Críticas

La legión de los hombres sin alma de Víctor Halperin (1932)

edge66D_insert.inddNoche cerrada en las Indias Occidentales, más específicamente, en la exótica isla de Haití. Un grupo de esclavos realizan un enterramiento ritual con cánticos y danzas en medio de la carretera. Una joven pareja de enamorados, Madeline (Madge Bellamy) y Neil (John Harron) busca la casa del Sr. Beaumont (Robert Frazer), un amable Don Juan aristocrático e isleño que le ha ofrecido a la chica una estancia en la isla para celebrar sus nupcias. Pero no todo es idílico en estas tierras inhóspitas, el Dr. Brunner (Joseph Cawthorn) predicador que lleva años asentado en la isla, sospecha de las intenciones del anfitrión.

La legión de los hombres sin alma de Victor Halperin (1932) es considerada hasta el momento la primera película que aborda en el cine, la temática de los muertos vivientes, los hombres sin alma o simplemente zombies. Leyenda proveniente de la parte más occidental de la isla de La Española, tiene sus fundamentos en las religiones sincréticas de carácter animista que se cuecen en la isla durante el proceso post-colonizador y que se ve enormemente enriquecido con la llegada de esclavos y todo el universo cultural y religioso del África Occidental que incluye la brujería, el vudú y el culto a los muertos.

white zombie 2Su estilo, que recuerda a su contemporáneo Tod Browning, forma parte fundamental de ese universo del primer terror fílmico plagado de castillos centroeuropeos, nubes de humo, damiselas en peligro y aparatosas sobreactuaciones. Este último rasgo, prodigado generosamente por el maestro de la oscuridad Bela Lugosi. La grata presencia de este polifacético malvado destaca encarnando a Legendre el ladrón de cuerpos y brujo que maneja a los zombies telepáticamente con solo un apretón de sus manos demoníacas. Una sola gota de su misteriosa poción, es suficiente para conducir a un estado de coma letárgico o sueño débil similar a la muerte. De esta forma, el brujo puede robar el cadáver y mediante una conexión telepática gobernar la voluntad de estos hombres sin alma.

El filme fue un producto menor en su época, aunque se convirtió en objeto de culto desde muy pronto. Los hermanos Halperin encontraron la  inspiración en la obra de teatro de Kenneth Webb que se estrenó en Broadway en febrero de 1932 y tenía como referente la novela La Isla Mágica de William Seabrook. El dramaturgo persiguió el filme, bajo un reclamo de plagio haciendo enormes esfuerzos por impedir su estreno, aunque no lo consiguió. Forma parte también de su leyenda negra el rechazo que provocó en la crítica que solo fuera hablada en un quince porciento del metraje. No obstante, esta película part-talkie, puede considerarse una joya casi desconocida en la historia del cine.

white zombie 3Su estilo es visualmente barroco, de atmósferas densas y cargantes con enormes acantilados pintados y castillos góticos, de una estilización arcaizante que traduce la estreches con que trabajaron desde los estudios debido al modesto presupuesto con que se realizó. De igual forma es posible aseverar que forma parte de esa norma implícita en el cine americano, siempre despreocupado por el trasfondo verosímil de sus historias, sobre todo cuando de exotismo se trata. En esta pieza, esa desconexión entre realidad y ficción alcanza cotas hilarantes en la ligerísima explicación que da el sabio predicador sobre el origen de estas prácticas que en palabras del guionista ¨se remontan hasta el Antiguo Egipto y más atrás en los países que eran viejos cuando Egipto era joven¨. No cabe duda que la coherencia antropológica no es un requisito del cine, menos de este género de la fantaciencia aunque trate de prácticas culturales dadas por verídicas, pero los diálogos en general y los de corte explicativo en particular rayan en la mediocridad.

La historia esta montada sobre este turbulento triángulo amoroso fallido, en el cual  la vida de Madeline comenzará a correr grave peligro cuando las sospechas del Dr. Brunner se confirmen. El rico hacendado caribeño pretende cortejar a la joven, pero al ser rechazado, acude a la magia negra del oscuro Legendre para convertirla en una no muerta con el objetivo de cumplir su sueño de desposarla. En adición a los personajes principales, cabe destacar la simpática troupe de zombies que constituyen el brazo armado de Bela Lugosi, una tribu mentecata y de ojos saltones que desandan mecánicamente los densos matorrales, las criptas y el castillo, guiados por los  pensamientos del maestro del mal.

 Entre los elementos técnicos que destacables de este filme esta la iluminación noir vehículo para amplificar la expresividad del miedo, las sobreimpresiones de los ojos de Bela Lugosi o la interesan toma desde el interior del nicho donde está el féretro de la joven dormida. En general presenta una factura bastante irregular que se decanta por una planificación sencilla llevada con gran tino y elegancia por los hermanos Halperin, aunque se acredita a Victor. Proyecto conjunto, La legión de los hombres sin alma, abre un camino que luego se amplificara y consolidara en la obra de George Romero, proporcionándole al cine un engendro memorable y multifacético.

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El Castillo de Chichén Itza

Chichén Itza 2Justo el 20 de mayo cuando el Sol alcance su cenit en conjunción con Las Pléyades, la gran serpiente emplumada, Kukulcan bajará su cuerpo escamoso del cielo para entrar por el punto central de El Castillo de Chichén Itza, y hacerse corpóreo reflejo lumínico en los 92 escalones de la entrada principal de esta pirámide. Su rostro fiero marcará en el suelo, con sus fauces abiertas y su lengua serpentina, el inicio del equinoccio. Para este momento las tres caras restantes de la pirámide no tendrán ninguna sombra. Esto será el indicador del tiempo de cosechas.

Esta es la forma de materializarse la gran deidad de los mayas, un dios que fue evolucionando en la plataforma mesoamericana, siendo en su inicio deidad olmeca quienes lo tomaran de la gran ciudad de Tenochtitlan, luego lo asumieron los toltecas, los mayas como Kukulcán y más tarde en el grupo de los dioses aztecas. El gran conjunto arqueológico de Chichen Itza, denota la presencia de Kukulcan por todos lados. Una ciudad cuyo auge se ubica entre los años 800 y 1100 después de nuestra era y cuya gloria y esplendor solo duraría unos 5 siglos. Al terreno donde se levanta  llegan los mayas en el ocaso de su historia, cuando las ciudades del Peten y de Chiapas ya habían sido abandonadas y consumidas por la selva. Fue abandonada antes de la llegada de los conquistadores aunque se tiene registros de que en el 1492, todavía peregrinos itzaes llegaban a  ella a hacer ofrendas. Y esta es una característica de la civilización maya que aun hoy día no tiene una explicación fehaciente, la migración y el abandono de sus grandes ciudades.

Chichén Itza 4En su Relación de las cosas de Yucatán, fray Diego de Landa, se refiere al sitio y a su principal edificio, el Castillo. Chichen tiene una historia fraccionada, sobre ella no existen muchas referencias hasta que a mediados de siglo XIX el viajero John Lloyd Stephens en compañía del artista inglés Frederick Catherwood la visitan. Las detalladas descripciones del primero, junto a los grabados de Catherwwod transmiten con fidelidad el estado de la ciudad. Por estas fechas se encontraba en los límites de los territorios de los mayas rebeldes durante la guerra de Castas, por lo que se hacía peligroso llegar a ella. No obstante descubridores como Alfred P. Maudslay, Alice Le Plongeon o Adela Breton hicieron grandes aportes al conocimiento del sitio.

A inicios del siglo XX, Edward H. Thompson exploró, se dice que de forma muy poco técnica, ciertos monumentos dejando una vasta obra literaria que presenta numerosos desaciertos. Si bien es más conocido como el hombre que descubrió y saqueó los tesoros de Chichén Itzá, acusado de vender piezas arqueológicas de contrabando al Peabody Museum, que aún conserva la mayor parte. No es hasta 1924 que el gobierno mexicano toma cartas en el asunto y en colaboración con la Institución Carnegie de Washington emprende la exploración arqueológica del sitio donde se obtuvo importante información sobre la arquitectura, la pintura y las inscripciones del sitio, y se recuperaron numerosos objetos de todo tipo y esculturas que ahora se encuentran en el Museo de Sitio, el Museo Regional de Antropología de Yucatán Palacio Cantón (Mérida) y el Museo Nacional de Antropología, principalmente. En 1988 la zona arqueológica de Chichén Itzá fue inscrita en la lista del Patrimonio de la Humanidad por la Unesco  y para 2011 se emprendió un inmenso proyecto de restauración el cual comenzó con la restauración del Gran Juego de Pelota, el más grande de Mesoamérica y todavía continúa.

A los  daños causados por los elementos climáticos, se sumaban los de las restauraciones hechas con cemento a inicios del siglo XX cuando se consideraba el cemento como el non plus ultra de la restauración pues se desconocía sus propiedades para conservar la húmeda interior en los edificios y además se confirmaron teorías sobre la configuración astronómica de la ciudad y monumentos específicos.

Chichén Itza 5Una ciudad, cuya fuente cercana de agua potable fueron los grandes cenotes de los cuales en Yucatán hay cerca de 2400. El de la ciudad era sagrado y sirvió como lugar de sacrificios. Entre los edificios que podemos encontrar están El castillo, el Caracol, el Tzompantli, la plataforma  de Águilas y Jaguares, la de Venus, el Juego de Pelota más grande de Mesoamérica y uno pequeño, Las monjas, el templo de las Mil Columnas, el Mercado, La casa roja y la del Venado, o el Akad Dzib. En su esplendor era una ciudad policroma, ya que el color formaba parte fundamental de la configuración visual de los mayas y lo aplicaban a todo. La paleta maya fue extensa y abarcaba varios matices de rojo, del púrpura opaco hasta el color naranja, y varios tonos rosas, amarillos y verdes. Uno de los principales misterios que aún perdura es el azul maya, pues incluso para los especialistas su origen es dudoso; se cree que lo obtenían de la composición de las arcillas empleadas como pigmento, pues prácticamente todos los colores tenían un origen vegetal o mineral.

La pintura mural ocupaba un lugar importante y las técnicas de decoración de edificio fue una especie de estuco, que se elaboraba al mezclar cal obtenida de la misma piedra caliza y arena, lo que daba una pasta blanquecina. Así con el estuco se lograba una superficie lisa sobre la que se impregnaban los pigmentos y se trazaban figuras. También lo hacían con enlucido de cal que se utilizaba como soporte en la superficie donde se pintarían las imágenes, se alisaba hasta que estuviera uniforme; después el artista dibujaba el contorno de las figuras generalmente con una línea roja y las rellenaba de color. El aglutinante, para fijar los pigmentos, se conseguía en la savia de algunos árboles y de plantas gomosas. Una ciudad sin dudas majestuosa, en la cual los mayas, al igual que todas las grandes culturas primitivas y no tan primitivas trataban de traducir la grandeza de aquellos poderes sobrenaturales que se atribuían a los dioses.

La arquitectura maya presento características generales que unifican las construcciones de esta cultura y características específicas de acuerdo a la zona y a las condiciones del terreno donde se establecieron. Dentro de estas modalidades particulares están:

  • el estilo Altos de Chiapas que se caracteriza por un patrón donde se aprovechan las partes bajas de los cerros para grandes plazas, así como las paredes naturales de éstos que son recubiertas con barreras arquitectónicas que forman terrazas; el estilo de la Costa del Pacífico tuvo su apogeo durante el Preclásico tardío aunque permaneció en algunos sitios hasta el Clásico. Se caracteriza por basamentos piramidales de tierra con taludes bastante inclinados. Durante el periodo Clásico los basamentos comenzaron a ser recubiertos con piedra. Los sitios de este estilo suelen presentar sistemas hidráulicos complejos y calzadas y plazas también cubiertas con piedra;
  • el estilo de la Costa Oriental es un estilo arquitectónico desarrollado en las ciudades y asentamientos de la costa Oriental de la Península de Yucatán durante el periodo Posclásico. Se caracteriza por techos planos y dinteles remetidos en los templos, los cuales son de pequeñas dimensiones y cuyos pórticos o entradas están soportados mediante columnas. Otra característica es la presencia de altares y santuarios pequeños;
  • el estilo del rio Beec fue desarrollado durante el Clásico tardío (550 – 1050 d.C.), como una modificación del Petén. Se caracteriza por el uso de torres decorativas con escalinatas impracticables que desembocan a templos simulados. Las fachadas son decoradas con tableros en damero y con representaciones de mascarones en los pórticos;
  • el estilo Chenes a diferencia del estilo Río Bec, en el estilo Chenes las torres son funcionales. Las fachadas también son decoradas con mascarones y en ocasiones hay torres exentas que sirven como marcadores solares. Este estilo es muy semejante al Río Bec y al Puuc, ya que los tres se desarrollaron durante el mismo periodo.
  • el estilo Peten está definido por el uso de taludes tipo “delantal” que descansa sobre un talud corto. Las esquinas de los basamentos son redondeadas, remetidas o invertidas, lo que otorga una planta en forma de estrella. Los basamentos están coronados con templos de gruesos vanos y pesadas cresterías. Asimismo, las escalinatas, comúnmente sin alfardas, son monolíticas y están flanqueadas con mascarones de estuco que pueden ser antropomorfos o zoomorfos. Es un estilo característico de los sitios del Preclásico tardío (300 a.C. – 250 d.C.) y del Clásico temprano (250 – 600 d.C.);
  • el estilo maya-tolteca Corresponde al estilo desarrollado en el Norte de la Península de Yucatán hacia el Posclásico (1000 – 1450 d.C.) y se caracteriza por basamentos en talud con molduras entresacadas. Las escalinatas presentan alfardas con cabezas de serpientes. Los palacios son salas hipóstilas con techos planos. Cuando se trata de columnas para los pórticos se presentan en forma de serpiente, siendo la cabeza su base y los crótalos su capitel. En ocasiones las columnas de los pórticos son atlantes.
  • Y el estilo Puuc que se caracteriza por el uso de edificaciones con muchos niveles y cuartos, cuyas fachadas están decoradas con columnas y pilastras rematadas con capiteles. Los paramentos son decorados con frisos de piedra bien labrada, dispuestas en formas geométricas y como mascarones del dios Chaac, los cuales también decoran las esquinas de los templos.[1]

Estos dos últimos estilos son lo que están presentes en la ciudad de Chichen Itza, donde predomina el maya- tolteca, aunque existen edificaciones que resaltan a simple vista del conjunto por sus características del estilo Puuc, como el Cuadrángulo de las Monjas.

Por otra parte existen elementos que definen la arquitectura maya de forma general como:

  • Las plataformas ceremoniales por lo general de poca altura y que presentan decoración en la mayoría de sus lados. Se utilizaban para realizar ceremonias públicas y sobre ellas se colocaban incensarios, altares, banderas o en el caso especifico del tzompantli, se dice que se colocaban las hileras de los cráneos de los sacrificados, aun sangrantes. El especialista mexicano Fernando Jiménez del Oso en su serie televisiva El Otro México de 1989 atribuye el auge de los sacrificios y el aumento de esta cultura de violencia a la conquista por los toltecas. Las mayas hacían sacrificios cuando era necesario, sin embargo el acrecentamiento de estos se propicia con la conquista.

La muerte había llegado a Chichen Itza de la mano de los toltecas. Los dioses antaño benévolos se tornaron sanguinarios, porque el hombre hace siempre a los dioses a su medida. De sacrificados o vencidos, que eso no importa, los corazones humanos de la plataforma de las Águilas y los Jaguares eran simbólicamente devorados por jaguares y águilas, símbolos a su vez de la divinidad. Y la muerte reclamaba espacio y atención, dicen que aquí sobre esta plataforma que los aztecas llamaban tzompantli había una empalizada en la que se ensartaban los cráneos de los sacrificados, y también dicen que estas esculturas en tan forzada postura servían para que sobre la bandeja que sujetan se colocara el corazón de las víctimas.  Fernando Jiménez del Oso[2]

Chichén Itza 1Las esculturas que se menciona Jiménez del Oso, son los Chac Mool. Altares rituales en forma antropomorfa donde se colocaban los corazones de los sacrificados. El Chac Mool es una figura humana tumbada en el suelo con los pies recogidos y el torso levantado, con la cabeza volteada de forma antinatural. Los Chac Mool aparecen al principio del Periodo Posclásico en diversos sitios de la región. El término fue acuñado en 1875 por el explorador Augustus Le Pongleon y significa “gran jaguar rojo”. Es un dios derivado de Chaac, el dios de la lluvia y principal figura del panteón maya, y esta reinterpretación está asociada a los toltecas por hacer su aparición en el periodo de fusión de las culturas.

  • Las pirámides escalonadas, que no eran más que una superposición de varias plataformas. Ninguna culmina en un volumen geométrico realmente piramidal y sirven como basamento de los  templos llevándolos lo más cerca posible al cielo. Tuvieron también cierta importancia funeraria.
  • Los templos, por lo general se colocaban sobre las pirámides. Presenta una planta cuadrangular, muros verticales con varias entradas y en algunos tienen presenta una especie de pórtico. No tienen ventanas y su tamaño puede variar desde los minúsculos santuarios del Petén hasta los de mayor amplitud de Palenque.
  • La crestería es uno de los elementos propios de la arquitectura maya. Consiste en una alta construcción situada sobre el techo del templo, la cual hace resaltar la verticalidad del conjunto pirámide-templo y la idea de acercamiento al cielo. Pueden ser solidas, un cuerpo compacto o como encajes de piedras con intrincados motivos decorativos.
  • La bóveda maya o el falso arco consiste en ir acercando los muros a partir de cierta altura, justo encima por dintel, superponiendo las hiladas de piedras de manera que cada hilada sobresalga de la inmediata inferior, hasta dejar en la parte superior un corto espacio que se cerraba con una pequeña losa. El conocimiento del mortero de cal permitió la construcción de estas bóvedas, haciendo posible la cohesión y adherencia de las hiladas de piedra, sin embargo y su mayor inconveniente es solo permite techar espacios angostos, pues mientras más amplia es el espacio más altura se necesita. La bóveda maya más alta que existe es la del Templo de las Inscripciones de Palenque.
  • Las estelas fueron monolitos de piedra que fueron evolucionando hasta convertirse en formas de arte. En sus inicios se utilizaban como referencia calendárica y su función era fungir como un libro de registro siendo su principal objetivo anotar una fecha. El numeral, poco a poco, se transformó en glifo poético.
  • El glifo es una piedra plana utilizada como ornamente que enmarca un ideograma desarrollado con la mayor pulcritud. Los glifos servían para designar el nombre, deidad tutelas del sitio, dinastía reinante o algún elemento que la caracterizara. También había ciertos glifos relacionados con la vida de varios gobernantes, de las ciudades: nacimiento, captura y sacrificios y nombres de personajes, así como también ascenso al poder, posibles alianzas de linaje, matrimonios, mención de antepasados y descendientes.

Para diferenciar los principales estilos dentro del conjunto de Chichen Itzá al observar los monumentos debemos tener en cuenta las características básicas de los estilos predominantes. En el estilo Puuc, las edificaciones se ordenan en cuartos abovedados ordenados en hileras, las esquinas son angulares y no utilizan las bases escalonadas sino plataformas simples, mientas que el estilo maya tolteca utiliza estructuras escalonadas con escalinatas en sus cuatro lados, el soporte interior con base en columnas lo que proporciona amplios cuartos y pórticos con semicubiertas como antesalas. La decoración Puuc está dominada por la crestería, los mascarones de piedra del dios Chaac y la decoración geométrica como grecas o celosías inspiradas en la serpiente, el estilo maya tolteca presenta una decoración con relieves mas naturalistas o simbólicos: serpientes emplumadas, jaguares, combinaciones de hombre-águila, pintura con estuco y las esculturas integradas al espacio: Chac Mool en las entradas de los templos, serpientes en las alfardas de las escaleras, atlantes en columnas o tronos de jaguares.

