Críticas

Soltero en el Paraíso de Jack Arnold (1961)

Soltero en el paraíso de Jack Arnold cartelAdam J. Niles es un reconocido escritor soltero y socarrón, cuyo irónico destino lo lleva a vivir en una conservadora y rancia comunidad del Valle de San Fernando, California. Liberal y moderno, Adam ha pasado más de diez años viviendo en Europa, por lo que sus influencias conductuales del Viejo Mundo lo han convertido en la persona menos indicada para ocupar un lugar en la idílica comunidad familiar de Villas Paraíso. El residencial es el epítome de la sociedad norteamericana de los años 50, a medio camino entre la modernidad que significó el desarrollo tecnológico y la tradición, en forma de una casta o castrante moralidad. No obstante, para Mr. Niles es la única opción, ya que su gerente de negocios lo ha engañado, huyendo con todo su dinero, dejándole solamente una enorme deuda con el IRS -una enorme compañía doméstica-, según refiere su publicista Austin Parsley. El estado norteamericano lo busca por fraude, por lo que se han esfumado todos sus proyectos para continuar su serie de libros de costumbres Cómo se vive en….  Solo le queda esta oportunidad, la última, una propuesta de su publicista para hacer un libro sobre las costumbres del americano promedio titulado Cómo viven los americanos.

Desbordante del humor irónico e inteligente del que hizo gala en muchas ocasiones su director, Soltero en el Paraíso (1961) es una hilarante comedia de enredos, dirigida por Jack Arnold y basada en una historia de Vera Caspary. Sus guionistas desarrollan una divertida burla a la sociedad americana, poniéndola en perspectiva con las sociedades europeas de la época de una forma ligera y entretenida. Arnold, cuya obra cinematográfica rezuma sagacidad, critica de forma gentil ciertos puntos frágiles de la sociedad americana urbanita de finales de los 60, sin perder de vista las excelente cualidades humanas que surgen hasta en los ambientes más adversos.

Soltero en el paraíso de Jack Arnold 1El filme está protagonizado por un excepcional Bob Hope, que redondea con su carisma unos diálogos llenos de humor y viveza. Su personaje, Adam J. Niles, se encuentra perdido en esta suerte de sociedad ultraconservadora tan alejada de la Europa que ha tenido que dejar atrás, aunque encontrará un oasis en su arrendadora, la hermosa Rosemary Howard, interpretada por Lana Turner, quien regresaba a la Metro, luego de terminado su contrato de larga duración en 1956 con el filme Diane. Junto a ellos, un conjunto de actores secundarios pueblan este  típico barrio residencial californiano, retratado en tonos pasteles, donde son también protagonistas los últimos avances en términos de arquitectura, diseño de interiores y urbanización. Destaca el carisma y la presencia de Paula Prentiss, en el papel de Linda Delavane, de Janis Paige, como la lujuriosa Dolores Jynson, o Don Porter, como el severo Thomas W. Jynson, quien será en primera instancia quien sospeche de la presencia de un soltero en una comunidad pensada solo para familias perfectamente estructuradas y felices.

Armado con su savoir faire y su experiencia global en asuntos amorosos, Adam – quien mantiene oculta su verdadera identidad- se convierte en el consejero de una troupe de amas de casa aburridas y olvidadas por sus esposos, a quienes les enseña las artes amatorias del mundo y les aconseja sobre lo que un hombre desea y quiere. Obviamente, siendo el ser humano impredecible como es, en algunas ocasiones acierta y en otras, no, creando un caos vital que revolucionará todo el vecindario. Producida por la Metro Goldwyn Mayer, para realizar este retrato en clave irónica de la sociedad norteamericana, Arnold contó en la asistencia de la dirección con Eric von Stroheim Jr, hijo del reconocido cineasta austríaco del mismo nombre y quien desarrolló casi toda su carrera en Hollywood en este renglón o como director de segunda unidad de rodaje. Destacan de igual forma, la banda sonora diseñada por Henry Mancini, donde resuenan ecos jazzísticos típicos de la modernidad con la trompeta asordinada mezclada con composiciones orquestrales para las que colaboraron además Nacio Herb Brown y Bronislau Kaper. La banda sonora del filme le valió a Mancini y a Mark David, una nominación a los premios de la Academia como Mejor Música y Mejor Canción Original por el tema Soltero en el paraíso.

Soltero en el paraíso de Jack Arnold 2Soltero en el paraíso es, en la filmografía de Arnold, de esas piezas crepusculares que el director emprendió, donde encontramos géneros tan variopintos como la desinhibida Sex Play (1974), el western Boss Niger (1975) o capítulos de series que van de lo sociológico a la fantaciencia, género este último donde mayormente se le reconoce. Filmada en Cinemascope y Metrocolor, la cinta inicia con unos divertidos títulos de crédito, animados por la compañía Animation, Inc., mezcla mitología y creacionismo, una de las fusiones más socorridas por Arnold para no disentir gravemente de su contexto, ni desistir de expresarse libre y abiertamente. Director considerado, en muchas ocasiones, menor por su producción en la ciencia ficción y una filmografía, donde no existen piezas de hondo calado conceptual, Arnold es, sin embargo, un interesante ejemplo de cordero gris en la manada hollywoodense.

Trailer:

Ficha técnica: Título original: Bachelor in Paradise . Otros títulos: Soltero en el paraíso. País: Estados Unidos. Año: 1961. Duración: 109. Productora: MGM. Dirección: Jack Arnold. Guion:  Valentine Davies y Hal Kanter basada en una historia de Vera Caspary. Música:  Henry Mancini. Fotografía: Joseph Ruttenberg. Reparto: Bob Hope,  Lana Turner,  Janis Paige,  Jim Hutton,  Paula Prentiss,  Don Porter, Virginia Grey,  Agnes Moorehead,  Florence Sundstrom,  John McGiver, Clinton Sundberg,  Alan Hewitt y Reta Shaw.

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Sangre en el rancho de Jack Arnold (1957)

Sangre en el rancho de Jack Arnold cartelEn un pueblo sin ley cercano a la fronteriza ciudad de Juárez se encuentra la plantación de Virgil Renchler, un déspota terrateniente que trata a sus empleados con métodos poco ortodoxos. Una noche mientras un grupo de trabajadores juegan cartas y descansan en los barracones de la Hacienda Golden, su capataz Ed Yates y un cómplice Chet Huneker, entran en busca del joven Juan Martin. Lo arrastran hacia el granero y le propinan una brutal paliza. Solo Jesús Cisneros, un anciano que considera a Juan como un hijo, tiene el valor de salir a ver lo que sucede.

Teniendo como protagonista a Orson Welles, en la figura del despótico Virgil, Sangre en el rancho (1957) es un western dirigido por Jack Arnold, cuya aura sórdida y maligna trama responde en cierta medida a la presencia que el imponente actor y director repartió por toda su filmografía. No en vano, le adjudicaron filmes que no dirigió pero que se encontraban plagados de su estética y su potencia arrolladora. Por su parte Jack Arnold, quien realizaría unos pocos westerns durante su carrera, se centraría en temáticas un tanto divergentes como en Boss Niger (1975) sobre dos caza recompensas negros en un pueblo de blancos o esta singular pieza formalmente marcada por el cine negro, que toca la situación de los ¨espaldas mojadas¨, inmigrantes mexicanos en las zonas fronterizas entre Estados Unidos y México, que durante el siglo XX y aun hoy día viven en condiciones de semi-esclavitud.

Sangre en el rancho de Jack Arnold 1Narra la historia de Ben Sadler, un recién elegido sheriff del condado de Spurline, a quien el anciano Jesús Cisneros busca con muy pocas esperanzas para contarle lo que ha visto la noche anterior. Nadie la da crédito, y menos ante la posibilidad de inculpar al capataz del hombre más poderoso de la región. En la pequeña ciudad las leyes las hace Virgil Renchler, quien extorsiona a todos los que dependen de los enormes beneficios que aporta su plantación. Todos conminan al sheriff a no creer a Jesús y dar por terminado el asunto, pero la abierta prepotencia del hacendado y sus matones, que manejan el pueblo a sus anchas, hacen mella en el espíritu justiciero y el coraje de Ben.

