en sí mismo, y como hemos señalado anteriormente, un llamado urgente a la América fáctica, pero también a la América como alegoría de la humanidad a reestructurar todo el sistema de valores intelectuales y éticos que ha sido desvirtuado en una sociedad habitada por individuos cada vez más divididos.

De esa desesperanza novecentista del trascendentalismo que se observa en la idea de que al hombre le apremia cambiar sus modelos conductuales y de pensamiento respecto a sí mismo, a la sociedad y a las estructuras de poder que de ella emanan, los peligros de la revolución tecnológica, el individualismo alienante y la necesidad casi de replantearse la vida desde un perspectiva nueva – la vida simple de Thoreau- , es que parte la mirada filosófica de Carruth para retratar un siglo XXI tecnológicamente más avanzando, pero más problemático en los aspectos relativos al pensamiento individual y a la relación del hombre con el entorno. Un “futuro” ya hecho presente que hace cada día más proféticas teorías sobre la condición humana como la banalidad del mal de Hannah Arendt o las nociones relativas al hombre-masa de Gasset. La deshumanización, como también ha profetizado gran parte del cine futurista distópico de culto[11], es un rasgo definitorio de este presente extratecnológico.

Colores corriente arriba comulga, inclusive, en puntos tangenciales como la noción emersoniana de la imagen como esencia del lenguaje o la revolución lingüística que constituye en el ambiente cinematográfico este tipo de obras cuya ambigüedad lecto-escritural y su profundidad intelectual desafían esa función única que parece cumplir el cine en la actualidad, entretener. Las interpretaciones que en adelante aventuraremos por su propia naturaleza no pretenden ser afirmaciones concluyentes, sino un primer acercamiento a un ensayo fílmico cuyo alcance semántico es inmenso.

[1] Alberto Nahum García-Martínez (2006). La imagen que piensa. Hacia una definición del ensayo audiovisual. Recuperado de:  http://dadun.unav.edu/bitstream/10171/5596/1/La%20imagen%20que%20piensa%20%28CyS%29.pdf [“…supone un camino de búsqueda intelectual que muestra la especulación durante su génesis, con sus limitaciones, alejado de la rigidez de un sistema filosófico. Propone una forma adecuada para el cine por su heterogeneidad y apertura formal, capaz de combinar diversos elementos que, por las potencialidades del montaje cinematográfico, pueden alcanzar cotas muy sugestivas para la expresividad del juicio personal del autor sobre los más diversos temas. Y todo ello lo realiza desde una perspectiva argumentativa cosida a la realidad, que asume un discurso estilizado como método para organizar el propio pensamiento y darlo a conocer en su singularidad…”]

[2] J. Alcoriza y A. Lastra, ob. cit., p.15.

[3] Nivel de la comunicación o nivel informativo, se refiere al conocimiento que aporta el decorado, los trajes, los personajes y sus relaciones. Se concentra en la semiótica del mensaje, del propio argumento del filme desde la perspectiva de una lógica verosímil.

[4] Nivel de la significación o nivel simbólico, se refiere a las relaciones simbólicas referenciales o diegéticas que son obvias. Se concentra en las relaciones emblemáticas entre los elementos del filme, en un análisis del símbolo o de los signos que mediante desplazamientos, sustituciones u otras figuras del lenguaje retórico expanden las sentidos del filme.

[5] Nivel de la significancia, se refiere al campo del significante. Es un nivel que Barthes explica en relación con la obra de S. M Einsenstein y que a grandes rasgos se perfila como una semiótica del propio texto, en el filme la imagen como texto. Se concentra en detalles de composición que proponen una suerte de énfasis elíptico, un análisis del fotograma en relación con los fundamentos de la forma que adquiere en su composición alegórica, es por ello como señala Barthes, un sentido escurridizo, que va más allá del saber, de la cultura o de la información.

[6] Jorge Urrutia (1976). Contribuciones al análisis semiológico del film. Valencia: Cosmos-Artes Gráficas. pp. 201-224.

[7] Ralph W. Emerson (1841) Essays: First Series. Circles. Virginia Commonwealth University. American Trascendentalism Web. Recuperado de https://archive.vcu.edu/english/engweb/transcendentalism/authors/emerson/ essays/circleshyp.html

[8] Ibídem [“St. Agustine described the nature of God as a circle whose centre was everywhere, and its circumference nowhere”.]

[9] Tiffany K Wayne, ob. cit., p. [“Like nature and like the universe, “the life of man is a self-evolving circle, which […] rushes on all sides outwards to new and larger circles, and that without end.” Human thoughts are propelled by the “force” of “truth” and create “circumstance” that is the social world”.]

[10] J. Alcoriza y A. Lastra, ob. cit., p. 107

[11] Véanse filmes como Metrópolis de Fritz Lang (1927), Blade Runner de Ridley Scott (1982), Akira de Katsuhiro Ōtomo (1988), The Matrix de los hermanos Wachowsky (1999), AI: Inteligencia Artificial, último proyecto de Stanley Kubrick terminado por Steven Spielberg (2001), Distrito 9 de Neill Blomkamp (2009) y Teorema 0 de Terry Gilliam (2013), entre otros muchos.