Chichén Itza 6La edificación de estilo Puuc que más sobresale en Chichen Itza es el conjunto de Las Monjas. Es un complejo de estructuras construidas en el Período Clásico que los conquistadores llamaron de esta forma pues lo asociaron por la cantidad de cuartos que tiene con un convento. Su función todavía está en tela de juicio ya que existen opiniones divididas. Algunos estudiosos afirman que fue la residencia de  la familia que fundó Chichen Itzá o la casa de gobierno o del sumo sacerdote. El conjunto está prácticamente en ruinas aunque en el todavía se puede apreciar las características y ornamentaciones del estilo Puuc. Las crestería, la decoración con grecas y glifos, el mascaron del dios Chaac en diversos lugares del conjunto, la utilización del aboveda maya y la configuración del interiores en hileras de cuartos.  La estructura es muy similar en su concepción estética y estructural a la Casa Roja y La Casa del Venado, ya que presentan esa sensación de rudeza o estética primitiva de este estilo.

Desde hace tiempo se ha reconocido al Posclásico en el área maya, lapso de tiempo de cambios complejos y profundos, como un periodo de “mexicanización”, “una época en que rasgos culturales del centro de México y de otras regiones fueron incorporados al arte, la arquitectura y la cerámica maya” (Sharer, 1999: 371). Así, aparece entonces al norte de la Península de Yucatán, lo que se ha llamado el estilo maya-tolteca, que presenta fuertes influencias ajenas a la cultura maya, provenientes del Altiplano; sin lugar a dudas Chichén Itzá sería el ejemplo más acabado de éste, donde se integraron espléndidamente las líneas suaves y delicadas del primero, y la rudeza y la fuerza del segundo.[3]

De estilo maya- tolteca es el Castillo, el templo de las Mil Columnas, el Mercado, las plataformas de Venus y de Águilas y Jaguares o el observatorio del Caracol. En la actualidad el sitio arqueológico, como muchos alrededor del mundo, sufre de sobreexplotación turística. Su alquiler como locación de eventos, películas, videos o actividades masivas de todo tipo pone en peligro el conjunto, que por otro lado está siendo meticulosamente estudiado y restaurado por especialistas del Consejo de Arqueología del INAH.

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[1] Descripciones de los estilos extraídas del Sitio web oficial Mundo Maya. Artículo Estilo arquitectónicos. http://www.mundomaya.travel/arqueologia/estilos-arquitectonicos

[2] Serie El Otro México. Cap. 09. Chichen Itza I. Escrita, dirigida y conducida por Fernando Jiménez del Oso.1989

[3] Valverde Valdés, María del Carmen. La arquitectura y las artes plásticas. Revista Digital Universitaria. 10 de agosto 2004 • Volumen 5 Número 7 • ISSN: 1067-6079

Ensayos

Las huellas de Ana

 Ana, lanzada a la intemperie de Iowa, otra vez; Una llovizna negra cae sobre tu silueta. Tus siluetas dormidas nos acunan; Como diosas supremas de la desigualdad; Como diosas supremas de los nuevos peregrinos accidentales. Ana sencilla. Ana vivaz. Ana con su mano encantada de huérfana. Anda durmiente. Ana orfebre. Ana, frágil como una cáscara de huevo esparcida sobre las raíces enormes de una Ceiba cubana de hojas oscuras, espesamente verdesNancy Morejón

Las Huellas de Ana 1Cumpliéndose casi 25 años de su muerte, se hace necesario recordar a una creadora que ha sido inspiración de muchos y cuya vida fue un acto de invocación sistemática a la comunión de los seres humanos, con esa espiritualidad universal que fluye invisible como una constante en el mundo físico y objetual en el que nos desenvolvemos. Su obra es un proceso constante de construcción y búsqueda, que con su cuerpo como instrumento, deviene en reflejo y catarsis de innumerables tópicos humanos. Su acción performática marca un acercamiento iniciático al concepto de convertir la vida en arte. Ana Mendieta (1948-1985) nace en Cuba, aunque en 1961 con apenas 13 años, ella y su hermana mayor fueron enviadas a Estados Unidos sin sus padres, formando parte de un proyecto traumático para miles de niños cubanos, La Operación Peter Pan. Esta separación marcará su vida.

(…) describió su obra como una vuelta al seno materno. (…) un único gesto: incorporarse al medio natural, fundirse con él en un acto místico. Es una larga metáfora del regreso a lo primario, construida desde su propia sed individual de retorno, su “sed de ser“, (…)[1]

Artista experimental en toda regla, su obra está compuesta por performances, body art, videos, fotografías, dibujos, instalaciones y esculturas. Aunque comenzó haciendo obras de carácter expresionistas, sus intereses cambiaron con su integración al Programa para las Nuevas Artes Interpretativas (Intermedia Program and Center for New Performing Arts) implementado por Hans Breder en la Universidad de Iowa donde asistió como estudiante de artes a principios de los años 70. Su carrera artística fue corta (1972-1985), pero muy productiva y estuvo intensamente implicada con el contexto artístico de los setenta, donde utilizar el cuerpo para crear (body art o performance) era una manera muy frecuente de expresarse. Durante su carrera contribuyó al desarrollo de este manifestación artística, y también hizo un gran impacto en el arte de la tierra (Land Art o Earthworks) extendiendo su alcance y significación.

En su obra son constantes referentes el cuerpo humano integrado al medio natural, como medio de hacer y transformar el mundo. Constituye el elemento liberador del espíritu, el mediador entre la tierra como esencia primigenia y el alma humana. La sangre como un elemento vital, misterioso, de gran poder, fluido dador de vida y a la vez de muerte, líquido vital que nos constituye. Y las referencias a raíces étnicas y a las culturas primitivas, elementos que como hilo conductor nos narran sin pronunciar palabra su viaje.

Gran parte de su trabajo podríamos catalogarlo como un arte ambiental en el completo sentido de la palabra. Ana redimensiona el concepto de Land art, llevando la obra a la naturaleza, pero como forma de fusión y no de intervención. La estética del Land art de redimensionar en un contexto ajeno, como la galería, los medios naturales como forma de atacar directamente la tradición artística o transformar la naturaleza con obras efímeras, por lo general, de gran formato[2] como medio de desafiar el mercado del arte desmaterializando la producción artística, Ana la reinterpreta con sus propios códigos. Entre el medio natural y las siluetas que le añade como señales de su propio cuerpo no hay traslado, ni contradicción alguna, su propósito final es un hallazgo de orden espiritual.

Las Huellas de Ana 2Su producción artística es variada, comprometida desde diferentes puntos de vista y reflexiona desde la multiplicidad de discursos que discurren en los años 70. En sus primeras Series Glass in the body de 1971 y Rape Scenes, de 1972, la artista juega con un discurso de género muy en boga por los años 60 y que alcanzaría su máximo desarrollo en la siguiente década. Son obras que causaron un gran impacto visual en el momento que fueron realizadas por las maneras violentas y grotescas con las que se expone el cuerpo femenino, totalmente desnudo y despojado de cualquier prejuicio y valor añadido. Es esto muestra evidente de que estuvo Ana, como mujer y como artista comprometida e influenciada con su época y su producción artística vinculada a las búsquedas conceptuales de sus contemporáneos. En estos primeros trabajos se conecta con elementos citadinos como la violencia de género, las luchas sociales por los derechos civiles de las minorías y el basamento de la estética feminista. Con estas obras se integra al radicalismo de artistas como Carolee Schneemann, Mary Duffy o Yoko Ono, formando parte de la avantgarde feminista que utilizaron sus cuerpos como instrumento de denuncia y liberación.

Ana adopta posiciones artísticas estrechamente vinculadas a este discurso de género, que persigue la reivindicación de los derechos de la mujer y la denuncia de la marginación que ella misma sufrió por ser mujer y además de color. Asume el discurso femenino desde su propia perspectiva y experiencia en el contexto estadounidense, convirtiendo el rito y el sacrificio en forma de expresión en contra de las ataduras de género y la represión social. El cuerpo femenino es liberado de la función objetual a la que ha sido confinado por los cánones sociales imperantes en búsqueda de una utilidad que le ha sido por siglos vedada.

En Glass on Body de 1971, el tema de la manipulación y la distorsión se hace evidente, en este cuerpo indudablemente femenino, que se nos presenta deformado por el cristal que lo comprime y lo desdibuja derribando las barreras o límites en las formas de representar el cuerpo femenino desnudo socialmente aceptable. Cuando las mujeres utilizan sus cuerpos, se las tacha inmediatamente de narcisistas, se considera que la representación y utilización pública de su cuerpo tiene connotaciones bien diferentes a las que tiene la del cuerpo masculino…[3] El cuerpo femenino es socialmente sexualizado y cargado de prejuicios arcaicos, los cuales la artista destruye llevando al límite la carne violentada y retorcida de forma simbólica contra el cristal, elemento que además comparte la misma transparencia e invisibilidad que las maniobras de dominio corporal y mental.

En Rape Scenes, de 1972 es la violencia y los elementos que de ella se derivan, fotografiados con el máximo de realismo, lo que produce el impacto visual. Platos rotos regados por el piso, las muñecas maniatadas, la sangre sobre la mesa y la incómoda postura del desnudo, el cual ya de por sí violenta el campo visual quebrando nuevamente los cánones de representación del cuerpo femenino desnudo. Esta no es la figura hermosa y perfectamente expuesta de una mujer-objeto confinada a una función básica, este es una mujer que se resiste a ser abusada física y sicológicamente, que tiene que ser maniatada y violentada para ser poseída, y que dentro de su mismo calvario se presta a ser juez y parte. Ana reflexiona nuevamente sobre la violencia de género, las violaciones a los derechos de la mujer, los crímenes y es su rol de víctima, la que a su vez la convierte en verdugo de una sociedad, cuyos males son expuestos a través de esta obra cuestionadora, que en su momento rompió los límites de lo aceptable, destruyendo la tradicional construcción visual derivativa del hombre hacia la mujer.

Son estas obras una muestra de su compromiso social, sin embargo, Ana va alejándose gradualmente de esta estética sicológicamente específica a su vez que del entorno urbano, se comienza a concentrar en espacios no establecidos tradicionalmente para la creación artística y su cuerpo va tomando una dimensión monumental. Se va transformando en un componente de mayor alcance, donde el diálogo se expande entre el cuerpo y la tierra, la vida y la muerte, creando una estética de la espiritualidad física y conceptual que acompañara toda su obra posterior.

Las Huellas de Ana 4En su serie, Untitled (Body Tracks) de 1974, documentada en video, Mendieta traza el conflicto de la separación, la sensación de identidad perdida que reafirma a través de sus huellas personales, elemento esencial de autoreconocimiento. Para este performance Ana introdujo las manos en una mezcla de sangre de animales y pintura roja y las arrastró en una pared dejando sus huellas ensangrentadas a lo largo de un panel. La sangre tiene el papel de elemento de choque, está en su color y significado más primario la fuerza de la vida que a la vez se reconoce agotada cuando la experiencia final solo nos deja como espectadores de una huella, de este elemento que nos reafirma la pérdida o la ausencia del ser, pero que a la vez confirma la existencia y es garantía de la superación del mero entorno físico, la propia trascendencia. Es esta una temática muy socorrida por la artista y aunque ella misma afirmó que su orfandad la inspiraba a explorar en sus raíces, nunca se convirtió en una víctima de sus circunstancias vitales, llevando su viaje conceptual a planos más elevados.

En toda la obra de Ana podemos descubrir una vocación antropológica que constituye una marca fundamental de la creación artística cubana a partir de los años 80. Esta década marca el giro del arte cubano hacia caminos que lo llevarían a universalizarse y a preocuparse por problemáticas del arte internacional, que antes habían sido relegadas o estigmatizadas. El multiculturalismo contemporáneo encontró un terreno fértil y una nueva cartografía en el arte cubano de este período, el cual experimenta un giro conceptual y formal en el que tienen gran importancia la procedencia simbólica, los argumentos culturales específicos y representativos, como vehículo de búsqueda de una expresión propia que se integre a su vez a los procesos globales y a las representaciones mucho más híbridas del mundo artístico internacional. Se convierte en preocupación esencial la búsqueda identitaria en el imaginario cultural que nos constituye como nación. Creadores como José Bedia, Marta María Pérez, Manuel Mendive o Juan Francisco Elso a través de sus conocimientos y la inserción vital de muchos en el estudio y la práctica de las religiones afrocubanas, propiciaron la construcción de un discurso artístico que dialoga y cuestiona desde esta rica cosmovisión, construyéndose la obra sobre una base sociocultural propia y utilizando a la vez técnicas de arte actual como la instalación. Como apuntaría el crítico Gerardo Mosquera –José Bedia, Ricardo Brey, Juan Francisco Elso Padilla (…) Marta María Pérez y otros llevaron adelante una profundización en la perspectiva anunciada por Lam, pero dando un salto cualitativo al hacer arte internacional estructurado desde las cosmovisiones de origen africano-.[4] La obra de Mendieta constituye un importante precedente que prefigura el énfasis en el discurso poscolonial de muchos de estos creadores.

Las Huellas de Ana 3Sus diversas Siluetas realizadas entre 1973-1977 y sus Esculturas Rupestres, también conocidas como Siluetas del Parque Jaruco de 1981, constituyen un verdadero viaje a la semilla y la obra con la que alcanzó la completa imbricación artista-medio. Las Siluetas marcan una nueva transición formativa en el arte de Ana que se concentra de forma más concisa y enfocada en el cuerpo femenino y la tierra. Estableciendo su espacio creativo lejos del contexto urbano y de los espacios legitimados. Estos performances de carácter efímero, en ciertos casos documentados, son la expresión más acabada de su completa incorporación al medio natural. Sus obras se complementan en este sentido con los materiales que usa. La artista se integra al medio, ya sea cubriéndose de hierbas o flores, ya sea enterrando su silueta en una orilla cenagosa, cubriendo su cuerpo con lodo o con plumas, todo el discurso se dirige a la completa simbiosis entre el cuerpo y su entorno. La huella aparece como un referente constante. No como residuo, sino como el medio de evocar una existencia perdida, la constatación de la provisionalidad y el carácter efímero de la existencia, que a su vez cobra una relevancia trascendental mediante las fotografías que documentan las diversas piezas. Sus primeros performances de este tipo realizados mediante la intervención en el medio natural como el Untitled (Blood and Feathers No. 2), performance de 1974 o el Untitled performance de 1975 en la zona arqueológica de Yagul, en México, fueron derivando en obras más escultóricas talladas en la piedra que luego darían pie a su serie Esculturas Rupestres.

Para la serie Esculturas Rupestres, Ana regresa a su país natal, con el apoyo de la Fundación John Simón Guggenheim de Estados Unidos y el reconocimiento del Ministerio de Cultura de Cuba, la artista esculpe, en las cuevas del Parque Escaleras de Jaruco, diez esculturas en relieve inspiradas en figuras arquetípicas femeninas que representan diosas creadoras da la mitología Taína. Mendieta documenta esta obra con fotografías y una película en blanco y negro. Es sumamente interesante el alcance conceptual de esta obra, en la cual Mendieta resume muchas de sus búsquedas existenciales de identidad y pertenencia. Estudiosa de la mitología precolombina y su conexión simbólica con las manifestaciones artísticas de estos pueblos, para esta serie empezó a escribir un pequeño libro titulado Esculturas Rupestres con el objetivo de promover la integración de su trabajo artístico y la cultura Taína. La artista pretendía describir doce mitos taínos acompañados de sus diseños. También llegó a hacer un proyecto para publicar un libro en que debería profundizar la temática de los mitos en los pueblos indígenas de las Antillas.

Conocedora de los mitos y leyendas tainos ubica en cuevas a sus figuras de diosas creadoras como: Diosa Madre (Iyaré), Diosa Luna (Maroya), Diosa del Viento (Guabancex), La Primera Mujer (Guanaroca), La Belleza Primera (Alboboa), La Luz del Día (Bacayu), Nuestra Menstruación (Guacar), Madre de las Aguas (Atabey), La Vieja Madre Sangre (Itiba Cahubaba). En esta mitología las cuevas son lugares de suma importancia debido a que estos primeros pobladores de las Antillas ubicaban el surgimiento de los seres humanos en ellas. Mendieta representa las cuevas como espacios de vida y nacimiento. Su obra es un mensaje universal sobre el deseo de volver a la raíz primigenia, a la tierra madre, y su ubicación no puede ser más elocuente como referente autobiográfico. La artista explora los fenómenos del destierro del ser humano, la complejidad de la identidad, las cuestiones de etnicidad y pertenencia cultural, esta vez en un contexto más propio y personal, en un espacio que simbólicamente le pertenece geográfica y culturalmente, sin embargo no es una limitante al alcance conceptual de estas obras, que traspasan las fronteras de lo nacional para entrelazarse con ese fluido universal en el que siempre creyó y al cual pertenecemos todos. La reflexión es universal.

Las Huellas de Ana 5Sus últimas obras la Serie Totem Grove reflejan un nuevo giro en la creación de Ana quien vuelve al estudio. Usando pólvora quemó unas oscuras siluetas en la superficie de unos troncos, en los cuales pequeñas formaciones salientes acentúan la presencia de caracteres femeninos, como pechos o genitales, lo cual nos lleva nuevamente a su búsqueda de los orígenes y al gusto de la artista por la utilización de las simbologías primitivas. Debido a que estas obras nunca fueron expuestas, no está claro si están concebidas como grupo o como piezas separadas, lo que sí apuntan todas es a un nuevo rumbo en la creación de Ana. Qué dirección hubiera tomado su vida artística en esta nueva etapa de trabajo en estudio, espacio al cual no estaba acostumbrada y que era de cierta forma nuevo para ella, es una incógnita. Más allá de especulaciones y argumentos sicológicos, no creo como dicen muchos autores, que la incrustación consciente contra el asfalto ajeno e impersonal de las calles del Soho de Nueva York fuera el legado póstumo de una creadora como Ana Mendieta, quien estuvo buscando más la vida que la muerte, como demuestra su trabajo que nunca abandonó. La verdadera razón de su partida es desconocida quizás ya por siempre, por suerte nos queda algo más importante y gigantesco como es su obra.

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[1] Mosquera, Gerardo. Performancelogia. Todo sobre el Arte del Performance y Performancistas. Sitio Web: http://performancelogia.blogspot.com/2007/08/ana-mendieta-gerardo-mosquera.htmlhttp://performancelogia.blogspot.com/2007/08/ana-mendieta-gerardo-mosquera.html

[2] Ejemplos notables de Land Art con estas características son las obras de Christo y Jeanne- Claude como Wrapped Coast de 1969, Valley Curtain de 1970 o Surrounded Islands de 1983; Robert Smithson, Spiral Jetty, 1970; The Lightning Field, 1977 de Walter de Maria o su legendaria The New York Earth Room en la cual lleno los 72 m² de la galería Heiner Friedich de Munich con 45 m3 de humus o Grace Glueck con su Earth Works de 1968 en la galería Dwan de New York. Para más información consultar: Lailach, Michael. Land Art. Editorial Taschen. 2007.

[3] Lippard, Lucy. The Pains and Pleasures of Rebirth. European and American Women’s Body Art. Dutton, 1976.