Establecido a medio camino entre el western y el cine negro, el filme se ubica en una aislada e inhóspita ciudad donde hace tanto calor que nadie se queda por mucho tiempo. Sus personajes construidos sobre arquetipos representan el bien y el mal, enlazando en lo escabroso y oscuro con el cine negro aunque de una forma bastante simple. La cuidada fotografía, la iluminación, las largas sombras de los personajes y la sensación claustrofóbica que trasmite la situación del sheriff convertido en justiciero solitario frente al poder ilimitado de Virgil Renchler, son también parte de la estética noir que se encuentra en todo el filme. Aunque no tenemos indios, son en este caso los inmigrantes ilegales mexicanos, las víctimas desamparadas ante el abuso de poder y el descontrol que viven los habitantes de este filme, que algunos han adjudicado al Hollywood más liberal. Arnold elabora una contenida pero contundente denuncia social reforzada en el alegato final de Ben Sadler. Pocos filmes tocan la temática de los espaldas mojadas en Hollywood, menos para ponerse del lado de las víctimas y abogar desde la ficción por los desposeídos del mundo.

Sangre en el rancho, trasmite además ese miedo sicológico que comparten ambos géneros y que se ve reflejado en pequeños detalles. La prepotencia de Virgil Renchler, la continua actitud avasalladora de Ed inclusive con la joven y virginal Skippy Renchler, hija del terrateniente y en resumidas cuentas el motivo para eliminar a Juan; el perro pastor alemán que guarda feroz la entrada de la Hacienda y la actitud wellesiana hacia la maldad que en este caso, se encuentra contenida entre un hierático justiciero encarnado por Chandler, la exagerada maldad de sus matones y la excesiva inocencia de Skippy.  Aunque casi todo el pueblo se opone, excepto un modesto barbero, Ben se dispone a realizar una investigación que desde el primer momento se ve amenazada abiertamente. La violencia creciente y el llamado de Ben a sus compañeros de justicia, no es suficiente para aquellos. Solo cuando los matones de Renchler, se atreven a golpear y arrastrar al sheriff atado a la parte trasera de un camión, dejarán de observar sus propios intereses para defender el pueblo.

Sangre en el rancho de Jack Arnold 2Sangre en el rancho es un filme discreto y contenido con una buena realización. Una de las películas más liberales de un Jack Arnold, que con el alegato final de Ben quizás increpa, a un Hollywood totalmente despreocupado por estas cuestiones. -Vosotros, la gente decente ¿se sienten atónitos? Por Dios bendito, ¿por qué? ¿Porque me llamo Ben Sadler, en vez de Juan Martín? ¿Porque soy un contribuyente en vez de un vagabundo? Por fin se sienten atónitos. ¿Qué hace falta para que se inmuten? El asesinato no es suficiente. Una dura réplica de un sheriff solo ante una potente injusticia. Producida por la Universal y el arriesgado productor Albert Zugsmith, el filme tiene el mérito, según refieren algunos críticos, de haber dado el primer impulso e inspirado el tema para el clásico Sed de mal (1958).

Ficha técnica: Título original: Man in the Shadow. Otros títulos: Sangre en el rancho. País: Estados Unidos. Año: 1957. Duración: 80. Productora: Universal International Pictures. Dirección: Jack Arnold. Guion:  Gene L. Coon. Música:  Hans J. Salter, Herman Stein. Fotografía: Arthur E. Arling (B&W). Reparto: Jeff Chandler,  Orson Welles,  Colleen Miller,  Ben Alexander,  Barbara Lawrence, John Larch,  James Gleason,  Royal Dano y Paul Fix

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Freud, pasión secreta de John Huston (1962)

Freud, secret pasion cartelSi existe un ejemplo de director polifacético ese fue John Huston. Su extensa filmografía recoge títulos tan diversos como El tesoro de Sierra Madre (1948), La reina de África  (1951), La noche de la iguana (1964) o Annie (1982). Director de gran sensibilidad y maestría, entre sus muchas piezas son notables aquellas donde muestra su capacidad para descifrar esos pequeños detalles que son fundamentales a la hora de retratar la esencia de un ser humano. En su haber tiene una de las mejores biopic de Henry Tolousse-Lautrec en su conocida Moulin Rouge (1952) y Freud, pasión secreta (1962) sobre el famoso sicólogo Sigmund Freud y el proceso investigativo que lo llevó a construir sus escandalosas teorías sobre la neurosis, es una pieza maestra de guion y factura.

A finales del siglo XX, Sigmund Freud comenzó a concebir a través de la práctica clínica  sus teorías sobre el inconsciente con las que sentaría las bases del psicoanálisis y cambiaría la forma de abordar y tratar ciertas enfermedades mentales. Con este acercamiento Freud ponía en un espacio profundamente sensible la cordura del hombre revolucionando así, tanto la medicina, como la filosofía, las artes y la percepción del hombre sobre sí mismo. Sin embargo, no fue esta revolución cognitiva una tarea fácil y el sicólogo tuvo que luchar contra el tradicionalismo, los prejuicios y la incomprensión. Sus teorías tocaban puntos sensibles como la sexualidad infantil, el incesto, la homosexualidad, la masturbación, la prostitucióny sus descubrimientos pertenecían a un mundo subjetivo que obscurecía las posibilidades de verificación.

Freud, pasión secreta (1962) no es estrictamente una biografía ya que solo aborda un momento específico en la vida del médico, que abarca someramente desde 1886 hasta la presentación de sus teorías sobre el Complejo de Edipo, mencionado por primera en las obras freudianas hacia 1910. En estos cerca de 30 años, el filme articula sobre en situaciones paralelas los desencuentros con Theodor Meynert, con quien trabajo en el Hospital General de Viena entre los años 1883 y 1885, su acercamiento a las teorías del neurólogo francésJean-Martin Charcot, sus primeras investigaciones, el conocido caso de Bertha Pappenheim convertida en Cecil Koertner, su fructífera asociación con Josef Breuer con quien establecería una relación laboral que culminaría con la creación de psicoanálisis y la ruptura de una profunda amistad, la cercana relación que siempre tuvo con su madre, su casamiento con  Martha Bernays y su situación familiar.

Un guion sumamente elaborado que tomó varios años de trabajo y desencuentros del director con Jean Paul Sartre,  quien había sido comisionado originalmente para su escritura. La extensión –unas 500 páginas el primer borrador y cerca del doble el segundo- y la inconveniente carga temática crearon verdaderos problemas al director, quien lo rechazó por ser inviable y estar seguro que no pasaría el estricto filtro de la censura que establecía el Codigo Hays.  Re-escrito a dos manos por Charles Kaufman y Wolfgang Reinhardt, el guion presenta a manera de introducción una reflexión filosófica sobre tres eventos que han modificado la idea del hombre sobre sí mismo.  Un golpe maestro que atrapa el interés del espectador a la vez que lo ubica en la dimensión del evento del que va a ser testigo y la importancia del mismo. ¨Tres grandes golpes a la vanidad humana¨ Los descubrimientos de Copérnico sobre el universo, de Darwin sobre la evolución y de Freud sobre el inconsciente. Secuencia inicial que arrastra irremediablemente el interés que se mantiene a la largo de todo un filme que destaca por su agudeza para hacer visibles esos descubrimientosprofundos y subjetivos que Freud va haciendo en cada consulta. Una clase magistral de psicología llevada en paso a paso con la lógica aplastante de una lección bien conocida. El espectador puede no tener ni idea de sicología, que de igual forma ira de la mano de médico vienés descubriendo las honduras del inconsciente y sus enigmáticos y comprometidos intersticios.

FreudOtro aspecto imprescindible es la fotografía magistral de Douglas Slocombe que juega con una iluminación elocuente y expresiva, el uso del travelling y de una cámara que fluida, del plano detalle, de la planificación en profundidad para establecer puntos de vistas subjetivos y secuencias que son puro simbolismo. De igual forma la dirección de actores demuestra las capacidad de un director que tenía el control absoluto de su creación. Montgomery Clift  en el papel de Sigmund Freud, parece todo el tiempo como ajeno, dotando a su personaje de una inherente cualidad analítica. En realidad Huston tuvo que luchar con un Clift agotado y con graves problemas de salud que intentaba sobrellevar con drogas y alcohol. Un joven Susannah York interpretó a Cecil Koertner, papel pensado en una inicio para Marylin Monroe y que por suerte no aceptó pues hubiera empeñado con su falaz candidez a este ser atormentado. Todas las actuaciones son excelentes y contribuyen a crear un filme cerrado sobre sí mismo, claustrofóbico y profundamente imbuido del magnetismo de la mente.