[4] Mosquera, Gerardo: La isla infinita: Introducción al nuevo arte cubano. Sitio Web: http://www.fundacion.telefonica.com/at/atravesados/catalogo/atravesados/atravesados/07.html

Ensayos

Lonesome de Paul Fejos: entre el lenguaje clásico y la vanguardia

lonesome-cartelUn imponente horizonte citadino en contrapicado abre los títulos iniciales de Soledad, de Paul Fejos (1928). La ciudad emerge con su adusta monumentalidad de torres y rascacielos, como una larga sombra sobre sus ciudadanos. Nueva York está despertando bajo una densa niebla y sus maquinarias comienzan a moverse. A manera de un City Poem, como Manhattan, de Paul Strand (1921) o Berlín, sinfonía de una gran ciudad, de Ruttman (1927), el filme comienza con un concierto de imágenes pletóricas de un dinamismo digno del cine más soliviantado de Dziga Vertov. La cámara sobre un tren en movimiento, trenes que van, sobreimpresiones de rieles, puentes y más trenes, el símbolo del desarrollo industrial de inicios del siglo veinte. Patas de caballos que llevan carruajes, ruedas, pies, automóviles, tranvías, carretas, silbatos y policías de tránsito; una efervescente armonía matutina, el torbellino de la vida moderna, retratado con una estética profundamente enraizada en movimientos de vanguardia como el futurismo o el cine-ojo.

Sin embargo, detrás de esta algarabía, se encuentra la enorme dificultad de vivir en soledad. Algunas maquinarias no son tan eficientes y una nostálgica melancolía envuelve a dos solitarios que, como la ciudad, comienzan su día de forma frenética y resignada. La ternura y el humor espontáneo de este filme lo convierten en una de las mejores obras de su director, que como expresa Sadoul [1], no pudo seguir desarrollando esas cualidades tan poco aptas para Hollywood.

La historia de Paul Fejos no es la del cineasta convencional. No estudió cine, sino medicina, sin embargo, desde muy temprano lo fascinaron las imágenes en movimiento y comienza a hacer películas en 1920, en su Hungría natal. Llega a Nueva York hacia 1923 y, luego de vivir en difíciles condiciones durante un tiempo, encuentra trabajo en el Centro Rockefeller. Determinado a seguir haciendo películas, llega a Los Ángeles en 1926 y allí reanuda su carrera con el financiamiento de Edward M. Spitz. The Last Moment (1927) fue su primera obra americana, actualmente perdida, como casi toda su producción húngara. Tuvo una excelente acogida y el apoyo para la distribución de la United Artists. No obstante, sus exigencias de mantener un estricto control creativo obstaculizaron su intenciones de seguir trabajando, hasta que la Universal accede a contratarlo. En 1931, regresa a Europa y se mantiene activo por cuatro años, decantándose por la realización de documentales de corte antropológico. Patrocinado por la Nordisk Film, pasa una larga estancia en Madagascar, donde rueda material para seis documentales, y en 1941, se convierte en director de investigación del Fondo Vikingo de Nueva York, desarrollando una importante carrera como antropólogo.

lonesome-2Esta vocación antropológica de Fejos y el profundo respeto y empatía que sentía hacia sus semejantes se verán siempre reflejados en sus filmes, tanto de carácter narrativo como en su obra documental. Una indagación en la conciencia de los personajes, en los aspectos biológicos y culturales de la sociedad, un interés por las cuestiones de carácter ontológico y las relaciones que se establecen con el espacio que habitamos, se pueden observar en su obra. En Soledad, su observación analítica del imaginario sociológico de la ciudad, se encuentra reforzada por un estilo visual de grandes búsquedas formales, construyendo uno de esos maravillosos ejemplos del cine norteamericano que mezcla, a partes iguales, un profundo espíritu vanguardista y ciertas directrices narrativas de la industria. Surge de esta simbiosis, una clásica historia de amor, donde el ritmo del montaje, la arquitectura de la forma y la simplicidad de la narración, entremezclan tradición clásica y lenguajes de vanguardia para crear una obra de arte.

Producida por la Universal, el filme narra la historia de Mary (Barbara Kent) y Jim (Glenn Tryon), que imbuidos en el frenetismo de la ciudad tienen la suerte de encontrarse. Ambos son solitarios anhelantes de compañía, y su estampa es el epítome de la vida sencilla y monótona de los humildes trabajadores de la América de finales de los años 20. Setenta minutos para reflexionar sobre el paradigma citadino de esos años, los sueños y las necesidades que impulsan a los seres humanos, expresado visualmente de forma única. Podría dividirse en cinco bloques: inicio frenético de la vida en la ciudad, presentación de los personajes en paralelo, encuentro en la Feria, surgimiento del amor y final. En la historia, que desarrolla de forma cronológica los eventos de un día en la vida de los personajes, la diégesis se construye intercalando secuencias puramente narrativas de lectura simple, de impronta vanguardista, donde la profusión de recursos visuales es utilizada para condensar un mensaje de varias capas y secuencias de carácter simbólico, en el que la imagen se pone al servicio de una narración, donde se encuentran la poesía y la astracanada romántica. Además, la copia del filme analizada –la restaurada por la George Eastman House, a partir de una copia de nitrato donada por la Cinemateca Francesa, con intertítulos en francés que fueron traducidos–  presenta tres secuencias sonoras filmadas e insertadas a posteriori.

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Son muchas las formas en que Paul Fejos fue influenciado por las vanguardias cinematográficas que florecieron a inicios del siglo veinte. En primera instancia, la fascinación por la ciudad y por las formas geométricas que de ella derivan se hace evidente desde un inicio, en su concepción urbana, como una abstracción de formas en movimiento delirante. Una ciudad que da paso a estos dos jóvenes solitarios, que despiertan y salen a desenredar la rutina, formando parte de esa masa informe que habita la ciudad. El desayuno apurado, la lucha por tomar el metro, la multitud alienante, donde se encuentra la más variada fauna: un señor que mastica un pescado maloliente, quien quiere leer el periódico ajeno, el que se aproxima demasiado, empujones y  codazos, son las reglas impuestas por esta marea humana para llegar al puesto de trabajo. Una vez ubicados en sus respectivos oficios, comienza una extraordinaria secuencia, de aproximadamente cuatro minutos, que nos describe la vida laboral de estos personajes. En un mismo plano y a través del uso de numerosas sobreimpresiones, Fejos establece varios niveles de lectura, refiriendo simultáneamente hora de entrada, hora de salida, el tiempo transcurrido, las acciones que desarrollan los personajes en sus puestos, así como dándonos una certera sensación de lo anodino del trabajo de él y de lo enloquecido del trabajo de ella.  Todo ello, a través de una cámara que como las manecillas de reloj que enmarcan el plano, se mueve haciendo barridos laterales y paneos de un personaje a otro con una libertad y una práctica excepcionales.

El control artístico total de la obra que Fejos logra con la Universal lo convierte en uno de esos pocos afortunados que, con recursos industriales, lograron filmar piezas profundamente personales. En la secuencia antes mencionada, en ese segundo ejercicio de estilo, se establecen los supuestos estéticos de un filme que llegará al paroxismo con la representación de la Feria, donde la multiplicidad de sobreimpresiones dará cuenta magistralmente de la algarabía, la pluralidad de atracciones y la efervescencia que la gente busca para este holiday y en esta Feria, cuya principal función es hacer olvidar. Y es en la Feria donde Jim olvida su melancolía y, al ver a Mary, se lanza en la persecución del amor.

Concebido como un filme mudo, destacan en esta versión part-talkie los fragmentos sonoros: primer encuentro, escena del encuentro del amor y encuentro con el juez. El sonido fue un imperativo industrial, en relación con el éxito que estaban teniendo los talkies y la rápida expansión del cine sonoro. El primero de estos insertos, aunque evidentemente fue filmado con posterioridad, ya que se hace notable la diferente calidad de la película y el cambio en los figurantes que quedan a espaldas de la pareja, funciona como una interesante nota expresiva, ya que se ubica en el momento del primer encuentro. Pareciera que al encontrarse la pareja, el mundo deja de ser mudo y frenético para escuchar la cálida compañía de sus palabras.

El segundo, también es en cierta medida una inserción aparatosa, ya que además de pasar sentados en la arena o estar sentados sobre un pequeño banco de madera, se colorea la película, diferenciándose notablemente del blanco y negro que ha predominado hasta el momento. No obstante, se mantiene cierta cualidad, sobre todo, porque es una secuencia donde los diálogos se presentan a manera de confesión y. al igual que la secuencia posterior del baile, la diatriba bucólica visual mantiene la ilusión romántica con sutileza y proporción . “Es gracioso cuan solo puede estar un hombre, especialmente cuando tiene un millón de personas a su alrededor”, vuelve a recalcar Jim, quien anteriormente ya había expresado que estaba cansado de estar solo. La soledad de la vida citadina se recalca, al igual que la idea de que una multitud no es compañía. Un plano de la pareja observando un pictórico atardecer nos revela que ambos están en el crepúsculo de su soledad. A continuación, vuelve a hacerse protagonista la muchedumbre de la Feria, pero esta vez todo es diferente.

En el enloquecido discurrir de la Feria, que ahora ha adquirido color y las atracciones se  publicitan en carteles lumínicos, se pueden encontrar otras secuencias que van a reforzar esta idea del sentimiento amoroso, motor de estos personajes. Mary y Jim pasan por numerosas atracciones hasta llegar a un baile, donde se toca la canción I´ll be loving you always. La pareja baila, pasando del color al blanco y negro, de la multitud a una secuencia donde se quedan solos sobre una alfombra de nubes, mientras la luna sirve de testigo a la aparición de un enorme castillo dorado. Acaban de alcanzar un paraíso de cuentos de hadas y sus miradas lo dicen todo; no obstante, todavía queda tiempo para el peligro y una maravillosa secuencia en la montaña rusa, donde nuevamente se pondrá de manifiesto esa agilidad de la cámara y esa visión formalmente innovadora de un director que ha hecho un despliegue de tomas aéreas, uso de grúas y movimientos de cámara bastante inusuales para el Hollywood de la época.

lonesome-3El último fragmento sonoro, la secuencia completa en el juzgado, se inserta al final, donde se le coloca un pequeño traspiés al amor. En esta secuencia, se encuentran también vestigios de las influencias del cine danés y la utilización de las condiciones meteorológicas como reflejo de las almas atormentadas, que se pondrían de manifiesto de forma superlativa en El viento, de Víctor Sjöström –Seastrom en América–, producción hollywoodense del mismo 1928, que como Soledad es una pieza maestra del cine industrial realizado por expertos europeos. Mary y Jim van a la montaña rusa, pero no logran sentarse juntos pues la muchedumbre los separa. El carro de Mary se prende en fuego, creando gran confusión, y ella se desvanece. Jim intenta auxiliarla, pero un testarudo policía lo aborda. Se resiste a la autoridad y es detenido. Aquí se inserta un fragmento sonoro de difícil conjugación con el filme en general. El sonido no aporta nada y, por demás, la secuencia se siente forzada en el conjunto, más cuando hay un problema de raccord con la escena siguiente de Mary. Una tormenta se desata, mientras Mary y Jim se buscan desesperadamente en una multitud que, de forma inconsciente, los oculta. En la medida en que su desesperación se incrementa, la tormenta toma fuerza inusitada, acabando con todo a su paso. Jim y Mary se han perdido mutuamente, y ni siquiera saben sus nombres o su dirección. Vuelve al hogar una soledad, que aguzada por el sentimiento de pérdida, se hace insoportable.

Soledad  es una de esas obras maestras que yacen escondidas a la espera de gratificar a un cinéfilo curioso.  Más allá de las limitaciones impuestas por la técnica, su factura y tratamiento del tema acusan una profunda validez aun hoy, debido, por un lado, a su lenguaje auténticamente renovador, y por otro, a la sensibilidad de un cineasta atípico, de un investigador que supo captar esos pequeños detalles que develan la esencia humana.

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[1] Sadoul, Georges (2010). Historia del cine mundial. México: XXI Siglo Veintiuno Editores. pp. 296

 

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Aelita, reina de Marte: vanguardias rusas y escenografía

Aelita-reina-de-Marte-cartel Aelita, reina de Marte de Yakov Protazonov (1924), es un filme de ciencia ficción que se registra como la primera película rusa de este género. Está inspirado por el libro Aelita o el declive de Marte de Aleksei Tolstoi, que narra la historia de una expedición rusa que desea instaurar el comunismo en Marte y crear la Unión Marciana de Repúblicas Socialistas Soviéticas. Es una pieza bastante particular del cine mudo ruso, tanto por ciertas inclinaciones estéticas como por el amasijo de historias que contiene, en ocasiones de difícil conjugación. La ficción terrenal y la ciencia ficción marciana se enlazan dejando cabida, por encima de todo, a intenciones propagandistas que bordean el absurdo.

A grandes rasgos la fábula de Aelita es una típica historia de amor, celos y venganza de humanos y marcianos. Por una lado tenemos la historia del ingeniero Loss, cuyo sueño es llegar a Marte. Un buen día, exactamente el 4 de diciembre de 1921 a las 6.27 am, recibe un misterioso mensaje Anta Odeli Ula, el cual nadie puede descifrar. Pone todo su empeño en construir una nave que superé la fuerza de gravedad para llegar a Marte, pero sus experimentos no acaban de rendir frutos. Mientras tanto y  debido a eventos que suceden colateralmente, Loss pierde la cabeza por celos y mata a su esposa. Para escapar se disfraza de su compañero Spiridov y se enfrasca, en un barrio periférico de Moscu, en la construcción de la nave. Perseguido por el detective aficionado Kratsov se ve sin escapatoria y pone en marcha el mecanismo de despegue. Con él va, Gustev un antiguo soldado que sin guerra se siente aburrido en casa y Krastov, quien se ha colado por un agujero de la nave como polizón.

Parecería que ya con esto tenemos suficiente entramado dramático y surrealismo de sobra por parte de esta ficción, pero no. Loss y su tripulación llegan a Marte donde existe un gobierno tiránico por parte de Los Ancianos y Tuskub, quienes han decidido criogenizar a un tercio de la población, esclavizar al resto y vivir plácidamente en su castillo de estilo constructivista. Ayudado por Gor, el guardián de la energía del planeta, Turkub mantiene vigilado al Universo a través de un ultramoderno telescopio con el cual puede ver a través de un intrincado set de triángulos rectángulos traslúcidos. Avisados de la inminente llegada de los terrícolas, Los Ancianos apuran su plan y intentan tenderle una emboscada a Loss. Sin embargo, Aelita que ha visto a Loss besarse con Natasha a través del telescopio y espera ansiosa su turno, los rescata a su llegada.

AelitaLoss llega a Marte y viendo la injusticia, desata un discurso apologético sobre la igualdad que pone fin a miles de años de esclavitud en Marte. Dirigiéndose a la multitud y haciendo un paralelismo de la situación marciana con la historia de la Rusia prerevolucionaria, la libertad de expresión rompe las cadenas de los marcianos oprimidos. Comienza un despliegue de imágenes simbólicas, que precedidas y sucedidas por intertítulos de marcada vocación  ideológica crean una secuencia que fractura la diégesis al estilo eisensteniano, mientras yuxtapone lenguaje verbal y lenguaje visual para despertar asociaciones y procesos cognitivos en el espectador, para el caso bastante alejados de cualquier intelectualismo, ya que es un llamado dogmático y directo a las filas del comunismo. Un primer intertítulo reza: Camaradas solo ustedes pueden ayudarse. Solía ser igual en nuestra tierra cuando comenzó: un hombre – el pueblo- rompe las cadenas que lo atan; una antorcha encendida – por otra mano que no tiene cadenas- pasa a sus manos; con el fuego de la antorcha escribe en el aire 25 de octubre de 1917; un hombre martillo en mano destruye los símbolos del poder -la figura del zar y varios elementos arquitectónicos-; es el herrero que seguidamente dará forma a la hoz que yacerá junto al martillo. Cierra esta corta secuencia de menos de un minuto diciendo: Sigan nuestro ejemplo camaradas –obviamente la derrota de la opresión anteriormente simbolizada- y únanse a la familia de obreros en una Unión Marciana de Repúblicas Socialistas Soviéticas. Ya sea por la pátina del tiempo o porque ha rodado mucho mundo desde entonces, tanto la novela como la película ofrecen una historia tan inocente y rocambolesca que hoy día, más que ciencia ficción se reconoce en el terreno de la parodia.  No obstante, como secuencia es una interesante caso de estudio ya que reúne de forma sucinta ciertos descubrimiento de los teóricos rusos como Kulechov o Eisensein.

Mientras Loss el personaje principal hace su ruta hacia la locura, pues al final cuando regresa pareciera que ha perdido la cabeza y ha estado en cierta forma soñando con una realidad equívoca como la muerte de su esposa – que en dos momentos toma el papel de Aelita en la batalla final en Marte- o el propio viaje a Marte; se desarrollan varias historias como la vida en el punto de chequeo donde trabaja Natasha, el viaje en tren y llegada del oportunista Erlich y su esposa Elena que intentan embaucar a Spiridov, el robo del azúcar, los galanteos de Erlich con Natasha, la historia del soldado Gussev –recuperación, enamoramiento, matrimonio y partida- que termina siendo parte de la tripulación y las situaciones en Marte, que ocupan una parte bastante breve del metraje de este filme que atiende en mayor medida los conflictos terrenales y no marcianos. En Marte, Aelita y su criada favorita Iloshka, sonsacan a Gor para que les muestre el telescopio que ha inventado para observar todos los mundos del Universo y se enfrentan como pueden al mundo tiránico de Turkub.

The Great utopia : the Russian and Soviet avant-garde, 1915-1932En parte el filme, ha mantenido su importancia, porque es una muestra de las inserción de las vanguardias pictóricas en el cine. Al igual que el cine alemán se fusionó en un momento con vanguardias como el expresionismo y la abstracción, que en Francia se desarrollo el impresionismo cinematográfico o el surrealismo, en este filme se ven reflejadas las influencias de las vanguardias artísticas surgidas en Rusia durante este periodo. El diseño escenográfico del planeta Marte a cargo de Sergei Kozlavsky, Alexandra Ester, Isaac Rabinovich y Victor Simo podría resumirse a grandes rasgos como una versión en blanco y negro del cuadro de El Lissitzky “Derrotar a los blancos con la cuña roja” de (1920).

Varios fueron los movimientos de vanguardias surgidos en Rusia antes y durante el proceso revolucionario. Itmos como el expresionismo, el cubismo, el futurismo, el arte abstracto o la abstracción geométrica fueron influencias decisivas en la evolución de las manifestaciones plásticas rusas al calor de los conflictos sociales surgirían en la Rusia zarista y luego en la URSS. En pintura, en escultura o en arquitectura esa voluntad de ruptura cristaliza sobre todo con formas muy cercanas a la abstracción en movimientos como el futurismo ruso, rayonismo, el suprematismo o el constructivismo. En su objetivo de romper con toda la antigua tradición esta abstracción de corte ideológico intenta construir un imaginario que sirva de soporte a un arte social al servicio de la lucha. Si, ¨el expresionismo subjetivo y el expresionismo social representaron rupturas más allá del naturalismo. La abstracción simbólica, por el contrario, fue un intento de ruptura hacia atrás. Asociada en casi todas partes con la reacción cultural y y política explícita, trató de neutralizar no solo los acentos naturalistas, sino también los aspectos burgueses más generales[1]¨ Y eso fueron en un primer momento estos movimientos, herramientas al serviría de la propaganda soviética. Paradójicamente estas vanguardias que se enfocaban más en una ruptura socio-histórica que en procesos internos de la sique, pretendían expresarse a través de un lenguaje profundamente conceptual y pragmático como es la abstracción. No en vano, hacia 1932 estas paradigma abstracto ideológico choca con la mentalidad preponderante perdiendo la batalla frente al realismo social.

Aelita-reina-de-Marte-4En Aelita podemos encontrar sin dudas las rezagos visuales de estas vanguardias tan fuertemente vinculadas a la política, que fueron incapaces de darse cuenta, de las infranqueables barreras comunicacionales con su público objetivo. Queda en este filme el juego con la abstracción y la geometría de las formas que fueron el extracto del rayonismo – también llamado cubismo abstracto y enlazado con el orfismo de Robert Delaunay-, del futurismo ruso – derivado del italiano y del cubismo-, del constructivismo – que invocaba la figura del artista productivista- o del suprematismo – abstracción impulsada por Malevich quien en su Manifiesto declaraba para el supremacista siempre será́ valido aquel medio expresivo que permita que la sensibilidad se exprese de modo posiblemente pleno como tal, y que sea extraño a la objetividad habitual¨. Eso es lo que podemos ver en los sets de Aelita, reina de Marte en la parte no terrenal de la escenografía. La objetividad y las reglas de la lógica se colocan al servicio de una geometría dominante al punto de hacer completamente abstrusos los vestuarios y la utilería de un planeta que se parece mucho en ciertos espacios a la que estaba destinada a ser la obra cumbre del constructivismo ruso el Monumento a la tercera Internacional de Vladimir Tatlin, nunca construido. Vestidos

Espacios edificados a través de volúmenes donde predominan el triangulo, el semicírculo, las formas en espiral, las diagonales y los perfiles punzantes; además del despliegue de un disparatado juego formal en los diseños de sombreros como antenas con líneas verticales o círculos concéntricos que florean al menor movimiento de la cabeza, donde se corrige la vista con gafas de mano con forma de pirámide elongada, un diseño del telescopio que mantiene el principio de un sets de cristales para el caso simples triángulos rectángulos traslucidos colocados de una manera que simula una especie de barco de vela con resortes y la proyección invertida del celuloide es sinónimo de domótica, los disfraces de los robots, de los ancianos o de la población subyugada.

Aelita-reina-de-Marte-1Filme creativo donde los halla, Aelita presenta esa encantadora cualidad del cine mudo soviético que se puede ver también en filme como Las extraordinarias aventuras de Mister West en el país de los bolcheviques de Lev Kulechov (1924) donde la adusta voluntad propagandística de Eisenstein o la solemnidad narrativa de Pudovkin, se suaviza trasladándose al campo de una comedia  -no intencional-que se pasea entre la inocencia y el ridículo. Si la caricaturesca caracterización de Mister West, representante del mundo Occidental es paródica al extremo, la voluntad de conquistar Marte para el comunismo ya es algo literalmente de otro mundo. Su verdadero valor radica en ser la muestra de un tiempo donde cine y arte comulgaban aunque fuera sobre el más ininteligible de los supuestos.

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[1] Williams, Raymond (1982). Sociología de la comunicación y el arte. Barcelona: Ediciones Paidos Comunicación. Pp. 161

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TFM

Trascendentalismo Norteamericano: Emerson y Thoreau

Ya es tiempo de que me explique. Levantémonos, arriba, de pie todos… Desnudo y desgarro todo lo conocido y a todos los hombres y mujeres los empujo conmigo hacia lo desconocido. Walt Whitman[1]

Los inicios de la filosofía en Norteamérica se remontan a los procesos colonizadores que convierten a la región en receptáculo de corrientes de pensamiento provenientes del Viejo Mundo. Puede afirmarse que, en el contexto regional como sostiene Alex Nadal, los procesos constitutivos de una voz filosófica legítima, encuentran diversos obstáculos hasta mediados del siglo XIX cuando comienza a consolidarse el pensamiento trascendentalista con la figura de Ralph Waldo Emerson, quien junto a Henry D. Thoreau, su discípulo más vehemente, conforman una dupla imprescindible en la cimentación de un pensamiento auténticamente norteamericano. [2]

Ralph Waldo Emerson nace el 25 de mayo de 1803 en Boston, Estados Unidos. Desde muy joven recibe una sólida enseñanza religiosa y el influjo intelectual de su tía Mary Moody, cuyo docto tutelaje lo inician en “su propia comprensión de un idealismo trascendental que incluía la idea de que ningún conocimiento (o autoridad) existe fuera del yo”.[3]  En el año 1821 se gradúa en el Colegio Harvard donde había ingresado con solo catorce años. Se podría aseverar que desde muy joven su curiosidad intelectual destacó entre sus contemporáneos, como sugieren las sistemáticas anotaciones de lectura y sus primeros diarios y poemas datados en esas fechas. En 1824, como refiere Wayne continua sus estudios –  en la línea ministerial paterna-  con el reverendo William Ellery Channing[4], no obstante, es preciso señalar que esta aproximación a la filosofía alemana, al historicismo y al criticismo, debilitan el vínculo con la vocación heredada.

En 1829 contrae matrimonio con Ellen Tucker y es nombrado Reverendo Unitario de la Segunda Iglesia de Boston. Desde el púlpito comienza a desarrollar sus capacidades oratorias, aunque como han advertido numerosos estudiosos de su obra, el pensamiento emersoniano se alejaba irremisiblemente del unitarismo. No obstante, la ruptura con un legado cuya tradición secular se remontaba a 1630 con la fundación de la colonia de la Bahía de Massachusetts; y que tenía en la figura paterna – Reverendo Unitario de la Primer Iglesia de Boston – su mayor referente, era todo menos una decisión confortable.

Un repaso a la biografía de Ralph W. Emerson, señala el año 1832, como un periodo de fuertes luchas internas debido a la muerte de su esposa un año antes, coyuntura que se vio reforzada por varios factores. Por un lado, la también temprana pérdida de su padre y por otro, la acumulación de profundas decepciones respecto a las enseñanzas recibidas en Harvard y las proyecciones intelectuales de su época, finalmente lo conducen a intensos cuestionamientos en el orden ideológico. Determinan estos eventos luctuosos y su decepción con el ambiente académico, su primer viaje hacia Europa que concluiría en 1833 y sería de una importancia capital.

En la perspectiva de Wayne es en este viaje que experimenta una suerte de despertar, retornando convencido de ser naturalista. “Él determinó que “el Universo es un rompecabezas más sorprendente que nunca”, y declaró: “Seré un naturalista”. Posteriormente se centró más en la relación entre los humanos y la naturaleza, y en la naturaleza como la clave para comprender la vida humana y la propia mente”.[5] Es en este mismo año que comienza a delinear uno de sus escritos fundamentales Naturaleza publicado en 1836 y a consolidar su auténtica proyección vocacional, que significaría para el poeta- filósofo dar un giro trascendental y confrontar toda su educación.

Señala Wayne, que sus primeras lecturas de Platón y Montaigne le habían sugerido un “modelo para el escepticismo y para una teoría del yo”[6], esto sumado a los eventos mencionados agudizan una crisis vocacional que venía fraguándose desde su juventud. Solo dos años después, en su discurso a la Facultad de Teología, referiría su frustración al apuntar “la falta de fe asfixia al predicador, y la mejor de las instituciones se convierte en una voz incierta e inarticulada”.[7] Comienza a refugiarse en sí mismo y amplía sus perspectivas intelectuales explorando las religiones orientales y el hinduismo con libros sagrados como el Bhagavad Gita, allanando el camino que lo llevaría hacia su filosofía del espíritu.

Como se ha venido sugiriendo puede observarse que la relación de Emerson con la naturaleza, fundamento de su concepción filosófica del mundo, parte de una admiración particular por el medio natural articulada sobre la multiplicidad de influencias que signan su época y que abarcan desde las filosofías de Oriente, sus propias herencias religiosas hasta la clásica filosofía occidental alemana que le llegaba través de los escritos de su colega Frederic Henry Hedge, sumadas a las de su antiguo mentor. En 1834, casado con Lidia Jackson, se muda a Concord a la vieja casa familiar construida por su abuelo Phebe Bliss Emerson, desde donde despliega una profusa carrera como conferencista y da forma definitiva a su ideario personal, convirtiéndose en una eminente figura en el ambiente intelectual de la ciudad.

Como señalan no pocos pensadores, el año de publicación del ensayo Naturaleza (1836), fue definitivo en el enfoque intelectual y la consolidación del ideario trascendentalista. Durante una reunión por el bicentenario de Harvard, surge la idea de un Club Trascendentalista, apoyada por sus colegas Frederic H. Hedge y su sobrino George Ripley. Esta iniciativa, junto a la publicación del ensayo, se considera el puente definitivo hacia la disipación de sus dudas vocacionales y la concentración de sus esfuerzos intelectuales para concebir la “nueva” filosofía. El Club Trascendentalista constituyó como alega Wayne, un “…grupo aparentemente homogéneo desde el punto de vista social y cultural (que) tenía diversas preocupaciones y compromisos intelectuales y espirituales que dificultaban el llamarlo Club Transcendental, o a este puñado de densas publicaciones teológicas y filosóficas un movimiento unificado”.[8]

Referirnos al trascendentalismo demanda especificar el sentido de dicho término y tomar del amplio abanico de nociones derivadas del movimiento las más atinadas al análisis fílmico que realizaremos posteriormente. Como gran parte del pensamiento del denominado Nuevo Mundo, sus raíces se hunden en un complejo sistema de influencias europeas sincretizadas en suelo americano y abonadas con los sedimentos de un proceso post-colonizador que fue crisol de culturas.

La cuestión aparece formulada por (Cervantes, 1997) quien define a Emerson como “el primer gran pensador de talla universal que tuvieron los Estados Unidos de América”[9] y a cuya influencia atribuye la entrada de dicha nación “al concierto de naciones que poseen una fisonomía cultural propia”.[10] Desde su perspectiva Cervantes señala que el movimiento trascendentalista presenta dos influencias bien marcadas: la primera del Romanticismo del siglo XVIII “por su culto a la subjetividad, su deificación de la naturaleza, el espíritu de rebeldía y el rescate o promoción de una cultura nacional”[11] y en las figuras de Goethe y Carlyle; la segunda el unitarismo vinculado igualmente al movimiento romántico, tomando tres definiciones del trascendentalismo: la de Octavius Brooks Frothingham[12], la de Vernon Louis Parrington[13] y la de David Jacobson[14], para indicar que tienen como denominador común el postulado toral del movimiento: la supremacía del espíritu sobre la materia.

Puede afirmarse que el trascendentalismo emersoniano tiene una enorme influencia de su tiempo por lo que concede una importancia vital al individuo y promulga una relación con el universo determinada por la capacidad intuitiva e intelectual de cada hombre de acercarse a los principios cósmicos –leyes naturales- a través de la observación de su medio, ideas que comparte en mayor o menor medida con la filosofía de su tiempo. Refiriéndose a Natulareza, Wayne apunta: “No fue coincidencia que su libro apareció en un año en el que otros pensadores (la mayoría de ellos amigos íntimos de Emerson) también rechazaban la religión institucional y formaban nuevas ideas sobre la “naturaleza” de la humanidad”. En 1836 también se publicaron las siguientes obras: Nuevas visiones del cristianismo, la sociedad y la iglesia de Orestes Brownson, Discursos sobre la filosofía de la religión de George Ripley; Dirigida a los que dudan, Doctrina y disciplina de la cultura humana, de Bronson Alcott, y Las Palabras sobre los Cuatro Evangelios de William Henry Furness. Todos estos trabajos fueron un desafío directo o un intento de reformar el cristianismo liberal, especialmente del tipo unitario de Harvard”.[15]

Si como apuntan los estudiosos, es el siglo XIX la cuna del desencanto con la razón pura, del desarrollo de una filosofía del individuo y del rechazo a los sistemas sociales inoperantes, podría aseverarse que el trascendentalismo se nutre de este desencanto finisecular haciendo un llamado que en versiones radicales como la de Henry D. Thoreau, darían posterior aliento a movimientos anarquistas, pacifistas y humanistas de diverso signo.

Dentro del amplio ámbito de influencias que tuvo el Club Trascendentalista y los allegados que visitaron y vivieron por largas temporadas en la comuna que Lidia y Ralph formaron en la antigua casa familiar de los Emerson, se encuentra el escritor, filósofo y poeta Henry David Thoreau (1917-1863). Considerado por Emerson, como uno los miembros más autosuficientes y quien puso en práctica como ningún otro las enseñanzas de trascendentalismo, Thoreau nació en Concord, Estados Unidos, en el seno de una familia humilde. Su formación, al igual que la de su maestro, tuvo lugar en el reconocido Colegio Harvard donde concluye en 1837, obteniendo una licencia para enseñar en la escuela de Canton, Massachusetts. Tras abandonar el centro por su desacuerdo con las políticas disciplinarias que requerían infligir castigos físicos, en 1838 funda un colegio con su hermano John donde introducen métodos pedagógicos progresistas. Desafortunadamente, John muere de tétanos en 1842, lo que provoca que Thoreau se dedique por entero a las actividades del Club y a su escritura.

 Ya desde 1841, Thoreau vivía en casa de los Emerson y fue durante cuatro años tutor de los hijos de la pareja. Animado por Ralph Waldo a escribir en El Dial[16] y por Lidia a formar parte de la casa familiar. Un repaso a su extensa obra literaria donde encontramos textos como La Desobediencia Civil (1849), Walden o la vida en los bosques (1854), Caminar (1861) o Una vida sin principios (1863) ofrece una muestra excepcional del enorme valor de su legado. Walden o la vida en los bosques[17] es un referente fundamental para el análisis fílmico que haremos. De esta obra, que cuenta con un conocido prólogo del novelista norteamericano Henry Miller, se ha dicho que es la historia de un experimento original, sin precedentes literarios. De su autor, afirmamos, que fue un hombre excepcional, de valores tan sólidos que hacían comulgar su pensamiento y su vida, siendo un individuo de excepcional probidad intelectual y moral. Figura fundamental del pensamiento antiautoritario, pacifista, ecologista e individualista. Su influencia en los movimientos de resistencia pasiva -en Gandhi o Martin Luther King- se extiende por todo el siglo XX.

Entre las experiencias más radicales vinculadas al universo trascendentalista se encuentran los dos años de vida en los bosques que se convierten en el volumen antes mencionado. Como es ampliamente conocido Henry D. Thoreau se retiró a hacer su vida en los bosques, una idea de Emerson, quien no se había decidido a ponerla en práctica por su radicalidad. El 4 de octubre de 1845, comienza el experimento que tuvo lugar en un bosque ribereño propiedad de los Emerson, cerca de la laguna Walden donde construye una cabaña con sus propias manos y vive semi-aislado de la civilización hasta 1847 poniendo en práctica las teorías de la vida simple o la vida con principios. Comienza esta obra explicando: “Cuando escribí las páginas que siguen, o más bien la mayoría de ellas, vivía solo en los bosques, a una milla de distancia de cualquier vecino, en una casa que yo mismo había construido, a orillas de la laguna de Walden en Concord (Massachusetts), y me ganaba la vida únicamente con el trabajo de mis manos. En ella viví dos años y dos meses. Ahora soy de nuevo un morador en la vida civilizada”.[18]

No obstante, cabe destacar que este aislamiento con el mundo civilizado, no lo exime de sus obligaciones sociales y durante estos años ocurre un evento que engendrara otro texto capital. En 1846 es detenido junto a Bronson Alcott, miembro del Club, por negarse a pagar impuestos, tributo que considerada totalmente injusto. Opuesto a la esclavitud y declarado antibelicista, impugnaba la guerra entre México y Estados Unidos que trascurrió durante los años 1846 a 1848, con el saldo de cinco estados más para la Unión Americana y la pérdida de más de la mitad del territorio de la nación mexicana. A partir de este evento Thoreau escribe una conferencia-ensayo publicada en 1848, explicando sus razones para llamar a La Desobediencia Civil. La obra tuvo una inmensa repercusión por su crítica directa a la autoridad del Estado y su llamado a los hombres a seguir su intuición y su moral, y no leyes injustas.

Dada la importancia que tiene estas dos figuras en el universo trascendentalista, Emerson como creador y Thoreau como uno de sus más radicales entusiastas, hemos de ilustrar a continuación los alineamientos básicos del movimiento en relación directa con la huella ideológica que marcan en el filme que analizaremos más adelante, partiendo de la obra de los autores mencionados.

TRASCENDENTALISMO

Como se ha venido sugiriendo, el movimiento trascendentalista constituye un sincretismo de influencias filosóficas y religiosas, que desde nuestra perspectiva hemos de resumirlo como una tentativa intelectual a trazar pautas conductuales para alcanzar una “vida ejemplar” y el llamado a la edificación de un pensamiento puramente americano. Como puede observarse ambos propósitos tienen una estrecha vinculación pues se pretende desde lo particular -el individuo- llegar a la excelencia general -sociedad-. Aunque algunos estudiosos de esta corriente descartan la posibilidad de considerarlo el primer movimiento filosófico puramente norteamericano -honor concedido al pragmatismo metafísico de William James y John Dewey-, hemos de suscribir como señalan Alcoriza y Lastra que es “la primera manifestación (o descubrimiento) de la filosofía en las tierras americanas”.[19] Los nociones fundamentales que veremos a continúan de esta corriente filosófica toman en cuenta en adición a los autores antes mencionados, las traducciones de Javier Alcoriza y Antonio Lastra de Naturaleza y otros escritos de juventud, un volumen imprescindible en el acercamiento a Ralph Waldo Emerson para el contexto hispanohablante.

El argumento central que se sostendrá en las siguientes páginas -y como eje ideológico del filme que analizaremos-  es que los pensadores trascendentalistas hacen un llamado a la liberación de un universo fenomenológico que aleja al hombre del elemento divino -su instinto natural- convirtiéndolo en parte de una manada donde su fin último es recepcionar conforme los pensamientos de otros, dígase las imposiciones sociales que han llevado a la decadencia tanto a la religión como al estado social y político. Basados en la noción de la existencia de esa capacidad innata -también llamada Intuición- que todo hombre lleva consigo, se persigue encontrar en la experiencia física y en el razonamiento individual la clave para construir la vida. Este proceso en el que el individuo “alienado” es liberado ocurre en tres fases.

Primeramente, la apertura a la intuición -el hombre se da cuenta del poder que radica en sí; llegada a la tuición o instrucción donde toma el conocimiento previo como inspiración y encuentra la confianza en sí mismo que lo llevará al último estadio, la aversión. En esta última etapa es capaz de transformarse, de alcanzar su valor como individuo y una vez transformado, regresar al conglomerado social de forma más consciente y liberadora. Escribe Emerson “solo puede dar el que tiene, solo puede crear el que es”.[20] Desde nuestra perspectiva es a través de este proceso que se llega a ser el hombre pensante, el modelo de intelectual americano promulgado por el filósofo cuando el 31 de agosto de 1837 es invitado a hablar en Harvard como reconocimiento a su revolucionario trabajo Naturaleza, estableciendo un nuevo código de percepción universal para la naciente sociedad estadounidense.