Freud, pasión secreta (1962) es un viaje iniciático al mundo del subconsciente, guiado por manos expertas que encuentran los elementos precisos para ilustrar asuntos tan complejos. En uno de sus sueños recurrentes, Freud baja a una caverna  en lo que parece un paralelismo pedagógico entre el inconsciente y el Mito de la Caverna de Platón. La simbología es muy similar: prisionero de su inconsciente, el hombre solo se conoce a sí mismo a través de las sombras, aprehende un mundo que solo conoce parcialmente. En la explicación freudiana esas sombras equivalen a los traumas y complejos de la infancia. Prisioneras de están sombras inconscientes, el hombre solo podrá ser liberado cuando estas emerjan al exterior. El cautivo pierda las cadenas – para la época a través de la hipnosis, procedimiento rechazado por la medicina por considerarse obra de la brujería-  reconoce los objetos en la caverna -el inconsciente-, estableciendo un diálogo entre estos y el mundo exterior. Solo el conocimiento de sí mismos a todos los niveles, lograran curar a los pacientes. Muchas son las cosas que descubre Freud, cosas abrumadoras. Productos quijotescos y aberrados de la mente humana que no dudó en exponer ante la incredulidad y mofa de sus contemporáneos.

Freud, pasión secreta (1962) es una obra inteligente que demuestra una vez más que con el cine se aprende, se entiende, se enseña y se sueña siendo un excelente complemento en la adquisición de conocimiento disímiles.

 Trailer:

Ficha técnica: Título original: Freud; Título: La pasión secreta de Freud; País: Estados Unidos; Año: 1962; Productora: Universal Pictures; Dirección: John Huston; Guion:  Charles Kaufman, Wolfgang Reinhardt y Jean-Paul Sartre; Música: Jerry Goldsmith; Fotografía: Douglas Slocombe; Reparto:  Montgomery Clift, Susannah York, Larry Parks, Susan Kohner, Eileen Herlie, Fernand Ledoux, Eric Portman, David McCallum.

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La legión de los hombres sin alma de Víctor Halperin (1932)

edge66D_insert.inddNoche cerrada en las Indias Occidentales, más específicamente, en la exótica isla de Haití. Un grupo de esclavos realizan un enterramiento ritual con cánticos y danzas en medio de la carretera. Una joven pareja de enamorados, Madeline (Madge Bellamy) y Neil (John Harron) busca la casa del Sr. Beaumont (Robert Frazer), un amable Don Juan aristocrático e isleño que le ha ofrecido a la chica una estancia en la isla para celebrar sus nupcias. Pero no todo es idílico en estas tierras inhóspitas, el Dr. Brunner (Joseph Cawthorn) predicador que lleva años asentado en la isla, sospecha de las intenciones del anfitrión.

La legión de los hombres sin alma de Victor Halperin (1932) es considerada hasta el momento la primera película que aborda en el cine, la temática de los muertos vivientes, los hombres sin alma o simplemente zombies. Leyenda proveniente de la parte más occidental de la isla de La Española, tiene sus fundamentos en las religiones sincréticas de carácter animista que se cuecen en la isla durante el proceso post-colonizador y que se ve enormemente enriquecido con la llegada de esclavos y todo el universo cultural y religioso del África Occidental que incluye la brujería, el vudú y el culto a los muertos.

white zombie 2Su estilo, que recuerda a su contemporáneo Tod Browning, forma parte fundamental de ese universo del primer terror fílmico plagado de castillos centroeuropeos, nubes de humo, damiselas en peligro y aparatosas sobreactuaciones. Este último rasgo, prodigado generosamente por el maestro de la oscuridad Bela Lugosi. La grata presencia de este polifacético malvado destaca encarnando a Legendre el ladrón de cuerpos y brujo que maneja a los zombies telepáticamente con solo un apretón de sus manos demoníacas. Una sola gota de su misteriosa poción, es suficiente para conducir a un estado de coma letárgico o sueño débil similar a la muerte. De esta forma, el brujo puede robar el cadáver y mediante una conexión telepática gobernar la voluntad de estos hombres sin alma.

El filme fue un producto menor en su época, aunque se convirtió en objeto de culto desde muy pronto. Los hermanos Halperin encontraron la  inspiración en la obra de teatro de Kenneth Webb que se estrenó en Broadway en febrero de 1932 y tenía como referente la novela La Isla Mágica de William Seabrook. El dramaturgo persiguió el filme, bajo un reclamo de plagio haciendo enormes esfuerzos por impedir su estreno, aunque no lo consiguió. Forma parte también de su leyenda negra el rechazo que provocó en la crítica que solo fuera hablada en un quince porciento del metraje. No obstante, esta película part-talkie, puede considerarse una joya casi desconocida en la historia del cine.

white zombie 3Su estilo es visualmente barroco, de atmósferas densas y cargantes con enormes acantilados pintados y castillos góticos, de una estilización arcaizante que traduce la estreches con que trabajaron desde los estudios debido al modesto presupuesto con que se realizó. De igual forma es posible aseverar que forma parte de esa norma implícita en el cine americano, siempre despreocupado por el trasfondo verosímil de sus historias, sobre todo cuando de exotismo se trata. En esta pieza, esa desconexión entre realidad y ficción alcanza cotas hilarantes en la ligerísima explicación que da el sabio predicador sobre el origen de estas prácticas que en palabras del guionista ¨se remontan hasta el Antiguo Egipto y más atrás en los países que eran viejos cuando Egipto era joven¨. No cabe duda que la coherencia antropológica no es un requisito del cine, menos de este género de la fantaciencia aunque trate de prácticas culturales dadas por verídicas, pero los diálogos en general y los de corte explicativo en particular rayan en la mediocridad.

La historia esta montada sobre este turbulento triángulo amoroso fallido, en el cual  la vida de Madeline comenzará a correr grave peligro cuando las sospechas del Dr. Brunner se confirmen. El rico hacendado caribeño pretende cortejar a la joven, pero al ser rechazado, acude a la magia negra del oscuro Legendre para convertirla en una no muerta con el objetivo de cumplir su sueño de desposarla. En adición a los personajes principales, cabe destacar la simpática troupe de zombies que constituyen el brazo armado de Bela Lugosi, una tribu mentecata y de ojos saltones que desandan mecánicamente los densos matorrales, las criptas y el castillo, guiados por los  pensamientos del maestro del mal.

 Entre los elementos técnicos que destacables de este filme esta la iluminación noir vehículo para amplificar la expresividad del miedo, las sobreimpresiones de los ojos de Bela Lugosi o la interesan toma desde el interior del nicho donde está el féretro de la joven dormida. En general presenta una factura bastante irregular que se decanta por una planificación sencilla llevada con gran tino y elegancia por los hermanos Halperin, aunque se acredita a Victor. Proyecto conjunto, La legión de los hombres sin alma, abre un camino que luego se amplificara y consolidara en la obra de George Romero, proporcionándole al cine un engendro memorable y multifacético.

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El Castillo de Chichén Itza

Chichén Itza 2Justo el 20 de mayo cuando el Sol alcance su cenit en conjunción con Las Pléyades, la gran serpiente emplumada, Kukulcan bajará su cuerpo escamoso del cielo para entrar por el punto central de El Castillo de Chichén Itza, y hacerse corpóreo reflejo lumínico en los 92 escalones de la entrada principal de esta pirámide. Su rostro fiero marcará en el suelo, con sus fauces abiertas y su lengua serpentina, el inicio del equinoccio. Para este momento las tres caras restantes de la pirámide no tendrán ninguna sombra. Esto será el indicador del tiempo de cosechas.

Esta es la forma de materializarse la gran deidad de los mayas, un dios que fue evolucionando en la plataforma mesoamericana, siendo en su inicio deidad olmeca quienes lo tomaran de la gran ciudad de Tenochtitlan, luego lo asumieron los toltecas, los mayas como Kukulcán y más tarde en el grupo de los dioses aztecas. El gran conjunto arqueológico de Chichen Itza, denota la presencia de Kukulcan por todos lados. Una ciudad cuyo auge se ubica entre los años 800 y 1100 después de nuestra era y cuya gloria y esplendor solo duraría unos 5 siglos. Al terreno donde se levanta  llegan los mayas en el ocaso de su historia, cuando las ciudades del Peten y de Chiapas ya habían sido abandonadas y consumidas por la selva. Fue abandonada antes de la llegada de los conquistadores aunque se tiene registros de que en el 1492, todavía peregrinos itzaes llegaban a  ella a hacer ofrendas. Y esta es una característica de la civilización maya que aun hoy día no tiene una explicación fehaciente, la migración y el abandono de sus grandes ciudades.