Dirigiéndose a los intelectuales americanos, Emerson afirma: “esta confianza en el poder inexplorado del hombre pertenece por todos los motivos, por todas las profecías, por toda la preparación al escolar americano. Ya hemos oído bastante las musas cortesanas de Europa. […] Por primera vez habrá una nación de hombres, porque cada uno se creerá inspirada por el Alma Divina que inspira también a los demás”[21]. Se dirige a la intelectualidad de Harvard, pero sus miras están puestas en toda una nación. Propone lo que puede reconocerse como una teología de la naturaleza donde se llama a los hombres a encontrar en el medio natural una guía práctica para la vida moral y ética, labrando en el íntimo espacio del pensamiento individual un patrón conductual físico y social que este guiado por la simplicidad –la vida con principios de Thoreau-, las cualidades innatas del hombre y una vinculación holista con el medio natural. Emerson es profundamente crítico con la sociedad y su filosofía integradora se propone conciliar la intelectual y lo emocional en el círculo de la vida.

Dentro del conjunto de nociones y textos del trascendentalismo que referiremos por su estrecha vinculación con la construcción de la película, encontramos en primer lugar la idea del poder de la mente y la noción de la vida como un ciclo, ejes de la filosofía de Emerson y Thoreau, que encuentran eco en tendencias tan remotas como la espiritualidad oriental contenida en el Bhagavad Gita, el Bardo Thodol, así como en el hermetismo y sus siete principios que establecen que “…el todo es mental, el universo es mental…”[22] y sus diversas relaciones de correspondencia “como arriba es abajo, nada esta inmóvil todo se mueve, todo es doble, los extremos se tocan, todas las verdades son semiverdades, todo fluye y refluye, toda causa tiene su efecto y la generación existe por doquier”[23], movimiento con influencias del ocultismo y de la metafísica de los primeros en destacar esa integración mística de todos los niveles de conciencia.

Entre los escritos que consideramos cardinales se encuentran en primer lugar, el ensayo Naturaleza que como señalan Alcoriza y Lastra  “no es un principio casual en la obra de Emerson, sino el principio, casi diríamos el tropo fundamental de su obra”[24] y cuyas nociones se encuentran refrendadas en toda su obra. En segundo lugar, el discurso denominado El Escolar Americano donde enriquece ideas como la noción de genio o la constitución de ese individuo “excelente”, del escolar americano. Adicionalmente hemos extraído de los ocho discursos y conferencias contenidos en la edición antes mencionada, fragmentos útiles en el proceso de subrayar el pensamiento trascendentalista en el filme, así como del prólogo la idea señalada por sus autores sobre la juventud como etapa ideal para escuchar las palabras del sabio. Apuntan Alcoriza y Lastra la frase de Emerson “juventud, la palabra más hermosa de la lengua”[25] idea que retomaremos en la ruta trascendentalista.

Por otra parte, hemos de utilizar nociones fundamentales que el filósofo Stanley Cavell señala en la obra de Emerson, que han encontrado eco en la obra de otros pensadores. Diez ideas básicas, que veremos contenidas en la urdimbre conceptual de hechos y objetos emblemáticos que señalan esa ruta hacia la “iluminación” que propone el filme. Ampliaremos las cuestiones relativas a la vinculación con la ordinario, lo común; la complejidad alegórica del lenguaje; el llamado a alcanzar un estado social “excelente” en contraposición al estado social o dividido[26] vinculado al “perfeccionismo moral”; la noción del pensamiento como un doble proceso; la relación entre escritura y pensamiento;  la idea de la conceptualización occidental como una suerte de violencia sublimada; esa violencia sublimada reflejada en el miedo a lo diferente o en la perspectiva de la misión filosófica; la simbología de la mano como instrumento de aprehensión del mundo o el conocimiento como inspiración.

En primer lugar, destaca Cavell, la influencia de la Ilustración en esa comunión con lo ordinario, en lo remoto y en lo familiar. [27] Una influencia ilustrada que remite al autor a preocuparse por asuntos de corte mundano, expresado en un lenguaje natural de un carácter marcadamente alegórico tan denso que muchos encuentran antitético como medio de expresión de esta especie de filosofía de la sensibilidad. Una actitud hacia las palabras, hacia la articulación de un lenguaje natural, donde son notables los giros lingüísticos de un autor que no emplea el estilo argumentativo clásico de la filosofía analítica clásica, sino que como señala Cavell presenta “una actitud hacia o inversión en palabras, (…) una actitud alegórica de una envestidura en nuestras vidas que creo que aquellos entrenados en filosofía profesional están entrenados para desaprobar”.[28]

Esta relación con las influencias de la ilustración se observa en la afirmación de Lastra y Alcoriza, que apunta que “como heredero de la Ilustración en América, Emerson retoma la apelación kantiana a servirse del propio entendimiento sin la guía del otro” y proclama el fin de los días de la “dependencia”. Esta vinculación del propósito ilustrado en el pensamiento trascendentalista constituiría según los autores la desmantelación del tópico de Emerson como romántico, y de igual forma la idea del idealismo inmoderado del filósofo. “La apelación de Emerson a su público para que fuera capaz de lograr un estado social “excelente” no tenía nada que ver con la evasión del idealista, sino con el análisis imparcial de lo que era América “de puertas afuera” y “de puertas adentro”[29]. Es esta influencia ilustrada también palpable desde el punto de partida de las reflexiones emersonianas que lo vinculan a esa celebre insatisfacción con la razón filosófica pura, noción común a muchos movimientos que promulgan la confianza en sí mismo y la unidad de pensamiento y vida.

Por otro lado, veremos las disquisiciones de Stanley Cavell en lo que denomina el “perfeccionismo moral” -concepto proveniente de La teoría de la Justicia de John Rawls que a grandes rasgos es la búsqueda de ese estado moral ideal a través del pensamiento con versiones moderadas y extremas- en cuyo abordaje señala los escritos del filósofo poniéndolos en perspectivas con las nociones equiparables en la obra de Kant, Heidegger o Nietzche.  “El sentido del pensamiento de Emerson es, en general, de un doble proceso, o un solo proceso con dos nombres: transfiguración y conversión”.[30]

La transfiguración es una operación retórica y la conversión es un doble proceso de Tuición[31], confianza en sí mismo y pensamiento opuesto o crítico, la aversión. “La nueva obra […] permanece por un tiempo inmerso en nuestra vida inconsciente. En alguna hora contemplativa se separa […] para convertirse en un pensamiento de la mente. Al instante es elevado, transfigurado; lo corruptible se ha vestido de incorrupción”.[32] La nueva obra, el pensamiento, en palabras de Emerson el estado verdadero del hombre que sería el hombre que piensa, se halla dormido en el subconsciente en estado de corrupción. Solo cuando se toman las riendas del pensamiento propio, que es transfigurada esa confianza en sí mismo a través de un accionar que es hecho y pensamiento a la vez, lo corruptible se ha vestido de incorrupción. Un hombre dueño de actos y pensamientos propios es un hombre virtuoso, incorrupto.  Es primordial el papel del pensamiento en la consecución de la perfección moral, estado que, sin dudas, poseería el hombre pensante de Emerson.

Adicionalmente Cavell afirma que esta nueva escritura, este nuevo perfil de razonamiento “guarda relación no solo con la continua crítica de Emerson de la religión sino con el hecho de que Kant habla de la razón, […] como exigencia y habilitación de “violencia” (a la voz de la naturaleza) y “rechazo” (desear), rechazo como “hazaña” sobre el paso de las atracciones meramente sensuales a las espirituales, “descubriendo” la primera pista sobre el desarrollo del hombre como ser moral”.[33] Es esta acto de transfiguración y conversión un evento violento quizás por “el estado de hostilidad virtual en el que parece encontrarse la sociedad”[34] o porque “no es instrucción, sino provocación, lo que puedo recibir de otra alma”.[35] Es sobre todo, la misión del filósofo una labor ardua y forzosa, a nivel simbólico. De esta forma tenemos dos nociones primordiales: una el papel fundamental del pensamiento en el camino a la construcción de un ser ideal y dos el sentido de que la apertura de este camino es un por definición un hecho violento. Es la violencia del propio medio natural, pero también la resistencia, el estoicismo ante los placeres meramente sensuales, la primera hazaña que debe superar el ser en su camino hacia la construcción moral.

En relación con esta perspectiva sobre la violencia simbólica,  hemos de destacar un símbolo emersoniano que Cavell pone en paralelo con autores posteriores como Heidegger destacando la afirmación “La mano es infinitamente diferente de todos los órganos de agarre: patas, garras, colmillos”[36], como mismo lo es el pensamiento y de C.I. Lewis toma el énfasis que ve “la mano como un rasgo de lo humano, el rasgo que usa la herramienta, por lo tanto, establece una relación humana con el mundo, un ámbito de práctica que expande los alcances del yo”.[37] La mano es un medio de conocimiento, de comunicación y un vínculo fundamental con nuestro entorno. La simbología de la mano se vincula estrechamente a lo que Emerson y Heidegger llaman recepción. “La imagen de Emerson de agarrarse y la de Heidegger de aferrarse, emblematizan su interpretación de la conceptualización occidental como una especie de violencia sublimada”.[38]  En este proceso de conceptualización, de transfiguración occidental, considera Emerson que el conocimiento se convierte en propiedad y no en inspiración. En El Escolar Americano arremete contra “los restauradores de lecturas, los enmendadores, los bibliomaníacos de todas clases”[39] que se aferran al conocimiento, en vez utilizarlo como punto de partida. Puede afirmarse que es ese desperfecto humano de aferrarse, de asir el conocimiento como refugio y no como inspiración, esa violencia de la que es víctima tanto el individuo que es movilizado, como el filósofo en su función de movilizador de conciencias.

Poner en marcha un pensamiento basado en la experiencia y cuya inspiración intelectual proceda de las fuentes del conocimiento histórico –referente capital, pero a los ojos de Emerson no el marco adecuado para una época que no le pertenece- es la función del filósofo y a la vez su motivo de luto. Asignando al filósofo como pensador y a la filosofía como disciplina que invita a pensar, la ardua tarea de aceptar la separación del mundo, el proceso traumático de desvincularse de la manada. Es grave la empresa de enseñar a utilizar el pensamiento, las manos como vehículo de comunicación y no como medio para aferrarse a una realidad inamovible, que será, al final, la condena del espíritu humano “…como dice el viejo oráculo, “todas las cosas tienen dos partes; cuidado con la errónea”.[40]

De entre los puntos destacados que hemos visto surge una paradoja relativa a la condición humana vinculada con la proposición de Heidegger sobre la razón del principio negativo del pensamiento. En su llamada a pensar Emerson se estrecha lazos con las nociones del hombre como un ser incluso, adormilado por exigencias de una sociedad que avoca al conformismo y reniega del pensamiento genuino, que será en última instancia la única forma de evolucionar en el entorno y en la vida. Según Cavell no pensamos pues para Emerson estamos avergonzados de no darnos al pensamiento de forma innata. Lo que en Descartes sería el estado de autoconciencia o en Kant un estado distinto al humano –un estado alienado-, es en Emerson una vergüenza moralizadora que nos prohíbe la condición de la vida moral.

La solución a esta condición señala Cavell “a convertirnos en un equívoco de nosotros mismos, que es preguntarnos: ¿Cómo encuentra Emerson la “casi perdida […] luz que puede llevar [a nosotros] de vuelta a [nuestras] prerrogativas?” – lo cual para Emerson significaría algo como responder por nosotros mismos. Aquí es donde entra la escritura de Emerson, con su representación de las transfiguraciones -dígase la transfiguración del pensamiento en la escritura-. Su mecanismo se puede ver en (incluso como) el perfeccionismo emersoniano.[41] Esta noción del perfeccionismo moral emersoniano que como señalan Lastra y Alcoriza “se ha vuelto un valor paradigmático” aunque responde a un estudio de su obra que atañe “a la relación entre las tradiciones analíticas y continental de la filosofía contemporánea”, lo traemos a colación tanto por la importancia fundamental que esta noción le otorga a la escritura en el proceso de transfiguración, que será capital en el desarrollo narrativo del filme analizado.

Pensar es una artesanía, decía Heidegger y como arte manual requiere de una acción mental pero también de una acción física. La forma física del pensamiento es la escritura, pero también cada uno de nuestros actos que deben estar regidos por nuestro pensamiento. El pensamiento es una posesión única como los son también las manos con las cuales podemos sentir nuestro entorno, pero también aferrarnos a él de forma acomodaticia. Junto a la escritura, las manos serán en el análisis fílmico, objetos emblemáticos de gran importancia, pues objetivan un pensamiento, una realidad fáctica intangible. Señala Emerson: “…tomo esta evanescencia y lubricidad de todos los objetos, lo que les permite deslizarse entre los dedos, luego, cuando nos aferramos con más fuerza, esa es la parte más desagradable de nuestra condición”.[42]

El trascendentalismo constituye, además, una llamada a construir un pensamiento americano genuino, una interpelación a todos los hombres en Norteamérica a utilizar la capacidad de raciocinio para construir una identidad propia y con ello una nueva identidad social. La filosofía trascendental es compleja, paradójica. Es como han expresado algunos estudiosos, la declaración de independencia intelectual de los Estados Unidos pero también como refieren Lastra y Alcoriza una especie de experimento democrático que va más allá de las fronteras geográficas y en que los estudiosos apoyan la noción de América como una metáfora de la humanidad. [43]  Donde quiera que exista un hombre con las capacidades que Emerson atribuye al escolar americano, existirá el pensamiento virtuoso y la posibilidad de repensar la vida fáctica y espiritual de la forma más elevada.

[1] W. Whitman (2013). Canto a mí mismo. Proyecto Scriptorium. Epublibre. p. 49.

[2] Alex Nadal (2005). Stanley Clavell y la nueva filosofía norteamericana. Pensamiento. Vol 61. Num. 229 pp. 31-42.

[3] Tiffany K. Wayne (1968). Critical companion to Ralph Waldo Emerson. A literary reference to his life and work. New York: Facts on file Editions. p. 5. [“Emerson was forming his own understanding of a transcendental idealism that included the idea that no knowledge (or authority) exists outside of the self”.]

[4] Ídem.

[5] Ibídem, p.7. [“…he determined that “the Universe is a more amazing puzzle than ever,” and declared, “I will be a naturalist.” He subsequently became more focused on the relationship between humans and nature, and on nature as the key to understanding human life and the mind itself”.]

[6] Ibídem, p.5.

[7] J. Alcoriza y A. Lastra (2008). Naturaleza y otros escritos de juventud. Madrid: Biblioteca Nueva, p. 12.

[8] Tiffany K. Wayne, ob. cit., p.10 [“…this seemingly socially and culturally homogenous group had diverse intellectual and spiritual concerns and commitments that made it difficult to call the Transcendental Club or this smattering of dense theological and philosophical publications a unified movement”.]

[9] S. A. Cervantes (1997). La filosofía trascendentalista de Emerson. Revista Clío, Vol. 5. No. 21, p. 173.

[10] Ibídem, p. 174.

[11] Ibídem, p. 175.

[12] O. B. Frothingham, citado por Sergio A. Cervantes: “…prácticamente fue una afirmación del valor inalienable del hombre, teóricamente fue una afirmación de la inmanencia de la divinidad en el instinto, la transferencia de los atributos sobrenaturales a la constitución natural de la humanidad”.

[13] V. L. Parrington, citado por Sergio A. Cervantes: “…en esencia esta nueva doctrina trascendental fue una glorificación de la conciencia y la voluntad. Se baso en el redescubrimiento del alma que había sido destronada por el viejo racionalismo; y concluyo en la creación de un universo místico egocéntrico en el cual los hijos de Dios se deleitarían con su divinidad. Los unitarios habían declarado que la naturaleza humana era excelente, los trascendentalistas la declararon divina”.

[14] D. Jacobson, citado por Sergio A. Cervantes: “…señala que lo más importante del Trascendentalismo está indicado por “la mutua dependencia de la voluntad y el pensamiento”. (Considera que para Emerson) el único valor autentico es la revelación del mundo efectuada por la voluntad emancipada”.

[15] Tiffany K Wayne, ob. cit., p.10 [“…it was not coincidentally that his book appeared in a year in which other thinkers (most of them Emerson’s close friends) were also rejecting institutional religion and forming new ideas about the “nature” of mankind. in 1836 the following works were also published: Orestes Brownson’s New Views of Christianity, Society, and the Church, George Ripley’s Discourses on the Philosophy of Religion; Addressed to Doubters Who Wish to Believe, Bronson Alcott’s Doctrine and Discipline of Human Culture, and childhood friend William Henry Furness’s Remarks on the Four Gospels. All of these works were either a direct challenge to or an attempt to reform liberal Christianity, especially of the Harvard-Unitarian type”.]

[16] Revista literaria norteamericana publicada entre 1840 y 1929.

[17] Henry D. Thoreau (1854). Walden, la vida en los bosques, con prólogo de Henry Miller. Jorge Lobato (Traductor). España: Lectulandia, p. 3.

[18] Ibídem, p.16.

[19] J. Alcoriza y A. Lastra, ob. cit., p. 13

[20] Ibídem, p.123.

[21] Ibídem, p.7

[22] Tres Iniciados (1995). El Kybalion. Los misterios de Hermes. España: Lectulandia, p.16.

[23] Ibídem, pp. 18 – 25.

[24] J. Alcoriza y A. Lastra, ob. cit., p.11.

[25] Ídem.

[26] En el discurso El Escolar Americano, se refiere Emerson al estado dividido como ese estado social en el que las funciones se reparten entre los individuos, cada uno de los cuales se limita a hacer su parte del trabajo conjunto, mientras los demás hacen la suya. Esto significaría que en dicho estado social o dividido los individuos se han especializado tanto que no se reconocen como grupo, de forma tal que como señala Emerson “andan como monstruos pavoneándose”.

[27] S. Cavell (1991). Aversive thinking: Emersonian representations in Heidegger and Nietzsche. New literary history, 22 (1), 129-160. p.34

[28] Ibidem, p.  [“…an attitude toward or investment in words that Emerson’s view seems to depend upon, an attitude allegorical of an investment in our lives that I believe those trained in professional philosophy are trained to disapprove of”.]

[29] J. Alcoriza y A. Lastra, ob. cit., p.17.

[30] S. Cavell, ob. cit., p.  [“Emerson’s sense of thinking is, generally, of a double process, or a single process with two names: transfiguration and conversion”.]

[31] El término Tuición es usado por Cavell para definir este doble proceso final de la transformación emersoniana en un sentido que, si bien incluye la definición establecida por la RAE y su definición jurídica, abarca un espacio más amplio de significación en cuanto a la tenencia o guarda del conocimiento como fuente inspiración para construir un pensamiento propio que será la base para la aversión final. La Tuición sería a grandes rasgos esa capacidad de instruirse del individuo, de apropiarse de un conocimiento tradicional que le servirá para adquirir la confianza en sí mismo construir su propio conocimiento del mundo.

[32] Ibídem, p. [“The new deed […] remains for a time immersed in our unconscious life. In some contemplative hour it detaches it- self […] to become a thought of the mind. Instantly it is raised, transfigured; the corruptible has put on incorruption”.]

[33] Ibídem, p. [“…bears relation not alone to Emerson’s continuous critique of religion but to Kant’s speaking of Reason, (…)  as requiring and enabling “violence” (to the voice of nature) and “refusal” (to desire), refusal being a “feat which brought about the passage from merely sensual to spiritual attractions,” uncovering “the first hint at the development of man as a moral being”.]

[34] J. Alcoriza y A. Lastra, ob. cit., p.104.

[35] Ibídem, p.118.

[36] S. Cavell, ob. cit., p.  [“The hand is infinitely different from all grasping organs-paws, claws, fangs”.]

[37] Ibídem, p. [“…the hand as a trait of the human, the tool-using trait, hence one establishing a human relation to the world, a realm of practice that expands the reaches of the self”.]

[38] Ibídem, p. [“Emerson’s image of clutching and Heidegger’s of grasping, emblematize their interpretation of Western conceptualizing as a kind of sublimized violence”.]

[39] J. Alcoriza y A. Lastra, ob. cit., p. 96.

[40] Ibídem, p. 93.

[41] S. Cavell, ob. cit., p.  [“How does Emerson understand a way out, out of wronging ourselves, which is to ask: How does Emerson find the “almost lost … light that can lead [us] back to [our] prerogatives?” (The American Scholar, p. 75) -which for Emerson would mean some- thing like answering for ourselves. Here is where Emerson’s writing, with its enactment of transfigurations, comes in. Its mechanism may be seen in (even as) Emersonian Perfectionism”.]

[42] Ralph W. Emerson (1844) Essays: Second Series. Experience. Virginia Commonwealth University. American Transcendentalism Web. Recuperado de: https://archive.vcu.edu/english/engweb/transcendentalism/authors/emerson/

essays/experience.html  [“I take this evanescence and lubricity of all objects, which lets them slip through our fingers then when we clutch hardest, to be the most unhandsome part of our condition”.]

[43] J. Alcoriza y A. Lastra, ob. cit., p.15.

Ensayos

La trilogía de Koker de Abbas Kiarostami y el mito del niño sabio

trilogia-de-kokerEn 1987, el director iraní Abbas Kiarostami, nacido en Teherán en 1940, se daría a conocer en el mundo occidental con el filme ¿Dónde está la casa de mi amigo? (Khane-ye doust kodjast, 1987), considerada en su momento una de sus producciones más logradas y un punto de inflexión en el tratamiento de la imagen del niño errante. Con una carrera cinematográfica iniciada en 1970 y más de una docena de trabajos, el director cruza las fronteras del Oriente con un filme que inicia la llamada trilogía de Koker. Completan el conjunto Y la vida continúa (Zendegi va digar hich, 1991) y A través de los olivos (Zire darakhatan zeyton, 1994), filmadas en la misma locación -la villa Koker al norte de Irán-, aunque alejadas de la temática inicial, ya que ambos casos se concentran en tergiversar la realidad del texto precedente y aportar nuevos elementos.

En estos tres filmes podemos ver algunas características del cine de Kiarostami, como el minimalismo técnico y argumental, el naturalismo de planos y secuencias, la sutil imitación de la mirada cotidiana, el valor expresivo de la música, las largas secuencias repetitivas y la relación entre realidad y ficción, siendo esto último la diferencia más notable de la llamada trilogía de Koker, ya que si antes su cine tenía una vocación tropológica perceptible – en gran medida- por el uso simbólico de los niños como vehículo de reflexión, a partir del segundo filme de esta supuesta trilogía traslada su intención hacia la búsqueda del sentido mismo de la vida. Es quizás por ello que el director ha manifestado su desacuerdo en esta denominación, cuyo único elemento unificador es una incierta dependencia argumental y de las locaciones, pues el giro discursivo es evidente.

La imagen de Abbas Kiarostami está muy relacionada con la presencia de los niños en el cine iraní y junto a Bahram Beizai, forma parte de una corriente temática iniciada en la década del 70 con el filme El chaparrón (1972), que discursaba sobre el valor y proyección de la educación en una sociedad que se encontraba en un profunda crisis identitaria, generada por los nuevos valores impulsados por la modernidad y su lucha con la tradición, la ventaja financiera de los petrodólares y los sucesos precedentes a la revolución del 1979 que terminaría con la Dinastía Pahlaví. En este contexto socio-político surgen los llamados niños errantes (Zahedi, 2012), un concepto que equipara el arquetipo cultural del niño sabio, proveniente de la literatura y la tradición oral persa, con esta imagen alegórica que el cine iraní de los 70, 80, y en menor medida de los 90, proyectó de la infancia.

Los primeros signos de esta preocupación por la infancia vinculada al cine se concretan en la fundación, por parte de Kiarostami y Beizai, de un departamento cinematográfico en el Centro para el Desarrollo Intelectual de los Niños y Adolescentes, en 1969, desde donde comenzaron a promover un cine alternativo dirigido a esa capa etaria. Muchos de estos filmes se encuentran insertos en el llamado Nuevo Cine Iraní, marcado por la crisis de la industria y la censura gubernamental post revolucionaria.

El mito del niño sabio lo extrae Farshad Zahedi de la tradición mitológica persa, resumiéndolo como “la unión entre la inocencia infantil y la sabiduría sobrenatural. Es la concepción de que la infancia está dotada por una razón instintiva divina, que guiará al individuo por el camino del bien y pone como ejemplos de niños sabios a Zaratustra o Bastur. “En términos cinematográficos se traduce en el uso de la imagen de la infancia y los elementos semánticos que le son propios para construir una representación de las circunstancias sociales en un espacio microcósmico” (Zahedi, 2012).

En la filmografía de Abbas Kiarostami esto se expresa en el deseo constante de transgredir las normas –por lo general patriarcales como representantes de la tradición-, la rebeldía y tenacidad de los niños, la pureza de sus sentimientos y la lógica del recinto educativo como proyección de la institución social y sus taras (Zahedi, 2012). De igual forma, Kiarostami produce contenido de signo contrario a la mayoría de sus contemporáneos, al enriquecer esta visión con una antítesis del niño sabio, donde éste, sofocado por la presión de las estructuras sociales, se rebela contra el afán totalitario del sistema, pero la crisis identitaria que ya ha generado en él esta educación alienante lo lleva a perder el objetivo, como es el caso de su primer filme Mossafer (1974). Con ¿Dónde está la casa de mi amigo?, Abbas Kiarostami consolida el arquetipo del niño errante y lo eleva a una categoría espiritual, tomando este nombre de un escrito del poeta iraní Sohrab Sepehrí (Irán, 1928-1980), al cual se le rinde homenaje al inicio del filme. De esta forma culmina una etapa de pura dedicación a los jóvenes para entablar una serie de reflexiones de signo más universal.

trilogia-de-koker-1¿Dónde está la casa de mi amigo? observa el contexto del Irán rural de finales de los 80, donde coloca a Ahmed, un joven estudiante. Mohamed, su compañero de mesa, olvida sus deberes en casa de un primo, por lo que el profesor lo regaña duramente frente a todos, incólume ante las lágrimas del niño que trata de explicarse, mientras él deliberadamente asume que está mintiendo. Ahmed observa a su compañero llorar, mientras el profesor termina su sermón con la amenaza de volver a regañarlo y expulsarlo si vuelve a suceder. Por equivocación, ya que los dos cuadernos son iguales, Ahmed se lleva el cuaderno de su amigo a su casa. Y es a partir de este momento que comienza la odisea del niño, provocada por su necesidad insoslayable de llevarle el cuaderno a su amigo para evitar que lo expulsen.

La premisa del filme es mínima y sus acciones se articulan sobre espacios simbólicos de protección –el colegio y la casa- que han revertido sus funciones, poniendo al niño en la necesidad de utilizar esta inteligencia instintiva divina que lo equipara con un niño sabio en función de resolver los problemas que derivan de este contexto social. El recinto escolar de Ahmed –símbolo del Estado- es agobiante, debido a un profesor autoritario y déspota, marcado por un modelo de enseñanza tradicional. En la casa, las cosas no serán mejor para Ahmed. Su madre espera de él una obediencia ciega e ignora todas sus necesidades. Nadie lo escucha, solo le dan órdenes y la abuela le enseña con el ejemplo cómo quitarse correctamente los zapatos. Al intentar hacer las tareas, lo interrumpen constantemente, poniéndole deberes fútiles, y cuando descubre que tiene el cuaderno de Mohamed, a nadie le importa su preocupación. Los adultos no lo escuchan y su madre, que se detiene solo por un segundo a escucharlo, no está en la disposición de transigir ni hacer concesiones, ni siquiera entendiendo que el joven lucha por hacer lo correcto.

trilogia-de-koker-2La única opción de Ahmed es rebelarse y escapar, sin embargo, no bien lleva recorrido un pequeño tramo, lo observa la mirada inquisidora de la tradición, representada en la figura de tres ancianos, entre ellos su abuelo. Nadie entiende a dónde va, pero toma el camino a la aldea vecina donde vive Nematzadesh. La realización de Kiarostami se caracteriza por una gran sencillez en su lenguaje técnico. Los planos generales, donde el personaje entra y se mueve, se convierten en símbolos, como el de la huida de Ahmmed por el camino a Posher. En primer plano los límites del pueblo, en el medio una pequeña loma y al final un árbol. El camino que deberá recorrer el chico para llegar a la cima es un sinuosa línea que al igual que su cruzada estará llena de obstáculos, y estos sin dudas terminan por modificar la voluntad de casi todos, como sugieren las secuencias inicial y final. El filme comienza con un plano en el cual lo importante no es lo que se ve, sino lo que se escucha y está detrás de la imagen filmada. Una desvencijada puerta detrás de la cual se escuchan voces de niños, la típica algarabía infantil prolongada hasta que el maestro irrumpe en el aula con su discurso autoritario. En la escena final, también en el colegio, ya el maestro no tiene que dar discursos amenazantes, la clase está sentada y el maestro revisa los deberes, sin darse cuenta de que ha sido engañado.

Una escena tras otra, se va construyendo el contexto social iraní en sus paradojas tradicionalistas y la introducción de elementos foráneos que vienen a tergiversar con su sistema de relaciones una verdad ya bastante confusa. Ejemplo de ello es la escena del primer regreso de Ahmed y el encuentro con su abuelo, quien, como representante de la tradición y sus dogmas, está relacionados con la fuerza y la obediencia. Su padre le daba cada quince días dinero y una paliza. El dinero a veces se le olvida, las palizas, nunca, y a este sistema es al que Ahmed debe entrar conforme. Un sistema en la lógica de la fuerza bruta. Una tradición educativa que se refuerza en su propia inutilidad, ya que genera un círculo vicioso de violencia y abuso de poder que subraya lo peor de los seres humanos. Para demostrarlo están la aguda escena del ingeniero del cuento y del ingeniero en la realidad. Uno que demuestra lo inoperante de un sistema que no provee herramientas para validar a sus individuos frente a las culturas foráneas y que, sin embargo, sí los hace depredadores de sus coterráneos.

¿Dónde está la casa de mi amigo? utiliza un referente de marcada connotación espiritual en la cultura islámica, la palabra amigo, para reforzar ese diálogo reflexivo sobre la perpetuación de estas conductas, en detrimento de la verdadera formación espiritual y humana. La atmósfera sobrenatural, que en ocasiones acompaña al niño, como las fuertes ventiscas al llegar a casa de su amigo y darse cuenta que es muy tarde, el diálogo con el anciano en una constante penumbra, el único adulto que lo ayuda y con el que entabla una simbólica conversación donde se concentra toda la sencillez de la verdadera educación, el golpe de los cascos del caballo, el encuentro con un perro al cual nunca se ve –haciendo referencia a Pan y callejuela (Nan va Koutcheh 1970)- y nuevamente el viento fuerte como presagio final son parte de una atmósfera extraterrenal que eleva a Ahmed a la categoría de niño errante, un símbolo de la sabiduría infantil. En su hazaña se encierra toda la cosmovisión del cine iraní y de su director sobre el poder divino de la infancia, y es a la vez la ruptura que establece la gran diferencia temática entre los filmes de este conjunto.

trilogia-de-koker-4El filme que le sigue, Y la vida continúa es una road movie en la que descubrimos, a través de la mirada de sus protagonistas, la realidad que dejó el terremoto de 1990 en Irán. Un hombre y su hijo emprenden un viaje, iniciado –para el espectador – en una estación de peaje, donde se escucha en las noticias la preocupación por la situación de los miles de niños huérfanos. El filme se presenta como un documento que muestra, a través de los paisajes y puntos de vista de sus protagonistas, los esfuerzos de un país destruido por volver a la normalidad, la vida resurge de los escombros de este desastre de una forma sutil y resignada, siendo la interacción con los afectados lo que dimensiona una realidad, sin espacio para el sentimentalismo.

La vida se va reconstruyendo a la vez que el filme se va volviendo confuso, pues lo que parecía un documental deja de serlo cuando conocemos la intencionalidad del viaje. Este señor, la encarnación del propio director, busca a los personajes del filme anterior, residentes en la villa de Koker. El terremoto fue real, pero el rodaje se realizó un año después, por lo que lo representado es pura construcción o remanentes de un evento pasado. Estamos ante la presencia de una ficción documental que intenta revivir los acontecimientos que se suceden luego de un evento de esta magnitud. Una búsqueda antropológica en los cimientos devastados de la cultura iraní.

Una idea simple en términos de realización que se traduce en el predominio de travellings panorámicos desde el vehículo y planos que toman el punto de vista de sus protagonistas. La función de Puya, el niño que acompaña a este viajero, es pasiva, aunque el director se sirve de la objetiva lógica infantil para construir la idea central del texto. Pero no solo de Puya, sino de los niños que se van encontrando en el camino, en los campamentos provisionales y en la destruida villa donde se filmó la película anterior, a quienes el director va desnudando con preguntas simples: ¿Cómo te salvaste? ¿Qué fue lo que pasó? Sus respuestas y gestos son suficientes para concebir la magnitud de lo sucedido, y el interés de la mayoría por reconectarse para ver el Mundial de Fútbol, el asidero para aquellos que buscan un espacio de normalidad y una vía para comenzar de nuevo. A fin de cuentas “el Mundial es cada cuatro años y el terremoto cada cuarenta, y la vida continúa”.

trilogia-de-koker-5Con A través de los olivos retoma sus creaciones anteriores para establecer un diálogo generacional que inicia con las tres representaciones femeninas: la abuela, la productora y la joven actriz. De igual forma, Abbas Kiarostami se encuentra con él mismo en tres versiones diferentes: la actual como director, como el protagonista del filme de 1990 –en que era, pero no era él- y el nuevo protagonista, el director del filme de 1990 un tanto envejecido. La película retrata, en una especie de making-of de Y la vida continúa, el proceso de rodaje e incluye la historia de amor imposible de Hossein, un suceso que tiene lugar detrás de las cámaras, mientras estas a su vez construyen una historia totalmente diferente.

El filme es un interesante ensayo que continúa la reflexión sobre las argumentos tradicionalistas que perviven en los mayores, las motivaciones existenciales, las relaciones humanas y la realidad social imperante a cuatro años del terremoto. Se sostiene sobre dos supuestos: el rodaje que toma vida por sí mismo, pues no corresponde a las características del making-of propiamente dicho y la historia del amor imposible de Hossein, un joven que representa la superación de ciertos cánones por parte de la juventud iraní. La realidad vista a través de estos olivos, constantemente movidos por el viento, vuelve a ser falseada por la ficción.

THROUGH THE OLIVE TREES / UNDER THE OLIVE TREESMientras se filma Y la vida continúa, el equipo de producción y los actores no profesionales -seleccionados por el director Mohammada Ali Keshavarz- viven su propia realidad, a la vez que ayudan a crear la del filme. Hossein, quien en el filme anterior es un joven a quien el amor lo lleva a casarse a solo dos días del terremoto sin el permiso de los ancianos, cuya luna de miel fue en una carpa de plástico y su cena unos tomates, descubre su realidad. Enamorado de su compañera de reparto, el joven hace lo imposible por agradarle, pero la familia de esta lo rechaza por no tener nada. No importa si es bueno y comprensivo, le dice la abuela de Tahereh, lo importante es tener una casa. Hossein habla con el director de cómo será su amor justo y considerado y de sus ideas de cómo debería ser la vida -en nada parecido al personaje que interpreta-, mientras que el director lo escucha pensativo y para su escena le obliga a exagerar el número de sus familiares muertos.

Una nueva mezcla de realidad y ficción, que sucede entre las cámaras de una película, que pretende ser otra. Para ello no existen explicaciones, solamente se rueda la lucha del director por realizar su obra, a la vez que la de Hossein por ser aceptado por la chica y su familia. En ambos casos se trata de una cruzada por amor, que se convierte en símbolo de la eterna lucha de los hombres buenos. En esta última los niños deambulan, eternos errantes, observando el rodaje, pero no presentan una función discursiva propia. A siete años de ¿Dónde está la casa de mi amigo? Ahmed ya es un joven adolescente que sigue colaborando en la realización de filmes en su Koker natal, a la vez que su odisea inicial podría ser equiparada con la de Hossein o la del director. Una batalla existencial por encontrar, a través de los olivos, el sentido de una vida que no se detiene.

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Ribera, Manuel. (1987) “¿Dónde está la casa de mi amigo?”, disponible en http://miradas.net/0204/estudios/2004/08_losochenta/dondeestalacasademiamigo.html

Zahedi, Farshad. (2012) “Los niños errantes del cine iraní. Del mito a la historia”. Revista de Comunicación Vivat Academia ISSN: 1575-2844 Febrero Año XIV No Especial. Disponible en http://pendientedemigracion.ucm.es/info/vivataca/numeros/n117E/PDFs/FZahe.pdf

Ensayos

La Habana en el cine de Fernando Pérez

Rodeada de mar por todas partes,
 soy isla asida al tallo de los vientos…
 Nadie escucha mi voz, si rezo o grito:
 Puedo volar o hundirme… Puedo, a veces,
 morder mi cola en signo de Infinito.
 Soy tierra desgajándome… [1]

la-habana-en-fernandoLa Habana está de moda, con su encanto decadente y esa cualidad de ciudad museable, de momia arquitectónica, polvorienta y herrumbrosa. La “pintoresca” enajenación social del país que habita y ese talante de ciudad “maravilla”, hecha para el escape y para la espera, una larga espera, un eterno permanecer, “isla asida al tallo de los vientos”. Entre las más hermosas capitales del Caribe Antillano, La Habana ha sido vista cinematográficamente desde múltiples versiones y visiones, sin embargo, no ha habido mirada más abarcadora, más definitoria de lo que representa y es la identidad esencial de la ciudad, de la isla y de sus habitantes, que la que ha brindado el realizador cubano Fernando Pérez.

Cineasta de amplia trayectoria, comenzó su carrera siendo asistente de directores como Tomás Gutiérrez Alea o Manuel Octavio Gómez. Su filmografía inicia en 1987, abriendo un nuevo camino para el cine cubano. Parte de una larga tradición que ya había dibujado un rostro de la ciudad en piezas antológicas, fue ese especial realismo poético que luego transitó al más simbólico y personal de los surrealismos, el que lo ubica como uno de los creadores más auténticos del cine cubano. Hombre de sólida visión y una profunda preocupación por el entorno en que habita, Fernando ha hecho una meticulosa disección, reflejada a través de una mirada escrutadora y pormenorizada que ha dibujado en planos detalle y rostros de la ciudad.  En su filmografía conviven dos Habanas genuinas y propias –del director y de todos los cubanos-: una, concisa, anclada a un contexto histórico y una Habana diseccionada en símbolos y metáforas, que construyen, a través de analogías, de desplazamientos de sentidos y de apropiación de elementos ontológicos de la cultura cubana, un discurso profundamente subversivo –intelectualmente sedicioso y sensual-, de búsqueda y creación.

la-habana-en-fernando-2Para poder encontrar la ciudad de La Habana en el cine de Fernando Pérez, se podrían solamente citar sus elementos recurrentes. A lo largo de sus casi treinta años de actividad creativa, ha dejado en cada pieza elementos donde se reconoce su visión y que forman parte de su universo creativo, siempre acompañados de la presencia de grandes actores cubanos como Laura de la Uz, Isabel Santos, Coralia Veloz, Rolando Brito, Michaelis Cue, entre otros muchos que han dado algo más que vida a sus personajes. La música como sensación, como elemento potenciador de la escena, con esos sintetizadores setenteros de Edesio Alejandro, quien ha musicalizado todos sus filmes, el magnífico cancionero cubano, desde Benny More, Bola Nieve, María Teresa Vera hasta las más modernas orquestas cubanas de salsa o piezas clásicas como el Va pensiero del Nabuco de Verdi, la fuerza de muchas escenas está dada en el uso de una banda sonora precisa y estudiada hasta en sus letras. De la ciudad, los trenes, una de las fascinaciones de Fernando, trenes que despiertan a los perseguidos en la noche, que parten, que pasan, que se observan desde las ventanas; los aguaceros tropicales, grandes masas de agua purificadoras que sirven de exorcismo y limpieza espiritual; y el mar, siempre el mar. Los ciclistas, los aviones en los tiempos más álgidos del éxodo, las oficinas de migración, las despedidas, las chimeneas, el humo, los bostezos y su eco sonoro y contagioso; La Habana con su puerto de espléndida belleza y las ciudades aledañas, Centro Habana, Regla, Guanabacoa, La Habana Vieja,  gestos, locaciones y acciones que emanan la humanidad de la ciudad.