Chichén Itza 4En su Relación de las cosas de Yucatán, fray Diego de Landa, se refiere al sitio y a su principal edificio, el Castillo. Chichen tiene una historia fraccionada, sobre ella no existen muchas referencias hasta que a mediados de siglo XIX el viajero John Lloyd Stephens en compañía del artista inglés Frederick Catherwood la visitan. Las detalladas descripciones del primero, junto a los grabados de Catherwwod transmiten con fidelidad el estado de la ciudad. Por estas fechas se encontraba en los límites de los territorios de los mayas rebeldes durante la guerra de Castas, por lo que se hacía peligroso llegar a ella. No obstante descubridores como Alfred P. Maudslay, Alice Le Plongeon o Adela Breton hicieron grandes aportes al conocimiento del sitio.

A inicios del siglo XX, Edward H. Thompson exploró, se dice que de forma muy poco técnica, ciertos monumentos dejando una vasta obra literaria que presenta numerosos desaciertos. Si bien es más conocido como el hombre que descubrió y saqueó los tesoros de Chichén Itzá, acusado de vender piezas arqueológicas de contrabando al Peabody Museum, que aún conserva la mayor parte. No es hasta 1924 que el gobierno mexicano toma cartas en el asunto y en colaboración con la Institución Carnegie de Washington emprende la exploración arqueológica del sitio donde se obtuvo importante información sobre la arquitectura, la pintura y las inscripciones del sitio, y se recuperaron numerosos objetos de todo tipo y esculturas que ahora se encuentran en el Museo de Sitio, el Museo Regional de Antropología de Yucatán Palacio Cantón (Mérida) y el Museo Nacional de Antropología, principalmente. En 1988 la zona arqueológica de Chichén Itzá fue inscrita en la lista del Patrimonio de la Humanidad por la Unesco  y para 2011 se emprendió un inmenso proyecto de restauración el cual comenzó con la restauración del Gran Juego de Pelota, el más grande de Mesoamérica y todavía continúa.

A los  daños causados por los elementos climáticos, se sumaban los de las restauraciones hechas con cemento a inicios del siglo XX cuando se consideraba el cemento como el non plus ultra de la restauración pues se desconocía sus propiedades para conservar la húmeda interior en los edificios y además se confirmaron teorías sobre la configuración astronómica de la ciudad y monumentos específicos.

Chichén Itza 5Una ciudad, cuya fuente cercana de agua potable fueron los grandes cenotes de los cuales en Yucatán hay cerca de 2400. El de la ciudad era sagrado y sirvió como lugar de sacrificios. Entre los edificios que podemos encontrar están El castillo, el Caracol, el Tzompantli, la plataforma  de Águilas y Jaguares, la de Venus, el Juego de Pelota más grande de Mesoamérica y uno pequeño, Las monjas, el templo de las Mil Columnas, el Mercado, La casa roja y la del Venado, o el Akad Dzib. En su esplendor era una ciudad policroma, ya que el color formaba parte fundamental de la configuración visual de los mayas y lo aplicaban a todo. La paleta maya fue extensa y abarcaba varios matices de rojo, del púrpura opaco hasta el color naranja, y varios tonos rosas, amarillos y verdes. Uno de los principales misterios que aún perdura es el azul maya, pues incluso para los especialistas su origen es dudoso; se cree que lo obtenían de la composición de las arcillas empleadas como pigmento, pues prácticamente todos los colores tenían un origen vegetal o mineral.

La pintura mural ocupaba un lugar importante y las técnicas de decoración de edificio fue una especie de estuco, que se elaboraba al mezclar cal obtenida de la misma piedra caliza y arena, lo que daba una pasta blanquecina. Así con el estuco se lograba una superficie lisa sobre la que se impregnaban los pigmentos y se trazaban figuras. También lo hacían con enlucido de cal que se utilizaba como soporte en la superficie donde se pintarían las imágenes, se alisaba hasta que estuviera uniforme; después el artista dibujaba el contorno de las figuras generalmente con una línea roja y las rellenaba de color. El aglutinante, para fijar los pigmentos, se conseguía en la savia de algunos árboles y de plantas gomosas. Una ciudad sin dudas majestuosa, en la cual los mayas, al igual que todas las grandes culturas primitivas y no tan primitivas trataban de traducir la grandeza de aquellos poderes sobrenaturales que se atribuían a los dioses.

La arquitectura maya presento características generales que unifican las construcciones de esta cultura y características específicas de acuerdo a la zona y a las condiciones del terreno donde se establecieron. Dentro de estas modalidades particulares están:

  • el estilo Altos de Chiapas que se caracteriza por un patrón donde se aprovechan las partes bajas de los cerros para grandes plazas, así como las paredes naturales de éstos que son recubiertas con barreras arquitectónicas que forman terrazas; el estilo de la Costa del Pacífico tuvo su apogeo durante el Preclásico tardío aunque permaneció en algunos sitios hasta el Clásico. Se caracteriza por basamentos piramidales de tierra con taludes bastante inclinados. Durante el periodo Clásico los basamentos comenzaron a ser recubiertos con piedra. Los sitios de este estilo suelen presentar sistemas hidráulicos complejos y calzadas y plazas también cubiertas con piedra;
  • el estilo de la Costa Oriental es un estilo arquitectónico desarrollado en las ciudades y asentamientos de la costa Oriental de la Península de Yucatán durante el periodo Posclásico. Se caracteriza por techos planos y dinteles remetidos en los templos, los cuales son de pequeñas dimensiones y cuyos pórticos o entradas están soportados mediante columnas. Otra característica es la presencia de altares y santuarios pequeños;
  • el estilo del rio Beec fue desarrollado durante el Clásico tardío (550 – 1050 d.C.), como una modificación del Petén. Se caracteriza por el uso de torres decorativas con escalinatas impracticables que desembocan a templos simulados. Las fachadas son decoradas con tableros en damero y con representaciones de mascarones en los pórticos;
  • el estilo Chenes a diferencia del estilo Río Bec, en el estilo Chenes las torres son funcionales. Las fachadas también son decoradas con mascarones y en ocasiones hay torres exentas que sirven como marcadores solares. Este estilo es muy semejante al Río Bec y al Puuc, ya que los tres se desarrollaron durante el mismo periodo.
  • el estilo Peten está definido por el uso de taludes tipo “delantal” que descansa sobre un talud corto. Las esquinas de los basamentos son redondeadas, remetidas o invertidas, lo que otorga una planta en forma de estrella. Los basamentos están coronados con templos de gruesos vanos y pesadas cresterías. Asimismo, las escalinatas, comúnmente sin alfardas, son monolíticas y están flanqueadas con mascarones de estuco que pueden ser antropomorfos o zoomorfos. Es un estilo característico de los sitios del Preclásico tardío (300 a.C. – 250 d.C.) y del Clásico temprano (250 – 600 d.C.);
  • el estilo maya-tolteca Corresponde al estilo desarrollado en el Norte de la Península de Yucatán hacia el Posclásico (1000 – 1450 d.C.) y se caracteriza por basamentos en talud con molduras entresacadas. Las escalinatas presentan alfardas con cabezas de serpientes. Los palacios son salas hipóstilas con techos planos. Cuando se trata de columnas para los pórticos se presentan en forma de serpiente, siendo la cabeza su base y los crótalos su capitel. En ocasiones las columnas de los pórticos son atlantes.
  • Y el estilo Puuc que se caracteriza por el uso de edificaciones con muchos niveles y cuartos, cuyas fachadas están decoradas con columnas y pilastras rematadas con capiteles. Los paramentos son decorados con frisos de piedra bien labrada, dispuestas en formas geométricas y como mascarones del dios Chaac, los cuales también decoran las esquinas de los templos.[1]

Estos dos últimos estilos son lo que están presentes en la ciudad de Chichen Itza, donde predomina el maya- tolteca, aunque existen edificaciones que resaltan a simple vista del conjunto por sus características del estilo Puuc, como el Cuadrángulo de las Monjas.

Por otra parte existen elementos que definen la arquitectura maya de forma general como:

  • Las plataformas ceremoniales por lo general de poca altura y que presentan decoración en la mayoría de sus lados. Se utilizaban para realizar ceremonias públicas y sobre ellas se colocaban incensarios, altares, banderas o en el caso especifico del tzompantli, se dice que se colocaban las hileras de los cráneos de los sacrificados, aun sangrantes. El especialista mexicano Fernando Jiménez del Oso en su serie televisiva El Otro México de 1989 atribuye el auge de los sacrificios y el aumento de esta cultura de violencia a la conquista por los toltecas. Las mayas hacían sacrificios cuando era necesario, sin embargo el acrecentamiento de estos se propicia con la conquista.