Por otro lado, existe en su cine una vocación profundamente sociológica que intenta concebir un arquetipo de cubano que nunca llega a ser respuesta definitoria. Un ser definido por su ciudad y por las circunstancias de una isla que es crisol de culturas. La multiplicidad de elementos identitarios y de factores externos –relacionados generalmente con el devenir histórico de la Isla- han ido transitando el cine de Pérez que ha observado en cada momento –y con cada película- cómo se transforma la identidad nacional al calor de la propia vida. En su cine de vocación histórica tienden a ser bastante marcadas las luchas de clases, la aristocracia y su pomposa decadencia suelen estar caricaturizadas entre la desidia egoísta  y esa ridícula voluntad de diferenciar, esto siempre acompañado de una visión sumamente empática con las clases desfavorecidas, de donde parten sus protagónicos. La crítica directa o disfrazada por el símbolo a los poderes políticos, al poder de la Iglesia, así como la búsqueda última de los sueños son derroteros de muchos de sus argumentos. Otros habitan una decadencia opresiva en que paradójicamente late siempre el imparable impulso de la vida.

En sus dos primeros filmes, Fernando Pérez inicia con un realismo histórico. Clandestinos (1987), ópera prima del director, comienza estableciéndose sobre una Habana muy específica, histórica, al igual que su segundo filme, Hello Hemingway (1990). Ambos se ubican en contexto de luchas sociales y hablan del amor y los sueños en tiempos de gran dificultad. Con Clandestinos, comienza su recorrido en una etapa de la historiografía cubana que, según ha expresado en varias entrevistas, lo marcó desde muy joven. La lucha clandestina de la juventud contra el régimen dictatorial de Fulgencio Batista ofrece el marco para una historia de amor bastante clásica y en la que da inicio a ese magnífico catálogo de personajes femeninos, casi siempre protagónicos, mujeres templadas al fuego y con una profunda sensibilidad. Nereida conoce a Ernesto en la cárcel, ambos están involucrados en las luchas clandestinas contra el dictador. Entre manifestaciones, lanzamiento de pasquines y el peligro de ser apresados y torturados, surge el amor entre ellos, que dará potencia y calidad a este drama romántico, donde se reconoce La Habana de los años 50 –convertida en arquetipo por el propio cine cubano- con  sus almendrones, los temas del cancionero popular, sus casas de hileras, sus palacetes neorrepublicanos, los trenes y el mar.

En Hello Hemingwayel conflicto de clases que da lugar a la historia se encuentra tamizado por un matiz poético, establecido en el paralelismo entre Larita y el protagonista de la novela El viejo y el mar, de Ernest Hemingway. Aparecen por primera vez, abriendo la narración, los potentes aguaceros tropicales. Larita es una joven de extracción humilde que va a un colegio público. Su sueño es ser escritora, como Ernest Hemingway, de quien es vecina en el pueblo San Francisco de Paula. La figura del escritor es para ella casi un ser mitológico, una quimera como su propio sueño de ser escritora. Para este filme, Fernando roza los inicios del siglo veinte cubano, 1936, y las diferencias sociales de la época para construir el conflicto de esta joven que sueña por encima de sus posibilidades. Al igual que el viejo lobo de mar, el anhelo de Larita es más fuerte que ella misma y termina siendo devorado por innumerables dentusos[2], o al menos eso parece. Pieza también de estructura clásica, Hello Hemingway es, sin embargo, destacable por su autenticidad y el magnífico trabajo coral de una debutante, Laura de la Uz.

la-habana-en-fernando-4Vuelve a polemizar en tono idílico sobre las injusticias sociales de la Cuba neorrepublicana, aunque en este caso la controversia se desplaza hacia el propio ser. Larita está empujada por sus conflictos: los de una familia pobre, los de una joven con aspiraciones intelectuales en un contexto antagónico y los de su propia generación. Su posición frente a la política podría convertirse en parábola de un cierto tipo de cubano, de ser humano, que no quiere renunciar a sus sueños personales por los de la colectividad. Y sea en el siglo veintiuno, o en el veinte, las circunstancias del ser condicionan su posición frente al mundo, posición que será una pesada carga de rechazo o comprensión. Ya sea en esa Habana de los años 30, como en la 2016, el cine de Pérez siempre ha buscado los seres que habitan la ciudad y que se alejan de radicales estereotipos impulsados por una emotividad antillana largamente célebre e irracional. En su cine palpita la vitalidad de una isla múltiple que se resiste a reducirse en bandos.

Su tercer filme demuestra esa vocación sociológica de Fernando Pérez, expresada a través de una intensa voluntad tropológica. Si la conocida Perestroika, la caída del muro de Berlín y la disolución de la  Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas marcaron un antes y un después en la historia de Cuba, es también la década del 90 un profundo cambio en la filmografía de Pérez. Su primera película del decenio es el mediometraje más  visceral y atinado sobre La Habana de los años 90, quizás porque no refleja la miseria y la hambruna de aquella Habana sitiada por el mar, sino la esencia de la desesperación. Genial y lúcida, Madagascar (1995) es hilarante y deprimente a la vez, sus imágenes tiene una potencia desbordante y un surrealismo mordaz. Con Madagascar, abandona un realismo que solo retomará en toda su dimensión quince años después, con el filme sobre el apóstol cubano, José Martí.

Es en esos terrenos quiméricos y fabulosos donde se construye La Habana más auténtica que se ha representado para el cine y en la filmografía de Fernando, pues su perfil no constituye un compartimento estanco –como sí sucede con múltiples visiones permeadas de política, colonialismos y humedades-, sino que flota en la multiplicidad de esos elementos identitarios antes mencionados, de las pasiones y en la esperanzadora decadencia de sus personajes. Alguien dijo alguna vez que nos pasamos la vida intentando conservar una dignidad que no tenemos, y es la falta de una coraza, de una seudodignidad, el verdadero valor que se encuentra en estos personajes que sufren, ya sea a modo de símbolo, siempre por exceso de pasión, de frustración, de apatía, de descreencia, y en ese cuestionamiento eterno, filosóficamente caribeño, buscan una felicidad que, como todas, es efímera y motor para nuevos comienzos.

Madagascar fue realizada en un año de profundo cambio social para Cuba. 1994, un año oscuro y desgarrador para los habitantes de la Isla, y Fernando lo convirtió en poesía para su cine. El filme narra la historia de Laurita, una joven isla en una isla, que está entrando en la adolescencia y se encuentra profundamente perdida. Su madre, profesora de la Universidad, su abuela y un extraño amigo pintor y comedor asiduo de coles son los personajes que la acompañan en una búsqueda trastornada y trasnochada. Laurita era como la propia isla de Cuba, había entrado en una etapa difícil, cuya historia previa hacía predecible, y como era obvio, el derrumbe fue inminente.

Madagascar es un filme de tinieblas, filmado con una iluminación barroca, con una estilización casi teatral y llena de un pesimismo no terminal, pero si terminante. Repleto de miradas pérdidas, de búsquedas infructuosas, de gentes antenas y de parches autoimpuestos a la luz de una situación ineludible. “Si estoy aquí es porque no sé como librarme de esta tortura, es lo único en mi vida que me hace sentir incómoda”, expresa la madre de Laura, sin entender la profunda paradoja que encierra la frase. Es en este filme donde se perfila, por primera vez, ese conflicto madre-hijos que adquiriría su definitiva dimensión simbólica en su próximo filme y que es, sin dudas, el germen de un profundo cuestionamiento ideológico.

La vida es silbar (1998) es “la” película de Fernando Pérez. En ella se condensa la intrincada simbología que el director había estado coleccionando durante años y regresa de forma delirante a su leit motiv más palmario, el amor. Es un reflexión sobre la vida, sobre la vida en La Habana, sobre el ser cubano y sobre el ser humano. “La vida es la que pasa, mientras uno está ocupado haciendo otras cosas” reza desde el primer fotograma, para arrancar con un tema de Bola de Nieve y mostrarnos a Cuba Valdés o específicamente a su brazalete de santería.  Estamos en una especie de orfanato –hay que apuntar que la mayor Casa de Beneficencia y Maternidad de la Cuba republicana daba a los niños el apellido Valdés- y el niño llamado Elpidio Valdés –nombre del personaje animado más famoso de Cuba, un joven mambí arquetipo de cubano- juega y baila junto a otros pequeños. Una nueva niña ha llegado y le ponen de nombre Bebe, pero esta trae en su cuello un crucifijo que llega en un plano detalle a contraponerse al brazalete de su nueva madre. Además de las contradicciones espirituales, Bebe tiene otro gran problema y es que en vez de hablar, silba, acto que cobra sentido cuando, al final, esta joven con el don de la profecía y que actúa como narradora omnisciente de todo el filme, decreta la felicidad para todos los habaneros en el año 2020, pues al final esa es la felicidad y la vida, silbar.

Filme de intrincada significación y potente simbología, La vida es silbar puede ser tan múltiple en interpretaciones, que descifrarla de forma unívoca sería un reduccionismo rampante. Cada habanero, cada cubano podría tener su propio silbido. Bebe es expulsada del orfanato y su presencia omnipotente sobre la maqueta de la Habana y con el globo terráqueo de fondo selecciona a tres personajes para hacerlos felices. Estos tres protagónicos, Mariana, Elpidio y Julia son seres profundamente conflictuados, que se debaten entre el deseo, la frustración y el amor, teniendo como telón de fondo a una Habana colorida y pintoresca, que había dejado atrás los días más oscuros para resurgir en colores, edificios semiderruidos, almendrones reutilizados, ciclistas, un nuevo tipo humano: el turista, y para este caso, una presencia bastante notable de la religiosidad afrocaribeña, cuyo aumento fue y aun continúa siendo notable entre los habaneros.

la-habana-en-fernando-1Podríamos cerrar esta sencilla exploración con su primera pieza documental, Suite Habana (2003), una verdadera composición cinematográfica articulada en secuencias breves y estudiadas que constituyen casi la autopsia de los restos de una Habana que acababa de pasar y seguía transitando los inciertos caminos de la desesperanza más supina. Tratado al modo de los grandes documentales, como Berlín Sinfonía de una Ciudad de Waltter Ruttman o la trilogía Qatside Godfrey Regio, Fernando recurre nuevamente a esos elementos citadinos ya familiares en su cine, demostrando esa singular capacidad de conmover sin palabras, de provocar sentimientos profundos e hilvanar historias veraces solo con imágenes.

Luego de Suite Habana, retoma caminos menos lúgubres con Madrigal (2005) un filme novedoso en su carrera, donde se permite el deleite de una narrativa totalmente lúdica, sin ataduras intertextuales o históricas. En Madrigal, La Habana es una tangente, un elemento sin importancia dentro de una historia que pretendía ser abstracta. Luego aborda otro proyecto sumamente importante y a la vez peligroso que fue El ojo del canario (2010), filme basado en la vida de José Martí y Pérez, proyecto que por demás le era propio, pues no hay director de cine que comulgue mejor en hechos, en palabras y en signos con el pensamiento del apóstol cubano. No obstante, fue un proyecto cuidadoso y la imposibilidad de abarcar la dimensión simbólica de héroe lo llevaron a retratar a un Martí joven, acertado históricamente, pero también con muchas marcas personales, pues su objetivo era “humanizar a Martí, demostrar que fue grande justamente porque fue común, porque fue como cualquier hijo de vecino, como cualquiera de nosotros y ahí esta su grandeza. Y es una película dedicada a los jóvenes cubanos de hoy”[3].

la-habana-en-fernando-3El recorrido habanero de Fernando Pérez cumplía casi 30 años cuando se embarca en su último y más personal proyecto, La pared de las palabras (2012), un filme desgarrador, inspirado en “seres reales”. Estocada final a la ciudad, el recorrido de su obra por la isla se dirigía inexorablemente a la inmolación, de sí mismo y de su isla. Si en siete filmes había captado la esencia más profunda de La Habana y actuado como especie de cronista, de observador de una realidad que iba delatando sin el propósito de perturbar, pero con un verismo y una maestría sublime y descarnada, con esta, su octava película, Fernando remueve los cimientos del espectador al límite de la catarsis. La pared de las palabras narra la historia de Elena, una madre cuyo hijo ha desarrollado un trastorno degenerativo del sistema nervioso central y necesita cuidados especiales en un institución mental. Debatiéndose entre la vida cotidiana de la Cuba de hoy y los requerimientos de Luis, Elena ha dejado de lado todo lo que un día fue su vida para dedicarse de forma patológica al cuidado de su hijo. Este conflicto madre-hijo, la potente fuerza de ese mar último, cuyo movimiento esta hecho de anzuelos, y esa escena, fragmento casi de arte-video, donde la madre de Elena se despide y ante nuestros ojos se despliegan las derruidas ruinas de una ciudad agonizante, son elementos que se prestan a múltiples lecturas, tanto personal, que toca al director, como a los restos de un país y la relación con sus habitantes.

En su despedida, Carmen, la madre de Elena, le escribe unas palabras que resumen por sí solas la historia de esta madre mártir, pero también podrían leerse -con solo cambiar nombres- la historia reciente de una nación y el sentimiento de toda una generación. “Sé que esta vez tampoco me entenderás, como nunca me has entendido desde que Luis dejo de ser Luis para ser lo que es hoy día, al principio cuando mi nieto se enfermó compartimos el dolor, sobre todo el dolor y un poco la esperanza de que todo fuera una pesadilla de la cual despertaríamos algún día. Ese dolor que aunque tú no lo creas todavía va conmigo, he tratado de convertirlo no en resignación, sino en aceptación para poder vivir, tú no, tú has convertido tu dolor en sacrificio, en dependencia obsesiva, en relación enferma, Luis a ocupado el lugar de todos, hasta de ti misma. Cuando hace años me fui de Cuba ante tu incomprensión, no fue por abandono, fue por amor. Sí, porque quise romper un círculo sin fin, interminable, cerrado en sí mismo hasta ahora. Si te estoy pidiendo que te mires por dentro no es para culparte, pero no me culpes a mí, pues he tenido que aprender a vivir con el sentimiento de haber perdido a mi hija y eso me duele”.

“Soy profundamente cubano”, expresaba Fernando en una entrevista a José Antonio Mazzotti[4] y, sin dudas, su cine lo asevera. Representante de toda una generación, sus palabras siempre están llenas de sabiduría y amor por su ciudad, cuyo nombre invoca el título de su última producción, Últimos días en La Habana (2016), a estrenarse en el próximo Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano.

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[1] Dulce María Loynaz. Poemas. Disponible en: http://amediavoz.com/loynaz.htm#CRIATURA%20DE%20ISLA

[2] Apelativo utilizado por el viejo pescador de El viejo y el mar para nombrar a un tipo de tiburón.

[3] Entrevista con Fernando Pérez. Disponible en http://www.elespectadorimaginario.com/entrevista-con-fernando-perez/

[4] Fernando Pérez entrevista con José Antonio Mazzotti. disponible en https://www.youtube.com/watch?v=gg

Ensayos

La literatura en el cine de Orson Welles

la-literatura-en-cine-wellesLa literatura ha sido fuente de inspiración desde los inicios del cine. Muchos directores han buscado en los libros historias que les permitan desplegar todo su ingenio cinematográfico. Uno de los más grandes adaptadores del cine americano fue el enfant terrible Orson Welles. Con una carrera marcada por las leyendas y una insólita forma de afrontar el lenguaje cinematográfico, en la obra de Welles sobresalen las adaptaciones literarias ocupando más de la mitad de toda su producción. Excluyendo sus obras inacabadas Heart of Darkness, 1939; It’s All True, 1942; My friend Bonito, 1942; The Story of the Samba, 1942; Jangadieros, 1942; Don Quijote, 1957-1972; Dead Reckoning, 1967-1970; The Magic Show, 1969-1975; The Other Side of the Wind, 1970-1972 y The Dreamers 1978-1985; sus cortometrajes The Hearts of Age, 1934; The Green Goddes, 1939; The Unthinking Lobster, 1950; The Fountain of Youth, 1958; Vienna, 1968; The Golden Honeymoon 1970 y London, 1971; las películas para la televisión –Moby Dick Rehearsed, 1955; Orson Welles and People, 1956; Una historia inmortal, 1968 y El mercader de Venecia, 1969 y filmes de otros directores en los cuales tuvo una influencia notable generando en ocasiones atribuciones erróneas, de sus 12 largometrajes terminados y presentados, 7 son adaptaciones literarias.

Fue un director sumamente complejo para el mundo hollywoodense pues su avasallante impulso creador y su genialidad lo llevaron a concebir el mundo artístico desde un punto de vista original y único, bien alejado de la estandarización ideal que preconizaba la industria. Revolucionó la radio ocasionando uno de los eventos más escandalosos de la América de la segunda preguerra con su adaptación de La Guerra de los Mundos de H. G. Wells. Fue un profundo apasionado del teatro, medio donde desplegó todo su talento, que lo marcaría en su concepción de la imagen cinematográfica y del cual tomaría constantemente recursos, temas y actores. En el cine, donde se consagraría a pesar de los pesares, la revolución que constituyó su concepción de la profundidad de campo y el montaje en profundidad, el uso del contrapicado, la arrolladora fuerza dramática de sus personajes, su gran carga de simbolismo moral, el desarrollo de lo que Bazin denominaría el plano-secuencia wellesiano y su impronta de iluminado obsesivo, marcaron un punto de inflexión en el cine norteamericano y del mundo.

En la filmografía de Orson Welles, las adaptaciones literarias jugaron un papel primordial en la canalización de sus obsesiones creativas y como materia prima para poner en juego todos los conocimientos técnicos que adquiriría en los estudios de la RKO, durante los dos años que se suceden desde su insólito contrato en 1939 confiriéndole total libertad creativa, hasta la presentación de su primer filme Ciudadane Kane en 1941. Para clasificarlas utilizaré la división baziniana que reconocía tres ciclos en toda la obra de Welles: ciclo de realismo social, ciclo shakesperiano y el ciclo de los divertimentos éticos. Cabe aclarar que aunque el libro de André Bazin sobre Orson Welles de donde proviene esta clasificación, solo llega hasta Sed de mal (1958) debido a la muerte del crítico, su profunda y aguda visión establece lo que serían los grandes bloques temáticos en la filmografía del director, que por demás a diferencia de la gran mayoría de autores, comenzó en la cima y no hizo más que despeñarse a lo largo de toda su carrera.

la-literatura-en-cine-welles-1Las adaptaciones literarias de Welles se caracterizan por mantener la esencia del texto literario. Se apropia de historias que lo atrapan, con las cuales se identifica y le sirven para construir los fundamentos morales de su obra ¨que revelan las obsesiones esenciales de la ética wellesiana y ante todo una sensibilidad eminentemente agudizada con respecto a la libertad de elegir el bien o el mal, el sentimiento también de que esta libre elección, a pesar de todo, no depende exclusivamente de la voluntad del hombre, sometido de alguna forma a una versión moderna de la fatalidad¨. (Bazin, 1972). Esta versión moderna de la predestinación domina toda su obra y sus personajes, ya sean literarios o no, son héroes trágicos que luchan contra un destino inexorable. Esto de cierta forma los libera de la carga del mal para convertirlos en víctimas de su destino. Fue un director bastante clásico en la construcción de sus relatos y la concepción moral de sus personajes, sin embargo fue un completo rupturista en términos técnicos.