La muerte había llegado a Chichen Itza de la mano de los toltecas. Los dioses antaño benévolos se tornaron sanguinarios, porque el hombre hace siempre a los dioses a su medida. De sacrificados o vencidos, que eso no importa, los corazones humanos de la plataforma de las Águilas y los Jaguares eran simbólicamente devorados por jaguares y águilas, símbolos a su vez de la divinidad. Y la muerte reclamaba espacio y atención, dicen que aquí sobre esta plataforma que los aztecas llamaban tzompantli había una empalizada en la que se ensartaban los cráneos de los sacrificados, y también dicen que estas esculturas en tan forzada postura servían para que sobre la bandeja que sujetan se colocara el corazón de las víctimas.  Fernando Jiménez del Oso[2]

Chichén Itza 1Las esculturas que se menciona Jiménez del Oso, son los Chac Mool. Altares rituales en forma antropomorfa donde se colocaban los corazones de los sacrificados. El Chac Mool es una figura humana tumbada en el suelo con los pies recogidos y el torso levantado, con la cabeza volteada de forma antinatural. Los Chac Mool aparecen al principio del Periodo Posclásico en diversos sitios de la región. El término fue acuñado en 1875 por el explorador Augustus Le Pongleon y significa “gran jaguar rojo”. Es un dios derivado de Chaac, el dios de la lluvia y principal figura del panteón maya, y esta reinterpretación está asociada a los toltecas por hacer su aparición en el periodo de fusión de las culturas.

  • Las pirámides escalonadas, que no eran más que una superposición de varias plataformas. Ninguna culmina en un volumen geométrico realmente piramidal y sirven como basamento de los  templos llevándolos lo más cerca posible al cielo. Tuvieron también cierta importancia funeraria.
  • Los templos, por lo general se colocaban sobre las pirámides. Presenta una planta cuadrangular, muros verticales con varias entradas y en algunos tienen presenta una especie de pórtico. No tienen ventanas y su tamaño puede variar desde los minúsculos santuarios del Petén hasta los de mayor amplitud de Palenque.
  • La crestería es uno de los elementos propios de la arquitectura maya. Consiste en una alta construcción situada sobre el techo del templo, la cual hace resaltar la verticalidad del conjunto pirámide-templo y la idea de acercamiento al cielo. Pueden ser solidas, un cuerpo compacto o como encajes de piedras con intrincados motivos decorativos.
  • La bóveda maya o el falso arco consiste en ir acercando los muros a partir de cierta altura, justo encima por dintel, superponiendo las hiladas de piedras de manera que cada hilada sobresalga de la inmediata inferior, hasta dejar en la parte superior un corto espacio que se cerraba con una pequeña losa. El conocimiento del mortero de cal permitió la construcción de estas bóvedas, haciendo posible la cohesión y adherencia de las hiladas de piedra, sin embargo y su mayor inconveniente es solo permite techar espacios angostos, pues mientras más amplia es el espacio más altura se necesita. La bóveda maya más alta que existe es la del Templo de las Inscripciones de Palenque.
  • Las estelas fueron monolitos de piedra que fueron evolucionando hasta convertirse en formas de arte. En sus inicios se utilizaban como referencia calendárica y su función era fungir como un libro de registro siendo su principal objetivo anotar una fecha. El numeral, poco a poco, se transformó en glifo poético.
  • El glifo es una piedra plana utilizada como ornamente que enmarca un ideograma desarrollado con la mayor pulcritud. Los glifos servían para designar el nombre, deidad tutelas del sitio, dinastía reinante o algún elemento que la caracterizara. También había ciertos glifos relacionados con la vida de varios gobernantes, de las ciudades: nacimiento, captura y sacrificios y nombres de personajes, así como también ascenso al poder, posibles alianzas de linaje, matrimonios, mención de antepasados y descendientes.

Para diferenciar los principales estilos dentro del conjunto de Chichen Itzá al observar los monumentos debemos tener en cuenta las características básicas de los estilos predominantes. En el estilo Puuc, las edificaciones se ordenan en cuartos abovedados ordenados en hileras, las esquinas son angulares y no utilizan las bases escalonadas sino plataformas simples, mientas que el estilo maya tolteca utiliza estructuras escalonadas con escalinatas en sus cuatro lados, el soporte interior con base en columnas lo que proporciona amplios cuartos y pórticos con semicubiertas como antesalas. La decoración Puuc está dominada por la crestería, los mascarones de piedra del dios Chaac y la decoración geométrica como grecas o celosías inspiradas en la serpiente, el estilo maya tolteca presenta una decoración con relieves mas naturalistas o simbólicos: serpientes emplumadas, jaguares, combinaciones de hombre-águila, pintura con estuco y las esculturas integradas al espacio: Chac Mool en las entradas de los templos, serpientes en las alfardas de las escaleras, atlantes en columnas o tronos de jaguares.

Chichén Itza 6La edificación de estilo Puuc que más sobresale en Chichen Itza es el conjunto de Las Monjas. Es un complejo de estructuras construidas en el Período Clásico que los conquistadores llamaron de esta forma pues lo asociaron por la cantidad de cuartos que tiene con un convento. Su función todavía está en tela de juicio ya que existen opiniones divididas. Algunos estudiosos afirman que fue la residencia de  la familia que fundó Chichen Itzá o la casa de gobierno o del sumo sacerdote. El conjunto está prácticamente en ruinas aunque en el todavía se puede apreciar las características y ornamentaciones del estilo Puuc. Las crestería, la decoración con grecas y glifos, el mascaron del dios Chaac en diversos lugares del conjunto, la utilización del aboveda maya y la configuración del interiores en hileras de cuartos.  La estructura es muy similar en su concepción estética y estructural a la Casa Roja y La Casa del Venado, ya que presentan esa sensación de rudeza o estética primitiva de este estilo.

Desde hace tiempo se ha reconocido al Posclásico en el área maya, lapso de tiempo de cambios complejos y profundos, como un periodo de “mexicanización”, “una época en que rasgos culturales del centro de México y de otras regiones fueron incorporados al arte, la arquitectura y la cerámica maya” (Sharer, 1999: 371). Así, aparece entonces al norte de la Península de Yucatán, lo que se ha llamado el estilo maya-tolteca, que presenta fuertes influencias ajenas a la cultura maya, provenientes del Altiplano; sin lugar a dudas Chichén Itzá sería el ejemplo más acabado de éste, donde se integraron espléndidamente las líneas suaves y delicadas del primero, y la rudeza y la fuerza del segundo.[3]

De estilo maya- tolteca es el Castillo, el templo de las Mil Columnas, el Mercado, las plataformas de Venus y de Águilas y Jaguares o el observatorio del Caracol. En la actualidad el sitio arqueológico, como muchos alrededor del mundo, sufre de sobreexplotación turística. Su alquiler como locación de eventos, películas, videos o actividades masivas de todo tipo pone en peligro el conjunto, que por otro lado está siendo meticulosamente estudiado y restaurado por especialistas del Consejo de Arqueología del INAH.

_________________

[1] Descripciones de los estilos extraídas del Sitio web oficial Mundo Maya. Artículo Estilo arquitectónicos. http://www.mundomaya.travel/arqueologia/estilos-arquitectonicos

[2] Serie El Otro México. Cap. 09. Chichen Itza I. Escrita, dirigida y conducida por Fernando Jiménez del Oso.1989

[3] Valverde Valdés, María del Carmen. La arquitectura y las artes plásticas. Revista Digital Universitaria. 10 de agosto 2004 • Volumen 5 Número 7 • ISSN: 1067-6079

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Objetivos y Metodología

OBJETIVOS

El principal objetivo del trabajo que presentamos consiste en investigar las influencias trascendentalistas que pueden extraerse del filme Colores corriente arriba, a través de un análisis comparativo que ilustre cómo las estructuras narrativas del texto fílmico responden, en el orden de las ideas, a alineamientos básicos de citado movimiento filosófico norteamericano. De igual forma, se pretende evidenciar las aportaciones personales del director y el alcance global de esta fábula cinematográfica, que se articula sobre una estructura de búsquedas identitarias y las posibilidades de transformación del ser humano.

Para delinear una perspectiva global del tema a tratar, en primer lugar, nos proponemos revisar alguna de la bibliografía básica sobre Ralph Waldo Emerson, Henry David Thoreau y el movimiento trascendentalista. Para ello, contaremos con un corpus bibliográfico detallado que incluya las interpretaciones emersonianas de estudiosos como Stanley Cavell, Tiffany K. Wayne, así como uno de los estudiosos españoles que más han trabajado este campo, Antonio Lastra, realizando un exhaustivo análisis de su obra con el objetivo de darle respuestas a las preguntas fundamentales que surgen del texto fílmico. Posteriormente se procederá a examinar la documentación sobre el filme, sus métodos de producción y realización, así como diversas entrevistas concedidas por su director (durante y después del estreno del filme en el año 2013), que puedan arrojar luz sobre la intencionalidad del autor y los posibles vínculos que él mismo propone.

Finalmente procederemos a exponer la ruta trascendental que describe el filme, analizando los aspectos estructurales y pragmáticos de la narración audiovisual y sus posibles vínculos con el pensamiento filosófico. Como ya he apuntado más arriba, lo que se persigue con este análisis comparativo del aparato conceptual del trascendentalismo y de la película en cuestión, no es sino un intento de explicar la clara influencia de esta filosofía en la creación y desarrollo de la obra de Carruth, en su deriva filosófica hacia la construcción fílmica de personajes cuya ontología está estrechamente vinculada a la construcción de ese hombre pensante ideal que Emerson concibe a través de su apelación filosófica a la intelectualidad americana.

METODOLOGIA

Teniendo en cuenta la naturaleza de los datos que se analizarán a través de esta investigación, hemos implementado una metodología de análisis basada en la comparación analítica entre los códigos semánticos del lenguaje narrativo y audiovisual del filme y los fundamentos ideológicos del movimiento trascendentalista.

En cuanto al proceso, hemos llevado a cabo una investigación enfocada en la bibliografía especializada en relación con la obra filosófica de Ralph Waldo Emerson, Henry David Thoreau, el movimiento trascendentalista y los estudios que sobre cine y filosofía existen en forma de volúmenes impresos, monografías o artículos académicos, este último enfoque centrado en la filosofía trascendentalista y su relación con la imagen cinematográfica. Para el análisis de la obra audiovisual hemos partido desde los tres niveles de sentido que propone Roland Barthes estableciendo un paralelismo entre la codificación simbólica de los eventos narratológicos del filme y el ideario filosófico.

Durante la investigación hemos debido acotar la cantidad de datos que podían analizarse a los objetivos del proyecto debido a que pueden extraerse un gran número de ideas filosóficas de la película, que pueden ser objeto de análisis más amplios. De igual forma, entre la enorme obra bibliográfica de Ralph Waldo Emerson, hemos centrado el análisis en las que consideramos obras primordiales para el análisis recogidas en el volumen Naturaleza y otros escritos de juventud de Antonio Lastra y Javier Alcoriza y en la obra Walden y La Desobediencia Civil de Henry David Thoreau, por tener una presencia física y semántica fundamental en el texto fílmico.

Por último, hemos dispuesto el análisis sobre una correspondencia que atraviesa de manera cronológica los eventos de la película, complementando en cada fase los ideogramas visuales con las nociones fundamentales extraídas del ámbito de la filosofía. De esta forma hemos construido una ruta explicativa que sustenta el objetivo fundamental del presente trabajo.

Críticas

El viento de Víctor Seastrom (1928)

el-viento-1Un tren surca la inmensidad de una vasta e inhóspita llanura del desierto de Mohave. Dentro, una joven delicada, sentada en los primeros asientos, es observada fijamente por unos ojos malignos. Letty (Lilian Gish) se adentra en los dominios de un viento implacable. Inspirada en la novela homónima de Dorothy Scarborough. El viento (1928) es la sexta película americana de Víctor Sjostrom director sueco que tras llegar a Hollywood convocado por Louis B. Mayer en 1924, desarrolla una corta carrera bajo el nombre de Víctor Seastrom. El filme puede considerarse unos de los grandes clásicos de finales de cine mudo y una obra maestra del cine de Hollywood.

Los inicios de Victor Sjostrom deben rastrearse en el cine mudo sueco, del cual fue artífice y fundador. Antes de viajar a los Estados Unidos, había desarrollado una prolífica carrera que incluía más de una veintena de títulos y logros claves en el desarrollo del lenguaje del cine mudo. Su constante interés en experimentar con la técnica narrativa y cinematográfica lo llevó a revolucionar el cine. Para 1916 con el filme La extraña aventura del ingeniero Lebel  utiliza la analepsis como medio para contar su relato a través de vueltas atrás sucesivas que dejan ver la narración desde diferentes puntos de vista. Con La carreta fantasma (1921), marca un punto de inflexión en la historia del cine con el uso de la sobreimpresión fotográfica para mostrar las almas errantes y el perfeccionamiento de la analepsis como estrategia narrativa.

El viento es una clase magistral donde se combinan de forma soberbia la técnica fílmica con la narración. El guion fue escrito por Francés Marion -una de las grandes guionistas del siglo XX junto June Mathis y Anita Loos- ganadora dos veces del Oscar a mejor guion en 1930 y 1931. La historia de Scarborough, escogida por la primera dama del cine americano, Lilian Gish, presentaba las condiciones idóneas para que Sjostrom hiciera de ella una pieza memorable que recordara aquellas primeros filmes daneses y suecos donde los elementos naturales parecen planear oscuramente sobre los grandes amores: rayos, incendios, arenas movedizas, protagonistas de esos primeros dramas mundanos. El Viento, no obstante, va a dejar ver la impronta de Hollywood sobre todo en el tono moralizante que adquiere hacia el final.

Narra la historia de Letty, una joven proveniente de Virginia que viaja a Texas para quedarse a vivir en lo que ella cree que es un adorable ranchito en Texas. Su juventud y dulzura contrastan con este ambiente hostil y desconocido donde la vida es tan dura como el carácter de sus habitantes. Parte fundamental de la apertura son los tres personajes masculinos que encuentra en su camino y van sembrando el miedo y haciendo oscuros augurios para ella. Como mucho cine clásico, desde un inicio se sientan las bases de un drama que no pierde tiempo en circunloquios y va perfilándose plano a plano.

Letty será recibida por Beverly (Edward Earle), su primo y Cora (Dorothy Cummings) su esposa, que da visibles muestra de desagrado ante su presencia. La llegada a casa no será la ideal, una pequeña chanza infantil le cuesta una cachetada, el ambiente rezuma hostilidad.  Una escena magistral resume la relación que existirá entre ambos personajes femeninos, reforzando  todo lo que las actitudes y los pocos intertítulos anteriores han preconizado. Una mano delicada en primer plano sufre el calor de una plancha, su dueña no se atreve a quejarse pero no está acostumbrada a hacer este tipo de trabajo. Es la mano de Letty, que mientras sobrelleva los trabajos domésticos observa como Cora destripa una vaca y disfruta manoseando uno de sus órganos. En un solo plano se resume la escena, Cora a la izquierda observa mira a la joven mientras afila los cuchillos, Letty a la derecha y entre ellas una vaca destripada. Sella el odio de esta mujer frustrada y seca la entrada de sus propios hijos que huyen asustados de sus manos ensangrentados mientras van a recibir los mimos de la tierna y adorable Letty.

Letty deberá encontrar su lugar en aquel mundo inhóspito, reajustando su propia forma de ver el mundo y a sus habitantes. No queda espacio para la dulzura y la candidez en un lugar donde las decisiones se dirimen a tiros. El filme presenta una estructura narrativa clásica compuesta por tres unidades: primer acto recibimiento / rechazo  y primera decepción (primer punto de giro); segundo acto búsqueda de una alternativa ante las amenazas y segunda decepción (segundo punto de giro); y tercer acto: casamiento forzado y búsqueda de un lugar, todo el relato atravesado por la presencia taumatúrgica del viento y desarrollado a través de un lenguaje cinematográfico profundamente experimentado y sagaz.

el-viento-2Sjostrom es capaz de a través de un gesto, de una escenografía, de la pobreza, de los ropajes dotar a sus personajes de una vida interior, de una profunda caracterización sin perturbar el desarrollo de la narración enriqueciendo infinitamente el contexto subyacente del filme, en el que además maneja elementos de carácter surreal y localista como los leyendas de los Injuns – nombre peyorativo que se le daba a los nativos americanos-, que es utilizada por los pretendientes de Letty ya sea para asustarla – Wirt Roddy explicándole que el viento podría volverla loca- o para insertar esa cualidad mágico mítica del elemento y darle al personaje un cualidad benévola – Lige y su historia que mezcla lo poético con lo popular y que está más vinculada a la ontología de la región-. Según los indios el viento del norte es el fantasma de un caballo que vive en las nubes, una bestia blanca y salvaje que da coces entre las nubes, versión que  se expresa a través de una sobreimpresión que alcanza grados de lirismo que lo equiparan con las presencias fantasmales de La carreta fantasma o los sueños de la Godoul de Renoir en La hija del agua (1925).

Su estilo da cuentas de las influencias del Kammerspielmfilm en la concentración de grupos reducidos personajes en muy pocas locaciones – para este filme 7 personajes y unas 4 locaciones fundamentales-, el dominio de los elementos y eventos de carácter simbólico – el viento protagonista sobrenatural de la historia, símbolo de un mal que acecha, el uso subjetivo de la luz  bastante moderado en este filme- y la perspectiva dramática siempre enfocada al interior de los personajes.  Todo esto cautelosamente medido por los productores de la MGM, que nunca dieron rienda suelta al ingenio de Sjostrom. Es por ello que El viento es un filme magnífico pero mesurado, de un aliento poético poco desconocido en el Hollywood industrial y que da cuentas de la maestría de su director, quien coloca nuevamente a Lilian Gish –ya lo había hecho en La Letra Escarlata (1926)-  a la altura de sus mejores interpretaciones con Griffith.

Uno de las censuras más notables que sufrió Sjostrom de parte de los productores de la MGM fue el final trágico, de larga y prolífica tradición en el cine nórdico. En Hollywood desde que Griffith insertara el happy ending como resolución a una tensión dramática final que lo hacia más gustoso y esperanzador, un final trágico podía acabar con la carrera de un actor. Como expresa Lillian Gish en 1991 en una introducción para la versión masterizada del filme, luego que terminó el rodaje en el desierto de Mohave y todo el mundo creía que tenían una buena película, los productores se negaron a un final donde Letty corría loca hacia el desierto y moría. Ya tenía la Gish para ese entonces 7 finales trágicos en su haber por lo que estuvo encantada de cambiarlo a la versión que quedo en el metraje final.

El filme como era de esperarse, tuvo un final no tan feliz. Convertida en un éxito artístico, la recepción del público americano fue un fracaso. Aunque Sjostrom fue de los pocos directores emigrados que gozo tanto del éxito comercial como de popularidad, su impronta de genio era demasiado para la mentalidad encorsetada del gran público. Haría solo una película más antes de regresar a su tierra natal para retornar a su profesión de actor hasta su muerte.

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El poeta de la Habana de Ron Chapman (2015)

the poet of havana 1El segundo documental del director y escritor canadiense Ron Chapman (Who the F**K Is Arthur Fogel, 2013), sigue la misma línea en que iniciara hace dos años. Sus dos piezas documentales retratan la vida de personajes que han marcado el mundo de la producción y creación musical. Influenciado por la escuela documentalista americana, de intenso ritmo y emotividad, El poeta de la Habana (2015), es un documental redondo que narra desde una perspectiva apolítica la vida y obra de un poeta-músico que ha marcado ha varias generaciones de cubanos.

La Nueva Trova Cubana es un movimiento musical que surge al calor de las ideas revolucionarias de los años 60. En sus filas militaron autores como Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Noel Nicola, Sara González, Amaury Pérez o Leo Brower. Esta especie de canción protesta tuvo sus descendientes en una segunda generación, también llamada la generación de los 80, que se adscribe al movimiento artístico de esa década caracterizado por la pluralidad de formatos, la entrada incipiente de influencias foráneas y la  revisión del contexto desde un  punto de vista bastante más crítico. Sin dudas, había surgido un hombre nuevo, aunque no la especie de pino deseada.

Década compleja e intencionalmente desdibujada por las instituciones oficiales, los 80 fueron la cuna de muchos creadores que terminarían resultando incómodos y se establecerían como el paradigma de un nuevo tipo de revolución social surgido del descontento y la desilusión imperante. Carlos Varela es parte de esa generación y su voz como poeta trasciende su tiempo convirtiéndose en icono de su generación y en la voz de muchos cubanos que esperan que los abuelos de las dos orillas dejen de tirarse el anzuelo, la culpa y la semilla.

Cantante definitivamente politizado aunque su discurso se establezca sobre los recursos retóricos de la poesía y el lenguaje figurado, Varela se ha erigido como una de las pocas voces coherentes que teniendo como instrumento su música y autentica creación ha querido establecer un puente de comunicación entre las naciones. El acercamiento a  su figura podría caer en extremismos que afortunadamente salva de manera excepcional el director canadiense. Tomando como pretexto el concierto por el 30 aniversario de su vida artística, el filme articula un documento biográfico excepcional de la vida del músico, a la par que desvela un documento de gran interés sociológico arbitrado por las opiniones y anécdotas de Benicio del Toro, que funge como narrador del mismo.

the poet of havana 2Articulado sobre imágenes de archivo, del concierto aniversario y secuencias originales de marcado acento simbólico que explotan generosamente la belleza arquitectónica y natural de la ciudad de La Habana; la fotografía del documental es excelente y maneja a través de un montaje funcional y atractivo una excelente construcción fílmica, coherente y medida. El perfil político de Varela se describe desde un punto de vista neutral, ilustrando la inmensa labor que ha hecho el músico por el restablecimiento de las relaciones entre Cuba y Estados Unidos, apelando con su música a la lógica humana y deslindándose de cualquier ideología anquilosada y estática. Un documental apolítico que sin embargo aporta una gran dosis de humanidad a la comprensión de un conflicto cuyas raíces en la actualidad se mantienen en gran medida debido a odios heredados, incomprendidos o interés más económicos que patrióticos.

El concierto de celebración por el 30 aniversario de la vida artística de Carlos Varela realizado en 2013 – fecha en que comienza el rodaje de la película- fue todo un evento en la isla por el reconocimiento que tiene la figura del músico y la calidad de los invitados internacionales. Entre los artistas nacionales estuvieron presentes Diana Fuentes, Juan y Samuel Formell, Alexander Abreu, X Alfonso  y entre los invitados internacionales músicos de la talla del norteamericano Jackson Browne, el brasilero Ivan Lins, el nicaragüense Luis Enrique y el boricua Eduardo Cabra, el Visitante de Calle 13 que compartieron a dúo o tradujeron sus canciones como es el caso de Ivan Lins y Jackson Browne.

Organizado en capítulos, Chapman y la mayoría de los invitados narran a través de testimonios la historia del músico, de algunos de sus temas antológicos como Guillermo Tell, Muros y puertas o Memoria, de su papel social y de un periodo de la historia cubana con grandes dosis de neutralidad y sutileza. Un excelente pretexto para realizar un documental largamente esperado por los admiradores de un músico, en el que prevalece la visión artística y creadora. Con su estreno en el Festival Internacional de Cine de Gasparilla en Tampa, en marzo del 2015, ganaron el Premio del Publico y luego se ha venido presentando en numerosos festivales y muestras.

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Gold Diggers de Lloyd Bacon (1937)

gold-diggers-1937-cartelLa última entrega de las Gold Diggers de la década del treinta con números en su título, definitivamente es la más desabrida. Empezando desde el propio inicio donde intenta repetir la fórmula de 1933, en que una joven Ginger Rogers abría el filme cantándole el adiós a sus tristezas y lágrimas pues el hacía años perdido dólar, había vuelto. En esta ocasión la apertura está a cargo de Dick Powell canturreando sobre un contrastado fondo negro un fragmento de la canción de cuna de las vampiresas With Plenty of Money and You. Un galán ya con 35 añazos, a Powell le faltaba poco para dejar lo de juvenil, aunque nunca perdió su frescura y talento.

Luego de los créditos, el filme continúa en la sesión de clausura de la Convención de Vendedores de Seguros en el hotel Brisas del Mar de Atlantic City. Para la sesión final Andy Callahan, director de la empresa Good Life Seguros, tendrá una pequeña intervención glorificando el mundo de los seguros y aseverando que la crisis se había acabado. Al terminar,  todos piden el concurso de Rosmer Peck, un joven compositor que deja el mundo de la música por el de los seguros para complacer a su familia. Rosmer que se encuentra apartado con su amigo Boop, confiesa que ese mundo no es para él, por lo que se propone dejarlo en cuanto llegue a New York. El jefe lo reclama para que le cante a la multitud la melodía Life Insurance Song. Interpretando el papel de Rosmer Peck, Powell vuelve a ser junto a su esposa Joan Blondell, protagonista de esta nueva entrega: Gold Diggers de 1937. 

Los trabajadores de Good Life, regresan en tren y es allí donde se encuentran con un grupo de hermosas señoritas. Ya para este filme dos cosas han cambiado, la caracterización de las vampiresas y el campo semántico del musical. Las vampiresas del 37, están envueltas en una amargura que no tenían cinco años atrás. Todo parece indicar que los guionistas –guiados quizás por la censura- se propusieron que aquellas chicas liberadas, de intereses claros pero no explícitamente marcados, con una inocencia y dulzura que las hacía ver como juguetonas jóvenes de afable y simpático trato que se ganaban a los hombres a través de juegos de seducción inocentes y hasta cierto punto cándidos en 1933, fueran en 1937 verdaderas cazafortunas cuyos pensamientos van de la depredación más explícita al disfraz de la inocencia. Solo queda en este grupo una joven que busca un trabajo y que quiere ganarse la vida honradamente sin lapidar la fortuna de nadie, ni atrapar hombres con amañadas artimañas seductoras, y esa es Norma.

De igual forma el atisbo de una guerra que se avizoraba, puede observarse en el lenguaje de los temas musicales como All’s Fair in Love and War, donde cañonazos, tiros, banderas y rifles, se mezclan con perfumeros, vestidos y jóvenes hermosas. La representación de la guerra es clara y una evidente preocupación. Gold Diggers of 1937, continua con la historia de J.J. Hobart, un hipocondríaco productor musical que está montando un nuevo show, pero sus colaboradores Morty Wethered y Tom Hugo se han jugado el presupuesto y lo han perdido. Genevieve, amiga de Norma les propone la idea de hacerle un seguro de vida por si realmente muere recuperar lo perdido y para ello tiene la empresa perfecta. Es aquí donde interviene Rosmer, el joven asegurador y cantante totalmente inútil en el negocio, pero a quien Norma, la hermosa chica que conoció en el tren, ayudara para que consiga esa jugosa póliza.

gold-diggers-1937-3Dentro del elenco repiten protagonismo la pareja Powell- Blondell. Glenda Farrel, quien en el filme anterior era la estenógrafa de Mosley Thorpe, una profesión especie de comodín para estas jóvenes cazafortunas, ahora será la que cace al magnate de Broadway y muestre que tiene su pequeño corazoncito. Entre las estrellas nuevas de la saga están Rosalind Marquis como Sally y Lee Dixon como Boop Oglethorpe, pareja de baile que es la contrapartida de Powell y Blondell. Dirigida por Lloyd Bacon, quien ya había colaborado con Berkeley en 42nd Street en el filme podemos observar nuevamente el estilo berkeleano o aportes enriquecidos como esos movimientos de cámara que van de un gran plano general a poderosos acercamientos de los rostros, las profundos contrastes monocromáticos, las increíbles tomas con grúas, la sincronización de esos escenarios inmensos o las tomas cenitales.

En este filme hay una mayor cantidad de números musicales aunque no todos destacan por su energía y autenticidad. All’s Fair in Love and War, el mejor número del filme es una gigantesca coreografía donde participaron más de 104 bailarinas vestidas en trajes militares y motivos bélicos. Le siguen en orden de calidad With Plenty of Money and You y Speaking of the Weather donde vuelven a resaltar la encantadora pareja Powel–Blondell. Y entre los más desabridos Let’s Put Our Heads Together donde destaca la pareja de Marquis-Dixon bailando tap y Life Insurance Song. Del metraje final fue retirado un sexto número Hush Mah Mouth, del cual no existe mayor información. Con Gold Diggers of 1937, Berkeley fue nuevamente nominado a la Academia como Mejor Dirección de Baile por el numero All’s Fair in Love and War, verdadero prodigio de manejo de grandes masas de bailarines, escenografías monumentales y coreografías caleidoscópicas.

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Gold Diggers de Busby Berkeley (1935)

gold-diggers-1935-cartelUn vagabundo marca el ritmo de la música sentado alegremente en un banco. Un hotel, el Wenworth Plaza, se prepara para comenzar las reservaciones del verano y todos sus empleados se aprestan musicalmente a las labores de limpieza, recogida y acondicionamiento del hotel. Gold Diggers of 1935, es la cuarta de la serie comenzada en 1923 con el filme hasta ahora perdido Gold diggers (1923) de Harry Beaumont y luego Gold Diggers of Broadway (1929) dirigida por Roy del Ruth; y es la segunda colaboración de Busby Berkeley con la productora Warner Brothers esta vez colocado en la silla de director, además de sus responsabilidades como coreógrafo. Comedia musical de corte ligero el filme retorna a la consabida historia de amor entre telones, con familia aristocrática, chicas de buen ver y productor musical en bancarrota de por medio.

Esta nueva historia no guarda relación de continuidad con la obra anterior de Mervyn Le Roy y presenta un reparto renovado casi al completo, donde solo  se mantiene al célebre Dick Powell. Narra la historia de varios personajes que confluyen en el verano en el exclusivo hotel Wenworth Plaza, a orillas del hermoso lago Waxapahachie, un sinónimo de lujo y esplendor. La familia Prentiss, compuesta por la rácana de la madre, la joven e ingenua Ann y el díscolo Humboldt, son esperados con esmero, al igual que el magnate T. Mosley Thorpe y otros invitados importantes. La Sra. Prentiss, desea para su hija un beneficioso casamiento con Thorpe, al cual esta se opone. Para cuidar el nombre de la familia y a Ann de las tentaciones, la madre contrata a Dick para que sea su chaperón durante las vacaciones y la cuide en sus andadas. Por supuesto, que el amor surgirá entre los jóvenes.

Como suele suceder en este tipo de filme comercial, la dirección de Berkeley no hace grandes aportes estilísticos a la fórmula, notándose su toque personal en el departamento donde fue siempre más competente, en musicalización y coreografía. Para esta nueva entrega melódica cuenta con Dick Powell, con su popular encanto de estrella juvenil,  Gloria Stuart como Ann Prentiss, Arline Davis como Dorothy Daves la prometida de Dick que luego retoma su camino con el  travieso heredero Humboldt Prentiss. En papeles secundarios pero no menos encantadores Alice Brady como la señora Prentiss, Adolphe Menjou como el vividor conde Nicoleff agregándole su encanto desaliñado e hilarante y su secuaz Joseph Cawthorn, quienes serán los encargados del pretexto musical de este filme, un supuesto musical de beneficencia al fondo de la leche. A este reparto se une con una participación bastante breve la actriz y cantante Winni Shaw quien será la verdadera estrella de este musical.

Gold Diggers de 1935, vuelva a estar definida por tres números musicales, entre ellos el conocido Lullaby of Broadway por el cual Harry Warren y Al Dubin recibieron un premio de la Academia como mejor canción original y Busby Berkeley una nominación como mejor dirección musical. El número, reconocido como un pequeño cortometraje musical dentro del propio filme por su complejidad narrativa fue cantado Wini Shaw y es de esos en que Berkeley usa el montaje como una forma de construir una historia bailada y cantada que es casi imposible montar en un escenario tradicional. Además el filme cuenta con el divertido número I’m Going Shopping with You cantado por Dick Powell y Gloria Stuart y The Words Are in My Heart cantado por Powell, para el cual se utilizaron 56 pianos de cola blancos para hacer complejas formaciones.

gold-diggers-1935-3Esta versión aunque inferior a la anterior mantiene la frescura a pesar de los años y vuelve a ser muestra de que su coreógrafo constituye hasta hoy día un referente en el mundo del musical. En Lullaby of Broadway, se recrea con los intensos contrastes monocromáticos desde el comienzo con el rostro de Winni Shaw en un inmenso espacio negro que crea un vacío que se irá llenando con el gran acercamiento que lleva a un primerísimo primer plano de la cantante.  El numero narra de forma elíptica, a través de metáforas visuales la vida de un Broadway que para esta ocasión pareciera estar observado a través de la censura. Si el filme de 1933 fue de los llamados previos al Código, a la censura de Hays, el final de este número musical denota en su trágica advertencia la mano de la censura.  El rostro se convertirá en la ciudad,  esa ciudad que duerme y se despierta muy tempranito. Un hombre se acerca, es el lechero y su figura recorre el perímetro de una fábrica acentuado a través de una iluminación expresionista.  Un nuevo día, el metro, la multitud, el desayuno, la lectura del periódico, jóvenes maquillándose, el lechero está de camino y las chimeneas de las fábricas que anuncian el comienza de una nueva jornada mientras alguien le da cuerda a una caja musical.

A esas horas, cuando el mundo despierta es que las estrellas de Broadway, dan por terminado el día, reiniciando la vida de clubes y casinos, bailes y copas cuando el reloj resaltado con lámparas fluorescentes marca las seis de la tarde. Todo es música y fantasía, pero al final la cantante Winni Shaw será empujada accidentalmente por las mismas personas que le cantaron y bailaron. El reloj sigue su curso y la vida continua, pero ningún pecador  queda sin ser advertido. Reconocido en 2006 como una de los mejores musicales de la historia por el Instituto Fílmico Americano, fue el primer filme dirigido íntegramente por Busby Berkeley.

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