En este aspecto muchas son las innovaciones que hizo no obstante no saber nada de dirección cinematográfica hasta que entró a los estudios de RKO. Es su visión desprejuiciada y sus experiencias en el campo teatral lo que lo llevan a revolucionar la visualidad de la imagen fílmica. Además de las características ya mencionadas, llevó el término teatralidad al cine debido a la proyección escénica que exigía de sus actores y la que es mismo proveía con su imponente presencia. Su impronta se ve en el uso de la luz como elemento creador del plano, para acentuar emociones y dotar de gran lirismo el espacio visual, su profundidad de campo donde utiliza una figura literaria denominada litote (Bazin, 1972) donde se mantiene ante la cámara inmóvil el núcleo de la escena en un segundo plano, las estudiadas coreografías de sus personajes, la dinámica movilidad de su encuadres y su uso reiterado del objetivo de 18,5 mm que confiere a la escena una peculiar deformación del espacio en profundidad que en espacios cerrados parece la visión de un espectador teatral.

El ciclo de realismo social se podría decir que es un ciclo iniciático y está compuesto por sus dos primeros filmes Ciudadano Kane (1941), El cuarto mandamiento (1942), e incluiría el penúltimo El proceso (1962). La primera, el clásico que lo consagró y de pasó lo convirtió una estrella maldita, está basado en un guion original de Herman J. Mankiewicz, John Houseman y el propio Welles quien confesaría en una entrevista para Cahiers du Cinema ¨es el único filme del que he escrito de la primera a la última palabra y que pude llevar a buen fin¨. Luego del éxito medianero de su opera prima realiza El cuarto mandamiento (1942) primera adaptación cinematográfica de un texto literario que lograría concretar. Un filme donde el director pondría nuevamente de manifiesto, pero esta vez con la serenidad del genio embridado por los requerimientos de producción, toda las innovaciones que concibió en Ciudadano Kane.

la-literatura-en-cine-welles-3Este ciclo se caracteriza por el abordaje de temas vinculados a la dinámica social norteamericana. El cuarto mandamiento está basada en una novela del dramaturgo estadounidense Booth Tarkington. La adaptación es bastante fiel y mantiene los principales lineamientos del texto. Welles elimina un personaje y hace los arreglos de lugar para adaptar un texto de tamaña extensión temporal. Vuelve a utilizar con gran maestría esas enormes elipsis temporales que se pueden observar en su primer filme. Narra la historia de la poderosa familia Amberson. La joven Isabel es dejada en ridículo por su pretendiente Eugene Morgan, por lo que decide casarse con otro. Al cabo de una vida, Isabel y Eugene se vuelven a encontrar y pretenden encauzar su viejo amor, pero George Minafer, el hijo malcriado y consentido de Isabel se interpone. La lucha entre los Amberson y los Morgan se enmarca en el conflicto finisecular entre la decadencia aristocrática y el progreso. Eugene un inventor exitoso e Isabel es miembro de una familia de rancio abolengo venida a menos. Una historia de amores imposibles que va más allá de sus personajes y retrata el sentir de toda una época.

En el caso de El proceso está basada en la obra homónima de Franz Kafka. Muchos han dicho que el surrealismo kafkiano es llevado a extremos por Welles. Al ser un filme profundamente conceptual, no es un filme realista pero si aborda temas sociales de una forma simbólica. En este sentido mantiene la hechura kafkiana y la esencia temática sobre la presión de la burocracia en la sociedad y su papel meramente deshumanizador. Esta especie de surrealismo sociológico lo mantiene Welles en su retrato de la lucha de Josef K. contra el sistema, resumiendo de paso los grandes logros técnicos de su carrera.

El ciclo shakesperiano como su nombre indica son las adaptaciones que realizaría de su autor preferido Macbeth (1948) y Otelo (1952). Algunos críticos hablan de una trilogía que culminaría con su película televisiva El mercader de Venecia (1969) terminada de rodar pero nunca montada. Dentro de esta clasificación también se incluye el filme Campanadas a medianoche (1965) el filme franco- español de Welles donde hace una mezcla de obras y personajes de Shakespeare y Raphael Holinshed, autor inglés del cinquecento cuyas Crónicas de Holinshed en Inglaterra, Escocia e Irlanda una serie de relatos de vocación sociológica, fueron fuente de inspiración para Shakespeare en la creación de Macbeth y el Rey Lear.

Macbeth (1948) es su último proyecto hollywoodense de esa década y tras la misma y a pesar de haberla filmada con gran austeridad de recursos, debe partir a Europa en busca de nuevos horizontes. El filme se rodó en veintiún días tras cuatro meses de ensayos y a pesar de sus deseos de rodar con el Mercury Theatre debió usar un grupo teatral de segunda clase. Es una adaptación que mantiene el carácter de la obra original, recortada por problemas de extensión y presupuesto. Su rusticidad escenográfica dividió a la crítica de la época. Un filme cerrado sobre sí mismo, que transcurre en espacios grutescos, con vestuarios y escenografía elemental, que sin embargo traduce la maestría de su creador tanto como un actor de una presencia escénica volcánica como en su concepción cinematográfica.

Otelo (1952) lograría materializarlo en Venecia y sus condiciones de rodaje prueban al Welles montador que llegó a afirmar que no se sentía director de ningún filme que no hubiera montado por completo el mismo. Aprovechando su estancia en Italia decide emplear su sueldo de actor para filmar este añorado proyecto en una ciudad que por demás, era escenario ideal para el drama. El filme presentó numerosas irregularidades de reparto, fue el debut en cine de su gran amigo el director McLiammoir del Gate Theatre de Dublín y tuvo un cúmulo de contingencias de rodaje. Iniciado en 1948, no es hasta 1952 cuando logra ser presentado en la sesión de clausura del festival de Cannes. A diferencia de Macbeth es un filme a cielo abierto, donde se aprovecha la arquitectura y los grandes espacios citadinos para ubicar la acción. La forma en que se rodó la hace un filme fragmentario donde escasean las secuencias largas. Haciendo referencia a este filme el director diría ¨En Otelo me di cuenta de que tenía que elegir entre filmarla obra o proseguir mi experiencia de adaptar libremente a Shakespeare a las exigencias del cine¨. En esta libre adaptación ha sido sumamente criticada el giro wellesiano que se le da a la obra. Aunque el director asume que es una cuestión de lenguaje, sin dudas, tuvieron que influir mucho los innumerables problemas de rodaje que modificaban escenas ya planificadas como la anécdota de un día de rodaje donde ¨no habiendo llegado el vestuario a tiempo de Roma, Welles se encuentra en la imposibilidad de filmar al día siguiente la escena del asesinato de Rodrigo. Para obviar esta pequeña dificultad decidió situar la acción en un baño turco. Bastaron algunas toallas¨ (Bazin, 1972)

En Campanadas a medianoche (1965) se resume la impronta del teatro shakesperiano en Welles, quien con su profundo conocimiento de los ambientes y la idiosincrasia lingüística y social del siglo XV, logra hacer una adaptación libre y original que adquiere vida propia. Un filme espontáneo en su factura, de gran vitalidad y cuyos personajes se mantendrán marcados por un sino adverso. En este caso el héroe es Sir Jhon Falstaff, que optimista espera el llamado de Enrique V, quien un día fuera su cómplice de parrandas y fechorías.

El ciclo de los divertimentos éticos se compone por obras cuyas historias se desarrollan en un trasfondo ético dudoso. En este ciclo se insertan filmes de los que el director renegó por haber sido expulsado del montaje final, filmes que le sirvieron de tabla de salvación en momentos de necesidad y otros que terminaron siendo suyos por contingencias de las vida. Son películas cuyos protagonistas siempre son hombres de dudosa – o ninguna- moral como el profesor Charles Rankin, Michael O´hara, Mister Arkadin y Hank Quinlan. Protagonistas de un mundo moral abyecto algunos de ellos como Arkadin o Quinlan se han convertido en paradigma del héroe trágico wellesiano.  En este ciclo se encuentran dos adaptaciones literarias La dama de Shangai (1947) y Sed de mal (1958).

la-literatura-en-cine-welles-4La dama de Shangai (1947) es un filme basado en una novela de Sherwood King. El filme no está considerado dentro de las grandes piezas del director, aunque si mantienen los típicos ángulos contrapicados, la vocación teatral y una secuencia final digna de Orson Welles. Según declaraciones del director a Peter Bogdanovich el filme surge debido a una necesidad económica. Teniendo retenidos los vestuarios de la obra La vuelta al mundo en 80 días, en una estación de Boston debido a una deuda de 50,000. Welles aprovechándose de su bien ganada fama llama al director de la Columbian Pictures Corporation ofreciéndose a dirigir una película si le daba el dinero en ese mismo momento. Harry Cohn le pregunta cómo se llamaría y el hecha una ojeada a su alrededor encontrando en un estanquillo la novelita en cuestión. Orson se dedicó durante su vida a sembrar leyendas y equívocos en cuanto a las razones que lo llevaron a hacer ciertos filmes y la realidad de su surgimiento. La dama de Shangai es una de esos filmes que tienen varias leyendas sobre su creación y de los cuales renegó pues al ver las primeras latas de película los productores lo alejaron del filme, impidiéndole participar en su montaje.

Sed de mal (1958) esta basada en la novela Badge of Evil firmada bajo el seudónimo de Whit Materson por los autores Bob Wade y Bill Miller. Orson regresaba a Hollywood después de una década por Europa, y lo recibían nuevamente aunque siempre con reservas. Exige para su participación que lo dejaran escribir el guion del filme y con los recursos de la gran maquinaria hollywoodense despliega todo su ingenio creador. Es memorable el extenso plano secuencia inicial de Sed de Mal y sobre ella Bazin expresaría ¨la planificación de Sed de mal es realmente vertiginosa, la velocidad de los personajes, continuamente móviles en el interior del cuadro, se superpone a la del montaje. El objetivo de corta distancia focal (18,5 mm.) es utilizado esta vez con una habilidad y una maestría diabólicas¨ Lo demás es historia. La primera visualización del filme vuelve a colocar a Welles en su posición de cineasta trágico víctima del destino. Es apartado del filme y redacta un memorándum de 58 páginas explicando como se debía proceder al montaje del filme. Cuarenta años después el filme fue montado nuevamente bajo los lineamientos del director.

Orson Welles continuaría trabajando hasta su muerte en 1985. Entre sus innumerables proyectos sin terminar quedaron varias adaptaciones literarias y otros proyectos cinematográficos ya que siempre se embarcaba en varios proyectos a la vez. Su vida y obra formarían parte de la leyenda del mundo hollywoodense que siempre lo trató como a un proscrito por ser un adelantado a su tiempo. En 1971 le otorgan el Oscar honorífico reconociéndole la trayectoria de toda una vida.

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Bazin, Andre (1972). Orson Welles. Edición con prólogo de Joseph M. Catalá, Andre S. Labarthe y Francois Truffaut.González, Jesús. (2013) La dama de Shangai en Trama y Fondo. Lectura y Teoría del Texto No.33/34. Madrid. Disponible en http://www.gonzalezrequena.com/resources/2013%20La%20dama%20de%20Shanghai.pdf

 

Críticas

El viento de Víctor Seastrom (1928)

el-viento-1Un tren surca la inmensidad de una vasta e inhóspita llanura del desierto de Mohave. Dentro, una joven delicada, sentada en los primeros asientos, es observada fijamente por unos ojos malignos. Letty (Lilian Gish) se adentra en los dominios de un viento implacable. Inspirada en la novela homónima de Dorothy Scarborough. El viento (1928) es la sexta película americana de Víctor Sjostrom director sueco que tras llegar a Hollywood convocado por Louis B. Mayer en 1924, desarrolla una corta carrera bajo el nombre de Víctor Seastrom. El filme puede considerarse unos de los grandes clásicos de finales de cine mudo y una obra maestra del cine de Hollywood.

Los inicios de Victor Sjostrom deben rastrearse en el cine mudo sueco, del cual fue artífice y fundador. Antes de viajar a los Estados Unidos, había desarrollado una prolífica carrera que incluía más de una veintena de títulos y logros claves en el desarrollo del lenguaje del cine mudo. Su constante interés en experimentar con la técnica narrativa y cinematográfica lo llevó a revolucionar el cine. Para 1916 con el filme La extraña aventura del ingeniero Lebel  utiliza la analepsis como medio para contar su relato a través de vueltas atrás sucesivas que dejan ver la narración desde diferentes puntos de vista. Con La carreta fantasma (1921), marca un punto de inflexión en la historia del cine con el uso de la sobreimpresión fotográfica para mostrar las almas errantes y el perfeccionamiento de la analepsis como estrategia narrativa.

El viento es una clase magistral donde se combinan de forma soberbia la técnica fílmica con la narración. El guion fue escrito por Francés Marion -una de las grandes guionistas del siglo XX junto June Mathis y Anita Loos- ganadora dos veces del Oscar a mejor guion en 1930 y 1931. La historia de Scarborough, escogida por la primera dama del cine americano, Lilian Gish, presentaba las condiciones idóneas para que Sjostrom hiciera de ella una pieza memorable que recordara aquellas primeros filmes daneses y suecos donde los elementos naturales parecen planear oscuramente sobre los grandes amores: rayos, incendios, arenas movedizas, protagonistas de esos primeros dramas mundanos. El Viento, no obstante, va a dejar ver la impronta de Hollywood sobre todo en el tono moralizante que adquiere hacia el final.

Narra la historia de Letty, una joven proveniente de Virginia que viaja a Texas para quedarse a vivir en lo que ella cree que es un adorable ranchito en Texas. Su juventud y dulzura contrastan con este ambiente hostil y desconocido donde la vida es tan dura como el carácter de sus habitantes. Parte fundamental de la apertura son los tres personajes masculinos que encuentra en su camino y van sembrando el miedo y haciendo oscuros augurios para ella. Como mucho cine clásico, desde un inicio se sientan las bases de un drama que no pierde tiempo en circunloquios y va perfilándose plano a plano.

Letty será recibida por Beverly (Edward Earle), su primo y Cora (Dorothy Cummings) su esposa, que da visibles muestra de desagrado ante su presencia. La llegada a casa no será la ideal, una pequeña chanza infantil le cuesta una cachetada, el ambiente rezuma hostilidad.  Una escena magistral resume la relación que existirá entre ambos personajes femeninos, reforzando  todo lo que las actitudes y los pocos intertítulos anteriores han preconizado. Una mano delicada en primer plano sufre el calor de una plancha, su dueña no se atreve a quejarse pero no está acostumbrada a hacer este tipo de trabajo. Es la mano de Letty, que mientras sobrelleva los trabajos domésticos observa como Cora destripa una vaca y disfruta manoseando uno de sus órganos. En un solo plano se resume la escena, Cora a la izquierda observa mira a la joven mientras afila los cuchillos, Letty a la derecha y entre ellas una vaca destripada. Sella el odio de esta mujer frustrada y seca la entrada de sus propios hijos que huyen asustados de sus manos ensangrentados mientras van a recibir los mimos de la tierna y adorable Letty.

Letty deberá encontrar su lugar en aquel mundo inhóspito, reajustando su propia forma de ver el mundo y a sus habitantes. No queda espacio para la dulzura y la candidez en un lugar donde las decisiones se dirimen a tiros. El filme presenta una estructura narrativa clásica compuesta por tres unidades: primer acto recibimiento / rechazo  y primera decepción (primer punto de giro); segundo acto búsqueda de una alternativa ante las amenazas y segunda decepción (segundo punto de giro); y tercer acto: casamiento forzado y búsqueda de un lugar, todo el relato atravesado por la presencia taumatúrgica del viento y desarrollado a través de un lenguaje cinematográfico profundamente experimentado y sagaz.

el-viento-2Sjostrom es capaz de a través de un gesto, de una escenografía, de la pobreza, de los ropajes dotar a sus personajes de una vida interior, de una profunda caracterización sin perturbar el desarrollo de la narración enriqueciendo infinitamente el contexto subyacente del filme, en el que además maneja elementos de carácter surreal y localista como los leyendas de los Injuns – nombre peyorativo que se le daba a los nativos americanos-, que es utilizada por los pretendientes de Letty ya sea para asustarla – Wirt Roddy explicándole que el viento podría volverla loca- o para insertar esa cualidad mágico mítica del elemento y darle al personaje un cualidad benévola – Lige y su historia que mezcla lo poético con lo popular y que está más vinculada a la ontología de la región-. Según los indios el viento del norte es el fantasma de un caballo que vive en las nubes, una bestia blanca y salvaje que da coces entre las nubes, versión que  se expresa a través de una sobreimpresión que alcanza grados de lirismo que lo equiparan con las presencias fantasmales de La carreta fantasma o los sueños de la Godoul de Renoir en La hija del agua (1925).

Su estilo da cuentas de las influencias del Kammerspielmfilm en la concentración de grupos reducidos personajes en muy pocas locaciones – para este filme 7 personajes y unas 4 locaciones fundamentales-, el dominio de los elementos y eventos de carácter simbólico – el viento protagonista sobrenatural de la historia, símbolo de un mal que acecha, el uso subjetivo de la luz  bastante moderado en este filme- y la perspectiva dramática siempre enfocada al interior de los personajes.  Todo esto cautelosamente medido por los productores de la MGM, que nunca dieron rienda suelta al ingenio de Sjostrom. Es por ello que El viento es un filme magnífico pero mesurado, de un aliento poético poco desconocido en el Hollywood industrial y que da cuentas de la maestría de su director, quien coloca nuevamente a Lilian Gish –ya lo había hecho en La Letra Escarlata (1926)-  a la altura de sus mejores interpretaciones con Griffith.

Uno de las censuras más notables que sufrió Sjostrom de parte de los productores de la MGM fue el final trágico, de larga y prolífica tradición en el cine nórdico. En Hollywood desde que Griffith insertara el happy ending como resolución a una tensión dramática final que lo hacia más gustoso y esperanzador, un final trágico podía acabar con la carrera de un actor. Como expresa Lillian Gish en 1991 en una introducción para la versión masterizada del filme, luego que terminó el rodaje en el desierto de Mohave y todo el mundo creía que tenían una buena película, los productores se negaron a un final donde Letty corría loca hacia el desierto y moría. Ya tenía la Gish para ese entonces 7 finales trágicos en su haber por lo que estuvo encantada de cambiarlo a la versión que quedo en el metraje final.

El filme como era de esperarse, tuvo un final no tan feliz. Convertida en un éxito artístico, la recepción del público americano fue un fracaso. Aunque Sjostrom fue de los pocos directores emigrados que gozo tanto del éxito comercial como de popularidad, su impronta de genio era demasiado para la mentalidad encorsetada del gran público. Haría solo una película más antes de regresar a su tierra natal para retornar a su profesión de actor hasta su muerte.

Trailer: