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Nosferatus en dos tiempos

Nosferatu es dos tiemposEn 1922, Wilhem Murnau realiza Nosferatu, una ¨versión libre¨ del Drácula de Bram Stoker debido a la imposibilidad de conseguir los derechos del libro por parte de la productora Prana Films. Los estudios Prana –dedicados a los filmes ocultitas y sobrenaturales- tuvieron una corta vida durante el periodo silente y Nosferatu sería su última producción. Debido a la violación de los derechos del Drácula original –libro que adaptaron alevosamente- la viuda de Stoker desató una persecución que culminaría con la orden de eliminar todas las copias del filme. Nosferatu sobreviviría, gracias a que ya se habían enviado copias fuera de Alemania que permanecieron escondidas hasta la muerte de Florence Lemon Balcombe, quien actualmente es recordaba por ser la responsable de la destrucción y casi desaparición de este clásico del cine. No obstante significó el final de la productora que tuvo que declararse en bancarrota para evitar tener que pagar los derechos.

El filme de Murnau establece puntos claves de lo que luego se convertirá en la estética y el mundo existencial de este personaje europeo. Un hombre alto y delgado, vestido con frac o gabardina negra, y en este caso un gracioso y caricaturesco sombrero – las caracterizaciones de Murnau son exageradas y teatrales- vive, solo en un castillo apartado del mundo, su existencia eterna. Orlok es taciturno y misterioso, perfila una reciente ontología del vampiro, marcada por los cuentos populares y las mitologías folclóricas, su origen está en la Rumania rural. Aún es un personaje en ciernes en un filme que establecerá paradigmas para el género de terror a través de una gran puesta en escena y un efectismo dramático apoyado en los recursos de la época. 

La iluminación directa y frontal es uno de ellos, y la sobreactuación como medio para explicitar estados emocionales y de esta forma superar la incomunicación de la falta de sonido. En este primer Nosferatu, todavía el vampiro no conoce la cruz. Su mal se expande como un elemento metafísico, sobrenatural que responde a los miedos ancestrales del hombre y no a los miedos que luego fabricarían las estructuras antropológicas de las sociedades marcadas por la religión, los intereses malsanos y los conflictos de toda clase, reflejados en la construcción ideológica del vampiro en el cine posterior.

Murnau como pintor cineasta, establece una estética deudora del romanticismo y de la escuela simbolista. Aunque inserto por la crítica dentro del movimiento fílmico expresionista el director rechazaba esta tendencia. Es por ello que busca el realismo de los exteriores y de la naturaleza como protagonista. No obstante su personaje presenta una subjetividad que permea su exterior. Su sombra autárquica se expande en los planos realistas como la del Doctor Caligari, mostrando el tormento interior. La distorsión de las formas, el uso de los claroscuros, las sombras alargadas, del filme en negativo como paso al mundo de las sombras, de la aceleración y el ralentí, crean un ambiente ficticio de rasgos expresionistas que traduce maravillosamente la tragedia interna de este personaje condenado. 

Nosferatu es dos tiempos 1En 1979 el director alemán Werner Herzog, realiza un remake muy fiel al original de 1922, actualizado en maestría, recursos cinematográficos y simbolismo sombríos. Desde su inicio Herzog, incluye un simbolismo nuevo en el género. La secuencia inicial, de una extensa filas de momias –las de Guanajuato- organizadas en un puesta en escena especial para el filme, rezuman el ambiente sobrenatural del mundo vampírico. El horror de la vida después de la muerte, capturado en momias que al igual que Drácula, tienen la condenación de existir después de haber muerto en un estado que no es vida. Gestos de dolor, facciones grotescas, desdibujadas y cuerpos consumidos son el aperitivo de este filme, que utiliza el montaje simbólico y el contraste de escenarios y música para crear un ambiente onírico y fenomenal. 

Luego de la secuencia de las momias, Herzog incluye otra simbología ausente en el Nosferatu del 1922, el murciélago como representación del vampiro – asociación que le debemos a Bram Stoker en la literatura y Tow Browing con su primera adaptación autorizada de Drácula (1931) para el cine -y muestra física de las conexiones psíquicas de Lucy y Harker. El filme de Herzog muestra una fidelidad cuasi absoluta con el de Murnau, la historia sigue los mismos derroteros con pequeños cambios. En Murnau es Lucy la que juega con el gato –metáfora quizás del ser humano que juega con sus propios miedos- y en Herzog son los gatos los que juegan con manzanas –símbolo de la religión cristiana fuerte añadido de Herzog: la ostia, la cruz, la madre superiora, Lucy y su virginal cuello adornado por el rosario – y los libros – quizás los códigos escritos del universo vampiro en Murnau que Herzog enriquece en su homenaje-. 

Nosferatu (1979) presenta mayor continuidad narrativa, un logro de la introducción del sonido que elimina los intertítulos que fragmentaban la linealidad del relato visual. Con ello también viene una mayor economía de planos ya que no se necesitan los planos explicativos, la palabra hablada es suficiente. Esto sumado al uso de los efectos de sonido como medio expresivo, acentuando las posibilidades expresivas del silencio. Las actuaciones son más apegadas a la naturalidad, las caracterizaciones físicas son muy similares, y el director cuidó que la estética, locaciones, caracteres, ciertos diálogos, encuadres y planos respondieran como homenaje fiel a su original. El vestuario monocromo de Murnau debido a las restricciones que marcaban la ausencia del color, es sustituido por un vestuario más versátil, marcadamente en tonos pastel en Lucy. La banda sonora incorporada se define en un contrastante canto coral monótono y lúgubre y unos joviales primeros acordes. 

En contraste con su contraparte del 1922, este Conde Drácula – ya no Orlok – convierte a sus víctimas en vampiros. Orlok solamente las mataba, aunque en el filme de 1922 siempre me ha quedado la duda de porque Hutter no muere al igual que le sucede a Ellen, si también es mordido por Orlok. Un lapsus de guionista o algo que no entendí del filme. En el de Herzog queda mejor resuelto al salir Harker de su enfermedad, convertido y cerrar el filme en un amplio plano de su cabalgata hacia el horizonte, dejando claro que eso no acaba allí.

La víctima del Drácula de Herzog es mucho menos inocente y despreocupado. Hutter era un joven inocente, henchido de amor y escéptico que no cree hasta que el propio ser de la oscuridad lo ataca en la noche. (Spoilers) Luego de esto, su única voluntad será salvar a su amada hasta quedar tendido en su lecho de muerte. Harker, ya no es tan inocente o descreído, lo permea toda la cultura precedente, el conocimiento de los gitanos y los caritativos cuidados de la cruz, obviamente no tanto como para arrepentirse. Desde el inicio su relación con Nosferatu es más profunda y violenta, en su luz, en sus diálogos y en su interacción, y una vez mordido ya no reconoce a la que fuera su amor. Sera de ahí en adelante una marioneta del mal y solo revivirá cuando el espíritu del vampiro, visible en su dentadura, lo rescate de las tinieblas y huya dejando atrás –el ingrato- el inmenso sacrificio que la virginal Lucy ha hecho por salvar a todos. 

Y es en este desenlace que se ve también la liberación de una generación, en el cuerpo del vampiro, que en Herzog es más lascivo físicamente. Mientras que en 1922, es la sombra quien toca a Lucy y le arrebata el corazón, en 1979 a Nosferatu le duele mirar a Lucy. Su cara entre atormentada y lasciva rebusca debajo del vestido, toca sus piernas, sus senos y a uno de ellos se aferra mientras le quita la vida con su mordida. Lucy es más sensual, atrapa su cabeza con dulzura y le invita a quedarse muy cerca, sorbiéndole la vida que entrega como el mayor de los sacrificios. Un final que cierra un excelente remake con mucha mitología asociada.

El Nosferatu de Herzog daría pie a la oscura relación entre el director y su actor fetiche Klaus Kinski, de quien se cuentan cosas que harían ver a nuestro vampiro como un dulce angelito. Juntos concebirían la que se considera la mejor actuación en la carrera del actor – Nosferatu- y cuatro títulos más – Aguirre: la cólera de Dios (1972), Woyzeck (1979), Fitzcarraldo (1982) y Cobra verde (1987) – antes de culminar con una colaboración póstuma en el documental Mi enemigo íntimo (1999) donde Herzog afirma que ambos planearon asesinarse. Por su parte Kinski hablo de Herzog con palabras dignas de un ser de la oscuridad.

Nosferatu es dos tiempos 3«Es un individuo miserable, se me pega como una mosca cojonera, rencoroso, envidioso, apestoso a ambición y codicia, maligno, sádico, traidor, chantajista, cobarde y un farsante de la cabeza a los pies. Su supuesto “talento” consiste únicamente en torturar criaturas indefensas y, si hace falta, matarlas de cansancio o asesinarlas. Nadie ni nada le interesa, a excepción de su penosa carrera de supuesto cineasta. Impulsado por un ansia patológica de causar sensación, provoca él mismo las más absurdas dificultades y peligros y pone en juego la seguridad e incluso la vida de otros, sólo para después poder decir que él, Herzog, ha domeñado fuerzas aparentemente insuperables. Para sus películas echa mano de personas poco desarrolladas mentalmente y de diletantes, a los que puede manejar a su antojo (¡y, supuestamente, hipnotizar!), y a los que paga un salario de hambre, y eso si les paga. El resto son tullidos y abortos de todo tipo, a fin de parecer interesante. No tiene la menor idea de cómo se hace una película. Ya ni intenta darme instrucciones. Hace tiempo que ha renunciado a preguntarme si estoy dispuesto a llevar a cabo sus aburridas chorradas, ya que le tengo prohibido hablar».

No sabemos si Kinski estaba claro, de que entre los abortos de todo tipo, se estaba incluyendo a sí mismo.

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Trascendentalismo Norteamericano: Emerson y Thoreau

Los inicios de la filosofía en Norteamérica se remontan a los procesos colonizadores que convierten a la región en receptáculo de corrientes de pensamiento provenientes del Viejo Mundo. Puede afirmarse que, en el contexto regional como sostiene Alex Nadal, los procesos constitutivos de una voz filosófica legítima, encuentran diversos obstáculos hasta mediados del siglo XIX cuando comienza a consolidarse el pensamiento trascendentalista con la figura de Ralph Waldo Emerson, quien junto a Henry D. Thoreau, su discípulo más vehemente, conforman una dupla imprescindible en la cimentación de un pensamiento auténticamente norteamericano.[1]

Ralph Waldo Emerson nace el 25 de mayo de 1803 en Boston, Estados Unidos. Desde muy joven recibe una sólida enseñanza religiosa y el influjo intelectual de su tía Mary Moody, cuyo docto tutelaje lo inician en “su propia comprensión de un idealismo trascendental que incluía la idea de que ningún conocimiento (o autoridad) existe fuera del yo”.[2] En el año 1821 se gradúa en el Colegio Harvard donde había ingresado con solo catorce años. Se podría aseverar que desde muy joven su curiosidad intelectual destacó entre sus contemporáneos, como sugieren las sistemáticas anotaciones de lectura y sus primeros diarios y poemas datados en esas fechas. En 1824, como refiere Wayne continua sus estudios –  en la línea ministerial paterna-  con el reverendo William Ellery Channing[3], no obstante, es preciso señalar que esta aproximación a la filosofía alemana, al historicismo y al criticismo, debilitan el vínculo con la vocación heredada. 

En 1829 contrae matrimonio con Ellen Tucker y es nombrado Reverendo Unitario de la Segunda Iglesia de Boston. Desde el púlpito comienza a desarrollar sus capacidades oratorias, aunque como han advertido numerosos estudiosos de su obra, el pensamiento emersoniano se alejaba irremisiblemente del unitarismo. No obstante, la ruptura con un legado cuya tradición secular se remontaba a 1630 con la fundación de la colonia de la Bahía de Massachusetts; y que tenía en la figura paterna – Reverendo Unitario de la Primer Iglesia de Boston– su mayor referente, era todo menos una decisión confortable. 

Un repaso a la biografía de Ralph W. Emerson, señala la fecha de 1832, como un período de fuertes luchas internas debido a la muerte de su esposa un año antes, coyuntura que se vio reforzada por varios factores. Por un lado, la también temprana pérdida de su padre y por otro, la acumulación de profundas decepciones respecto a las enseñanzas recibidas en Harvard y las proyecciones intelectuales de su época, finalmente lo conducen a intensos cuestionamientos en el orden ideológico. Determinan estos eventos luctuosos y su decepción con el ambiente académico, su primer viaje hacia Europa que concluiría en 1833 y sería de una importancia capital.En la perspectiva de Wayne es en este viaje que experimenta una suerte de despertar, retornando convencido de ser naturalista. “Él determinó que “el Universo es un rompecabezas más sorprendente que nunca”, y declaró: “Seré un naturalista”. Posteriormente se centró más en la relación entre los humanos y la naturaleza, y en la naturaleza como la clave para comprender la vida humana y la propia mente”.[4]Es en este mismo año que comienza a delinear uno de sus escritos fundamentales Naturalezapublicado en 1836 y a consolidar su auténtica proyección vocacional, que significaría para el poeta- filósofo dar un giro trascendental y confrontar toda su educación.  

Señala Wayne, que sus primeras lecturas de Platón y Montaigne le habían sugerido un “modelo para el escepticismo y para una teoría del yo”[5], esto sumado a los eventos mencionadosagudizan una crisis vocacional que venía fraguándose desde su juventud. Solo dos años después, en su discurso a la Facultad de Teología, referiría su frustración al apuntar “la falta de fe asfixia al predicador, y la mejor de las instituciones se convierte en una voz incierta e inarticulada”.[6]Comienza a refugiarse en sí mismo y amplía sus perspectivas intelectuales explorando las religiones orientales y el hinduismo con libros sagrados como elBhagavad Gita, allanando el camino que lo llevaría hacia su filosofía del espíritu.  

Como se ha venido sugiriendo puede observarse que la relación de Emerson con la naturaleza, fundamento de su concepción filosófica del mundo, parte de una admiración particular por el medio natural articulada sobre la multiplicidad de influencias que signan su época y que abarcan desde las filosofías de Oriente, sus propias herencias religiosas hasta la clásica filosofía occidental alemana que le llegaba través de los escritos de su colegaFrederic Henry Hedge, sumadas a las de su antiguo mentor. En 1834, casado con Lidia Jackson, se muda a Concord a la vieja casa familiar construida por su abuelo Phebe Bliss Emerson, desde donde despliega una profusa carrera como conferencista y da forma definitiva a su ideario personal, convirtiéndose en una eminente figura en el ambiente intelectual de la ciudad. 

Como señalan no pocos pensadores, el año de publicación del ensayo Naturaleza (1836), fue definitivo en el enfoque intelectual y la consolidación del ideario trascendentalista. Durante una reunión por el bicentenario de Harvard, surge la idea de un Club Trascendentalista, apoyada por sus colegas Frederic H. Hedge y su sobrino George Ripley. Esta iniciativa, junto a la publicación del ensayo, se considera el puente definitivo hacia la disipación de sus dudas vocacionales y la concentración de sus esfuerzos intelectuales para concebir la “nueva” filosofía. El Club Trascendentalista constituyó como alega Wayne, un “…grupo aparentemente homogéneo desde el punto de vista social y cultural (que) tenía diversas preocupaciones y compromisos intelectuales y espirituales que dificultaban el llamarlo Club Transcendental, o a este puñado de densas publicaciones teológicas y filosóficas un movimiento unificado”.[7]

Referirnos al trascendentalismo demanda especificar el sentido de dicho término. Como gran parte del pensamiento del denominado Nuevo Mundo, sus raíces se hunden en un complejo sistema de influencias europeas sincretizadas en suelo americano y abonadas con los sedimentos de un proceso post-colonizador que fue crisol de culturas.  La cuestión aparece formulada por (Cervantes, 1997)quien define a Emerson como “el primer gran pensador de talla universal que tuvieron los Estados Unidos de América”[8]y a cuya influencia atribuye la entrada de dicha nación “al concierto de naciones que poseen una fisonomía cultural propia”.[9]Desde su perspectiva Cervantes señala que el movimiento trascendentalista presenta dos influencias bien marcadas: la primera del Romanticismo del siglo XVIII “por su culto a la subjetividad, su deificación de la naturaleza, el espíritu de rebeldía y el rescate o promoción de una cultura nacional”[10]y en las figuras de Goethe y Carlylela segundael unitarismo vinculado igualmente al movimiento romántico, tomando tres definiciones del trascendentalismo: la de Octavius Brooks Frothingham[11], la de Vernon Louis Parrington[12]y la de David Jacobson[13], para indicar que tienen como denominador común el postulado toral del movimiento: la supremacía del espíritu sobre la materia.

Puede afirmarse que el trascendentalismo emersoniano tiene una enorme influencia de su tiempo por lo que concedeuna importancia vital al individuo y promulga una relación con el universo determinada por la capacidad intuitiva e intelectual de cada hombre de acercarse a los principios cósmicos –leyes naturales- a través de la observación de su medio, ideas que comparte en mayor o menor medida con la filosofía de su tiempo. Refiriéndose a Natulareza,Wayne apunta: “No fue coincidencia que su libro apareció en un año en el que otros pensadores (la mayoría de ellos amigos íntimos de Emerson) también rechazaban la religión institucional y formaban nuevas ideas sobre la “naturaleza” de la humanidad”. En 1836 también se publicaron las siguientes obras: Nuevas visiones del cristianismo, la sociedad y la iglesiade Orestes Brownson, Discursos sobre la filosofía de la religiónde George Ripley; Dirigida a los que dudan, Doctrina y disciplina de la cultura humana, de Bronson Alcott, y Las Palabras sobre los Cuatro Evangeliosde William Henry Furness. Todos estos trabajos fueron un desafío directo o un intento de reformar el cristianismo liberal, especialmente del tipo unitario de Harvard”.[14]

Si como apuntan los estudiosos, es el siglo XIX la cuna del desencanto con la razón pura, del desarrollo de una filosofía del individuo y del rechazo a los sistemas sociales inoperantes, podría aseverarse que el trascendentalismo se nutre de este desencanto finisecular haciendo un llamado que en versiones radicales como la de Henry D. Thoreau, darían posterior aliento a movimientos anarquistas, pacifistas y humanistas de diverso signo. 

Dentro del amplio ámbito de influencias que tuvo el Club Trascendentalista y los allegados que visitaron y vivieron por largas temporadas en la comuna que Lidia y Ralph formaron en la antigua casa familiar de los Emerson, se encuentra el escritor, filósofo y poeta Henry David Thoreau (1917-1863). Considerado por Emerson, como uno los miembros más autosuficientes y quien puso en práctica como ningún otro las enseñanzas de trascendentalismo, Thoreau nació en Concord, Estados Unidos, en el seno de una familia humilde. Su formación, al igual que la de su maestro, tuvo lugar en el reconocido Colegio Harvard donde concluye en 1837, obteniendo una licencia para enseñar en la escuela de Canton, Massachusetts. Tras abandonar el centro por su desacuerdo con las políticas disciplinarias que requerían infligir castigos físicos, en 1838 funda un colegio con su hermano John donde introducen métodos pedagógicos progresistas. Desafortunadamente, John muere de tétanos en 1842, lo que provoca que Thoreau se dedique por entero a las actividades del Club y a su escritura.

Ya desde 1841, Thoreau vivía en casa de los Emerson y fue durante cuatro años tutor de los hijos de la pareja. Animado por Ralph Waldo a escribir en El Dial[15]y por Lidia a formar parte de la casa familiar. Un repaso a su extensa obra literaria donde encontramos textos como La Desobediencia Civil(1849), Caminar (1861) oUna vida sin principios (1863) ofrece una muestra excepcional del enorme valor de su legado. De Walden o la vida en los bosques(1854)[16], que cuenta con una edición prologada por el novelista norteamericano Henry Miller, se ha dicho que es la historia de un experimento original, sin precedentes literarios. De su autor, afirmamos, que fue un hombre excepcional, de valores tan sólidos que hacían comulgar su pensamiento y su vida, siendo un individuo de excepcional probidad intelectual y moral. Figura fundamental del pensamiento antiautoritario, pacifista, ecologista e individualista. Su influencia en los movimientos de resistencia pasiva -en Gandhi o Martin Luther King- se extiende por todo el siglo XX. 

Entre las experiencias más radicales vinculadas al universo trascendentalista se encuentran los dos años de vida en los bosques que se convierten en el volumen antes mencionado. Como es ampliamente conocido Henry D. Thoreau se retiró a hacer su vida en los bosques, una idea de Emerson, quien no se había decidido a ponerla en práctica por su radicalidad. El 4 de octubre de 1845, comienza el experimento que tuvo lugar en un bosque ribereño propiedad de los Emerson, cerca de la laguna Walden donde construye una cabaña con sus propias manos y vive semi-aislado de la civilización hasta 1847 poniendo en práctica las teorías de la vida simple o la vida con principios. Comienza esta obra explicando: “Cuando escribí las páginas que siguen, o más bien la mayoría de ellas, vivía solo en los bosques, a una milla de distancia de cualquier vecino, en una casa que yo mismo había construido, a orillas de la laguna de Walden en Concord (Massachusetts), y me ganaba la vida únicamente con el trabajo de mis manos. En ella viví dos años y dos meses. Ahora soy de nuevo un morador en la vida civilizada”.[17]

No obstante, cabe destacar que este aislamiento con el mundo civilizado, no lo exime de sus obligaciones sociales y durante estos años ocurre un evento que engendrara otro texto capital. En 1846 es detenido junto a Bronson Alcott, miembro del Club, por negarse a pagar impuestos, tributo que considerada totalmente injusto. Opuesto a la esclavitud y declarado antibelicista, impugnaba la guerra entre México y Estados Unidos que trascurrió durante los años 1846 a 1848, con el saldo de cinco estados más para la Unión Americana y la pérdida de más de la mitad del territorio de la nación mexicana. A partir deeste evento Thoreau escribe una conferencia-ensayo publicada en 1848, explicando sus razones para llamar a La Desobediencia Civil. La obra tuvo una inmensa repercusión por su crítica directa a la autoridad del Estado y su llamado a los hombres a seguir su intuición y su moral, y no leyes injustas. 

TRASCENDENTALISMO

Como se ha venido sugiriendo, el movimiento trascendentalista constituye un sincretismo de influencias filosóficas y religiosas, que podría resumirse como una tentativa intelectual a trazar pautas conductuales para alcanzar una “vida ejemplar” y el llamado a la edificación de un pensamiento puramente americano. Como puede observarse ambos propósitos tienen una estrecha vinculación pues se pretende desde lo particular -el individuo- llegar a la excelencia general -sociedad-. Aunque algunos estudiosos de esta corriente descartan la posibilidad de considerarlo el primer movimiento filosófico puramente norteamericano -honor concedido al pragmatismo metafísico de William James y John Dewey-, hemos de suscribir como señalan Alcoriza y Lastra que es “la primera manifestación (o descubrimiento) de la filosofía en las tierras americanas”.[18]Los nociones fundamentales que veremos a continuación de esta corriente filosófica toman en cuenta en adición a los autores antes mencionados, las traducciones de Javier Alcoriza y Antonio Lastra de Naturaleza y otros escritos de juventud, un volumen imprescindible en el acercamiento a Ralph Waldo Emerson para el contexto hispanohablante. 

Los pensadores trascendentalistas hacen un llamado a la liberación de un universo fenomenológico que aleja al hombre del elemento divino -su instinto natural- convirtiéndolo en parte de una manada donde su fin último es recepcionar conforme los pensamientos de otros, dígase las imposiciones sociales que han llevado a la decadencia tanto a la religión como al estado social y político. Basados en la noción de la existencia de esa capacidad innata -también llamada Intuición- que todo hombre lleva consigo, se persigue encontrar en la experiencia física y en el razonamiento individual la clave para construir la vida. Este proceso en el que el individuo “alienado” es liberado ocurre en tres fases. 

Primeramente, la apertura a la intuición -el hombre se da cuenta del poder que radica en sí; llegada a la tuición o instrucción donde toma el conocimiento previo como inspiración y encuentra la confianza en sí mismo que lo llevará al último estadio, la aversión. En esta última etapa es capaz de transformarse, de alcanzar su valor como individuo y una vez transformado, regresar al conglomerado social de forma más consciente y liberadora. Escribe Emerson “solo puede dar el que tiene, solo puede crear el que es”.[19]Desde nuestra perspectiva es a través de este proceso que se llega a ser el hombre pensante, el modelo de intelectual americano promulgado por el filósofo cuando el 31 de agosto de 1837 es invitado a hablar en Harvard como reconocimiento a su revolucionario trabajo Naturaleza, estableciendo un nuevo código de percepción universal para la naciente sociedad estadounidense. 

Dirigiéndose a los intelectuales americanos, Emerson afirma: “esta confianza en el poder inexplorado del hombre pertenece por todos los motivos, por todas las profecías, por toda la preparación al escolar americano. Ya hemos oído bastante las musas cortesanas de Europa. […] Por primera vez habrá una nación de hombres, porque cada uno se creerá inspirada por el Alma Divina que inspira también a los demás”[20]. Se dirige a la intelectualidad de Harvard, pero sus miras están puestas en toda una nación. Propone lo que puede reconocerse como una teología de la naturaleza donde se llama a los hombres a encontrar en el medio natural una guía práctica para la vida moral y ética, labrando en el íntimo espacio del pensamiento individual un patrón conductual físico y social que este guiado por la simplicidad –la vida con principios de Thoreau-, las cualidades innatas del hombre y una vinculación holista con el medio natural. Emerson es profundamente crítico con la sociedad y su filosofía integradora se propone conciliar la intelectual y lo emocional en el círculo de la vida. 

En el pensamiento trascendentalista encontramos la idea del poder de la mente y la noción de la vida como un ciclo, ejes de la filosofía de Emerson y Thoreau, que encuentran eco en tendencias tan remotas como la espiritualidad oriental contenida en el Bhagavad Gita, el Bardo Thodol, así como en el hermetismo y sus siete principios que establecen que “…el todo es mental, el universo es mental…”[21]y sus diversas relaciones de correspondencia “como arriba es abajo, nada esta inmóvil todo se mueve, todo es doble, los extremos se tocan, todas las verdades son semiverdades, todo fluye y refluye, toda causa tiene su efecto y la generación existe por doquier”[22], movimiento con influencias del ocultismo y de la metafísica de los primeros en destacar esa integración mística de todos los niveles de conciencia. 

Por otra parte, el filósofo Stanley Cavell señala el eco que ha encontrado la obra de Emerson, en el trabajo de otros pensadores. La vinculación con la ordinario, lo común; la complejidad alegórica del lenguaje; el llamado a alcanzar un estado social “excelente” en contraposición al estado social o dividido[23]vinculado al “perfeccionismo moral”; la noción del pensamiento como un doble proceso; la relación entre escritura y pensamiento;  la idea de la conceptualización occidental como una suerte de violencia sublimada; esa violencia sublimada reflejada en el miedo a lo diferente o en la perspectiva de la misión filosófica; la simbología de la mano como instrumento de aprehensión del mundo o el conocimiento como inspiración. 

Destaca Cavell, la influencia de la Ilustración en esa comunión con lo ordinario, en lo remoto y en lo familiar.[24]Una influencia ilustrada que remite al autor a preocuparse por asuntos de corte mundano, expresado en un lenguaje natural de un carácter marcadamente alegórico tan denso que muchos encuentran antitético como medio de expresión de esta especie de filosofía de la sensibilidad. Una actitud hacia las palabras, hacia la articulación de un lenguaje natural, donde son notables los giros lingüísticos de un autor que no emplea el estilo argumentativo clásico de la filosofía analítica clásica, sino que como señala Cavell presenta “una actitud hacia o inversión en palabras, (…) una actitud alegórica de una envestidura en nuestras vidas que creo que aquellos entrenados en filosofía profesional están entrenados para desaprobar”.[25]

Esta relación con las influencias de la ilustración se observa en la afirmación de Lastra y Alcoriza, que apunta que “como heredero de la Ilustración en América, Emerson retoma la apelación kantiana a servirse del propio entendimiento sin la guía del otro” y proclama el fin de los días de la “dependencia”. Esta vinculación del propósito ilustrado en el pensamiento trascendentalista constituiría según los autores la desmantelación del tópico de Emerson como romántico, y de igual forma la idea del idealismo inmoderado del filósofo. “La apelación de Emerson a su público para que fuera capaz de lograr un estado social “excelente” no tenía nada que ver con la evasión del idealista, sino con el análisis imparcial de lo que era América “de puertas afuera” y “de puertas adentro”[26]. Es esta influencia ilustrada también palpable desde el punto de partida de las reflexiones emersonianas que lo vinculan a esa celebre insatisfacción con la razón filosófica pura, noción común a muchos movimientos que promulgan la confianza en sí mismo y la unidad de pensamiento y vida. 

En adicción encontramos las disquisiciones de Stanley Cavell en lo que denomina el “perfeccionismo moral” -conceptoproveniente de La teoría de la Justiciade John Rawlsque a grandes rasgos es la búsqueda de ese estado moral ideal a través del pensamiento con versiones moderadas y extremas- en cuyo abordaje señala los escritos del filósofo poniéndolos en perspectivas con las nociones equiparables en la obra de Kant, Heidegger o Nietzche.  “El sentido del pensamiento de Emerson es, en general, de un doble proceso, o un solo proceso con dos nombres: transfiguración y conversión”.[27]La transfiguración es una operación retórica y la conversión es un doble proceso de Tuición[28], confianza en sí mismo y pensamiento opuesto o crítico, la aversión. “La nueva obra […]permanece por un tiempo inmerso en nuestra vida inconsciente. En alguna hora contemplativa se separa […]para convertirse en un pensamiento de la mente. Al instante es elevado, transfigurado; lo corruptible se ha vestido de incorrupción”.[29]La nueva obra, el pensamiento, en palabras de Emerson el estado verdadero del hombre que sería el hombre que piensa, se halla dormido en el subconsciente en estado de corrupción. Solo cuando se toman las riendas del pensamiento propio, que es transfigurada esa confianza en sí mismo a través de un accionar que es hecho y pensamiento a la vez, lo corruptible se ha vestido de incorrupción. Un hombre dueño de actos y pensamientos propios es un hombre virtuoso, incorrupto.  Es primordial el papel del pensamiento en la consecución de la perfección moral, estado que, sin dudas, poseería el hombre pensantede Emerson. 

Adicionalmente Cavell afirma que esta nueva escritura, este nuevo perfil de razonamiento “guarda relación no solo con la continua crítica de Emerson de la religión sino con el hecho de que Kant habla de la razón, […] como exigencia y habilitación de “violencia” (a la voz de la naturaleza) y “rechazo” (desear), rechazo como “hazaña” sobre el paso de las atracciones meramente sensuales a las espirituales, “descubriendo” la primera pista sobre el desarrollo del hombre como ser moral”.[30]Es esta acto de transfiguración y conversión un evento violento quizás por “el estado de hostilidad virtual en el que parece encontrarse la sociedad”[31]o porque “no es instrucción, sino provocación, lo que puedo recibir de otra alma”.[32]Es sobre todo, la misión del filósofo una labor ardua y forzosa, a nivel simbólico. De esta forma tenemos dos nociones primordiales: una el papel fundamental del pensamiento en el camino a la construcción de un ser ideal y dos el sentido de que la apertura de este camino es un por definición un hecho violento. Es la violencia del propio medio natural, pero también la resistencia, el estoicismo ante los placeres meramente sensuales, la primera hazaña que debe superar el ser en su camino hacia la construcción moral. 

En relación con esta perspectiva sobre la violencia simbólica,  hemos de destacar un símbolo emersoniano que Cavell pone en paralelo con autores posteriores como Heidegger destacando la afirmación “La mano es infinitamente diferente de todos los órganos de agarre: patas, garras, colmillos”[33], como mismo lo es el pensamiento y de C.I. Lewis toma el énfasis que ve “la mano como un rasgo de lo humano, el rasgo que usa la herramienta, por lo tanto, establece una relación humana con el mundo, un ámbito de práctica que expande los alcances del yo”.[34]La mano es un medio de conocimiento, de comunicación y un vínculo fundamental con nuestro entorno. La simbología de la mano se vincula estrechamente a lo que Emerson y Heidegger llaman recepción. “La imagen de Emerson de agarrarse y la de Heidegger de aferrarse, emblematizan su interpretación de la conceptualización occidental como una especie de violencia sublimada”.[35]  En este proceso de conceptualización, de transfiguración occidental, considera Emerson que el conocimiento se convierte en propiedad y no en inspiración. En El Escolar Americanoarremete contra “los restauradores de lecturas, los enmendadores, los bibliomaníacos de todas clases”[36]que se aferran al conocimiento, en vez utilizarlo como punto de partida. Puede afirmarse que es ese desperfecto humano de aferrarse, de asir el conocimiento como refugio y no como inspiración, esa violencia de la que es víctima tanto el individuo que es movilizado, como el filósofo en su función de movilizador de conciencias.

Poner en marcha un pensamiento basado en la experiencia y cuya inspiración intelectual proceda de las fuentes del conocimiento histórico –referente capital, pero a los ojos de Emerson no el marco adecuado para una época que no le pertenece- es la función del filósofo y a la vez su motivo de luto. Asignando al filósofo como pensador y a la filosofía como disciplina que invita a pensar, la ardua tarea de aceptar la separación del mundo, el proceso traumático de desvincularse de la manada. Es grave la empresa de enseñar a utilizar el pensamiento, las manos como vehículo de comunicación y no como medio para aferrarse a una realidad inamovible, que será, al final, la condena del espíritu humano “…como dice el viejo oráculo, “todas las cosas tienen dos partes; cuidado con la errónea”.[37]

Otra noción importante es la paradoja relativa a la condición humana vinculada con la proposición de Heidegger sobre la razón del principio negativo del pensamiento. En su llamada a pensar Emerson se estrecha lazos con las nociones del hombre como un ser incluso, adormilado por exigencias de una sociedad que avoca al conformismo y reniega del pensamiento genuino, que será en última instancia la única forma de evolucionar en el entorno y en la vida. Según Cavell no pensamos pues para Emerson estamos avergonzados de no darnos al pensamiento de forma innata. Lo que en Descartes sería el estado de autoconciencia o en Kant un estado distinto al humano –un estado alienado-, es en Emerson una vergüenza moralizadora que nos prohíbe la condición de la vida moral.  La solución a esta condición señala Cavell “a convertirnos en un equívoco de nosotros mismos, que es preguntarnos: ¿Cómo encuentra Emerson la “casi perdida […] luz que puede llevar [a nosotros] de vuelta a [nuestras] prerrogativas?” – lo cual para Emerson significaría algo como responder por nosotros mismos. Aquí es donde entra la escritura de Emerson, con su representación de las transfiguraciones -dígase la transfiguración del pensamiento en la escritura-. Su mecanismo se puede ver en (incluso como) el perfeccionismo emersoniano.[38]

Pensar es una artesanía, decía Heidegger y como arte manual requiere de una acción mental pero también de una acción física. La forma física del pensamiento es la escritura, pero también cada uno de nuestros actos que deben estar regidos por nuestro pensamiento. El pensamiento es una posesión única como los son también las manos con las cuales podemos sentir nuestro entorno, pero también aferrarnos a él de forma acomodaticia. Señala Emerson: “…tomo esta evanescencia y lubricidad de todos los objetos, lo que les permite deslizarse entre los dedos, luego, cuando nos aferramos con más fuerza, esa es la parte más desagradable de nuestra condición”.[39]

El trascendentalismo constituye, además, una llamada a construir un pensamiento americano genuino, una interpelación a todos los hombres en Norteamérica a utilizar la capacidad de raciocinio para construir una identidad propia y con ello una nueva identidad social. La filosofía trascendental es compleja, paradójica. Es como han expresado algunos estudiosos, la declaración de independencia intelectual de los Estados Unidos pero también como refieren Lastra y Alcoriza una especie de experimento democrático que va más allá de las fronteras geográficas y en que los estudiosos apoyan la noción de América como una metáfora de la humanidad.[40] Donde quiera que exista un hombre con las capacidades que Emerson atribuye al escolar americano, existirá el pensamiento virtuoso y la posibilidad de repensar la vida fáctica y espiritual de la forma más elevada. 


[1]Alex Nadal (2005). Stanley Clavell y la nueva filosofía norteamericana. Pensamiento. Vol 61. Num. 229 pp. 31-42.

[2]Tiffany K. Wayne (1968). Critical companion to Ralph Waldo Emerson. A literary reference to his life and work. New York: Facts on file Editions. p. 5. [“Emerson was forming his own understanding of a transcendental idealism that included the idea that no knowledge (or authority) exists outside of the self”.]

[3]Ídem.

[4]Ibídem, p.7. [“…he determined that “the Universe is a more amazing puzzle than ever,” and declared, “I will be a naturalist.” He subsequently became more focused on the relationship between humans and nature, and on nature as the key to understanding human life and the mind itself”.]

[5]Ibídem, p.5.

[6]J. Alcoriza y A. Lastra (2008). Naturaleza y otros escritos de juventud. Madrid: Biblioteca Nueva, p. 12.

[7]Tiffany K. Wayne, ob. cit., p.10 [“…this seemingly socially and culturally homogenous group had diverse intellectual and spiritual concerns and commitments that made it difficult to call the Transcendental Club or this smattering of dense theological and philosophical publications a unified movement”.]

[8]S. A. Cervantes (1997). La filosofía trascendentalista de Emerson. Revista Clío, Vol. 5. No. 21, p. 173.

[9]Ibídem, p. 174.

[10]Ibídem, p. 175.

[11]O. B. Frothingham, citado por Sergio A. Cervantes: “…prácticamente fue una afirmación del valor inalienable del hombre, teóricamente fue una afirmación de la inmanencia de la divinidad en el instinto, la transferencia de los atributos sobrenaturales a la constitución natural de la humanidad”. 

[12]V. L. Parrington, citado por Sergio A. Cervantes: “…en esencia esta nueva doctrina trascendental fue una glorificación de la conciencia y la voluntad. Se baso en el redescubrimiento del alma que había sido destronada por el viejo racionalismo; y concluyo en la creación de un universo místico egocéntrico en el cual los hijos de Dios se deleitarían con su divinidad. Los unitarios habían declarado que la naturaleza humana era excelente, los trascendentalistas la declararon divina”. 

[13]D. Jacobson, citado por Sergio A. Cervantes: “…señala que lo más importante del Trascendentalismo está indicado por “la mutua dependencia de la voluntad y el pensamiento”. (Considera que para Emerson) el único valor autentico es la revelación del mundo efectuada por la voluntad emancipada”.

[14]Tiffany K Wayne, ob. cit., p.10 [“…it was not coincidentally that his book appeared in a year in which other thinkers (most of them Emerson’s close friends) were also rejecting institutional religion and forming new ideas about the “nature” of mankind. in 1836 the following works were also published: Orestes Brownson’s New Views of Christianity, Society, and the Church, George Ripley’s Discourses on the Philosophy of Religion; Addressed to Doubters Who Wish to Believe, Bronson Alcott’s Doctrine and Discipline of Human Culture, and childhood friend William Henry Furness’s Remarks on the Four Gospels. All of these works were either a direct challenge to or an attempt to reform liberal Christianity, especially of the Harvard-Unitarian type”.]

[15]Revista literaria norteamericana publicada entre 1840 y 1929.

[16]Henry D. Thoreau (1854). Walden, la vida en los bosques, con prólogo de Henry Miller. Jorge Lobato (Traductor). España: Lectulandia, p. 3.

[17]Ibídem,p.16.

[18]J. Alcoriza y A. Lastra, ob. cit., p. 13

[19]Ibídem, p.123. 

[20]Ibídem, p.7 

[21]Tres Iniciados (1995). El Kybalion. Los misterios de Hermes.España: Lectulandia, p.16.

[22]Ibídem, pp. 18 – 25.

[23]En el discurso El Escolar Americano, se refiere Emerson al estado divididocomo ese estado social en el que las funciones se reparten entre los individuos, cada uno de los cuales se limita a hacer su parte del trabajo conjunto, mientras los demás hacen la suya. Esto significaría que en dicho estado social o divididolos individuos se han especializado tanto que no se reconocen como grupo, de forma tal que como señala Emerson “andan como monstruos pavoneándose”.

[24]S. Cavell (1991). Aversive thinking: Emersonian representations in Heidegger and Nietzsche. New literary history, 22 (1), 129-160. p.34

[25]Ibidem, p.  [“…an attitude toward or investment in words that Emerson’s view seems to depend upon, an attitude allegorical of an investment in our lives that I believe those trained in professional philosophy are trained to disapprove of”.]

[26]J. Alcoriza y A. Lastra, ob. cit., p.17.

[27]S. Cavell, ob. cit., p. [“Emerson’s sense of thinking is, generally, of a double process, or a single process with two names: transfiguration and conversion”.]

[28]El término Tuición es usado por Cavell para definir este doble proceso final de la transformación emersoniana en un sentido que, si bien incluye la definición establecida por la RAE y su definición jurídica, abarca un espacio más amplio de significación en cuanto a la tenencia o guarda del conocimiento como fuente inspiración para construir un pensamiento propio que será la base para la aversión final. La Tuición sería a grandes rasgos esa capacidad de instruirse del individuo, de apropiarse de un conocimiento tradicional que le servirá para adquirir la confianza en sí mismo construir su propio conocimiento del mundo. 

[29]Ibídem, p. [“The new deed […] remains for a time immersed in our unconscious life. In some contemplative hour it detaches it- self […] to become a thought of the mind. Instantly it is raised, transfigured; the corruptible has put on incorruption”.]

[30]Ibídem, p. [“…bears relation not alone to Emerson’s continuous critique of religion but to Kant’s speaking of Reason, (…)  as requiring and enabling “violence” (to the voice of nature) and “refusal” (to desire), refusal being a “feat which brought about the passage from merely sensual to spiritual attractions,” uncovering “the first hint at the development of man as a moral being”.]

[31]J. Alcoriza y A. Lastra, ob. cit., p.104.

[32]Ibídem, p.118.

[33]S. Cavell, ob. cit., p. [“The hand is infinitely different from all grasping organs-paws, claws, fangs”.]

[34]Ibídem, p. [“…the hand as a trait of the human, the tool-using trait, hence one establishing a human relation to the world, a realm of practice that expands the reaches of the self”.]

[35]Ibídem, p. [“Emerson’s image of clutching and Heidegger’s of grasping, emblematize their interpretation of Western conceptualizing as a kind of sublimized violence”.]

[36]J. Alcoriza y A. Lastra, ob. cit., p. 96.

[37]Ibídem, p. 93.

[38]S. Cavell, ob. cit., p. [“How does Emerson understand a way out, out of wronging ourselves, which is to ask: How does Emerson find the “almost lost … light that can lead [us] back to [our] prerogatives?” (The American Scholar, p. 75) -which for Emerson would mean some- thing like answering for ourselves. Here is where Emerson’s writing, with its enactment of transfigurations, comes in. Its mechanism may be seen in (even as) Emersonian Perfectionism”.]

[39]Ralph W. Emerson (1844) Essays: Second Series. Experience. Virginia Commonwealth University. American Transcendentalism Web. Recuperado de: https://archive.vcu.edu/english/engweb/transcendentalism/authors/emerson/

essays/experience.html  [“I take this evanescence and lubricity of all objects, which lets them slip through our fingers then when we clutch hardest, to be the most unhandsome part of our condition”.]

[40]J. Alcoriza y A. Lastra, ob. cit., p.15.

Ensayos

La comicidad muda: Max Linder vs Mack Sennet

Antes de 1930, con la llegada del sonido, podría decirse que solo había un género que atraía por igual tanto a masas como espectadores exigentes: la comedia. Con estilos variables según el país de origen, las troupes de comediantes hacían las delicias de un público que en número, nunca pudieron igualar ni la fantaciencia, ni el cine de arte, ni los famosísimos seriales. El cine cómico fue desde aquel primer gag de los hermano Lumiere, El regador regado (1895), una constante en los planes de las grandes productoras debido a su rentabilidad y en su forma de construirse como lenguaje,  sirvió de eslabón evolutivo al desarrollo de la narración cinematográfica, tanto como cualquier otro estilo o género mejor preciado por la intelectualidad. 

Nacida en Francia, la comedia tuvo su primer gran personaje en Andre Deed, quien trabajó para Charles Pathé. Acróbata y actor, Deed se hizo famoso en todo el mundo con su Boireau, que tomó nombres diversos en los países a donde llegaba. Hacia 1905 parte para Italia, siendo sustituido por quien sería el comediante más brillante de todo el burlesco antes de la Primera Guerra Mundial. Max Linder había nacido en La Gironda el 17 de diciembre de 1883 y había desarrollado una incipiente carrera interpretativa en el Conservatorio de Burdeos. A la cabeza de las producciones cómicas de los Estudios Pathé, Linder revolucionó el género llevándolo del gag a la sicología y a lo cómico de situación. Señala (Sadoul, 2010) ¨Sin desdeñar los efectos toscos y la gesticulación exagerada aporta un concepto nuevo de la comicidad, basada en primer lugar en lo extravagante de la situación. Poseía el arte del gesto y tenía una cara admirablemente expresiva. Sus filmes tenían una intriga clara, casi lineal, comprensible en todos partes y resumida por el título. La sencillez del guion, la sobriedad de la actuación, el carácter profundamente nacional del tipo le valieron rápidamente al actor renombre universal¨. 

Linder fue contratado por Pathé en 1905 por 20 francos y para 1912 se convertiría en el actor mejor pagado de todo el cine europeo llegando a facturar un millón de francos, suma descomunal para la época. Su personaje es un señorito elegante y engomado, cuyas maneras lo diferencian de sus precedentes, más tendentes a la bufonada y a la interpretación grotesca y exagerada. Con él, la comedia sale de las barracas de ferias para construir sus equívocos en un personaje de buena familia, tipo elegante, no muy listo pero que no tiene problemas para salir de situaciones comprometidas. Apunta (Memba, 2008) que ¨su comicidad nace de la creación de situaciones complicadas e hilarantes, de las cuales siempre sale airoso. Todos sus líos derivan de haber bebido más de la cuenta o de la superación de pruebas que las damas imponen a sus admiradores según los usos galantes decimonónicos¨. Con Max patinador (1905), crea un hito y con Max víctima de la quinina (1911), realizó su obra maestra a decir de muchos historiadores. 

Linder alcanza su esplendor hacia 1912 cuando ya existía en París una sala de proyecciones con su nombre. Es movilizado en la guerra y herido levemente. Para 1917 viaja a los Estados Unidos contratado por la productora Essanay donde realiza tres filmes – Max en América (1917), Max se divorcia (1917) y Max en Taxi (1917), – que marcan el principio del fin. En 1921 hace su primer largometraje con Siete años de mala suerte, muy bien recibida pero nunca remontaría el éxito que había conocido antes de la guerra. Cuando ya su nombre figuraba entre los clásicos del género Chaplin le regaló una fotografía suya con esta dedicatoria: ¨Al único Max, el maestro, de su alumno. Charles Chaplin¨. Max Linder comentó el gesto: ¨Chaplin ha sido muy amable al decir que han sido mis películas las que le introdujeron a hacer cine. Me llama maestro, pero yo estaría contento de tomar lecciones suya¨. (Gubern, 2014) 

Max Linder, circa 1910s

Linder es considerado el primer gran cómico del cine. Fue un hombre frágil y de salud quebradiza. Problemas con las drogas y el alcohol marcaron el declive de su estilo hacia 1921, vencido además, por la naciente escuela cómica norteamericana dirigida por un imitador suyo. Consumido por la vida se suicidó junto a su esposa cortándose las venas el 31 de octubre de 1925. 

La comedia de Max Linder marcó un estilo que en los Estados Unidos habría de tomar forma definitiva. Aunque surgida en el llamado Viejo Mundo, se hizo famosa y aumento su troupe de gloriosos representantes del otro lado del Atlántico. Siendo uno de los grandes comediantes americanos – de origen canadiense- Michael Sinnot quien tomaría de la tradición francesa y daría forma última concibiendo las famosas pasteladas norteamericanas. El estilo de Mack Sennet y Max Linder sin dudas son dos extremos de una misma cuerda. Linder, es un personaje solo enfrentado a la circunstancia. Su estilo es rítmico, sin sobresaltos ni violencia, su actuación medida y estudiada, su rostro grandilocuente y su fina observación sicológica construyen una comedia del equívoco, del enredo y de lo extravagante de una situación jocosa. En Max toma un baño (1910) el doctor le receta baños de agua fría y ahí comienza el tormento de este elegante y educado señorito. Llevar la bañera a su casa, llenarla y darse el baño se convierten en una estrambótica odisea que termina con Max llevado en la propia tina frente al jefe de la policía. Es obra de un solo hombre, creativo y genial, que no necesita una ejército para provocar la más hilarante de las situaciones. 

Por otro lado, Mack Sennet, profuso imitador y admirador de Linder fue un comediante de masas. Con un estilo más impulsivo, Sennet fue sistemático en sus producciones y en su manera de arrancar la comicidad de situaciones que son una espiral que arrastra con todo a su paso. Su ingenio trasladó la supremacía de la comedia a un recién estrenado Hollywood, específicamente a los estudios de Edendale, donde lo había comisionado la New York Motion Picture. Productor, realizador, operador de cámara y actor –aunque esta última faceta estaba consciente de que no era su fuerte y pronto la dejó- Sennet había nacido en Richmond, Canadá el 17 de enero de 1880.

En 1908 busca trabajo en la Biograph donde pasa a ser parte del equipo de David W. Griffith. Con Griffith comenzó a filmar películas de una bobina, pero su maestro incansable descubridor de talentos, reconoció enseguida su ingenio y lo puso rápidamente al mando. Su capacidad creativa en la dirección lo lleva a fundar en 1912 su propia compañía productora la Keystone Picture, donde afianzado por el éxito de sus primeros gags comienza a expandirse y a construir platós cerrados para la filmación de sus cintas de dos bobinas. Es en este estudio donde Sennet cuece el slapstick convirtiéndose en el ideólogo de todo el género cómico estadounidense. 

Algunos historiadores como Javier Memba, consideran que el slapstick es el primer género verdaderamente cinematográfico. Sus precursores más directos se podrían encontrar en Andre Deed y las comedias de Gaumont de antes de 1910. Este tipo de comedia ¨no tenía antecedentes literarios, nacía con el cine y contribuía de forma determinante al engrandecimiento de su lenguaje¨ (Memba, 2008). La constante experimentación expresiva y gestual obligaba a los comediantes silentes a hacer magia con lo poco que tenían y a expresar mediante la técnica visual y la actuación, lo que con palabras no podían traducir. Al expresarse únicamente mediante el lenguaje visual, el slapstick se vio obligado a ser ¨visualmente, físicamente –léase cinematográficamente- gracioso¨ (Memba, 2008). No obstante, ser un género nacido con el cine, el slapstick y la escuela de Mack Sennet tuvieron grandes influencias de la Comedia dell´arte italiana  que también ejerció influencia en comediantes europeos. Nacida en la Italia renacentista del siglo XVI, la Comedia dell´arte fue la confluencia del teatro de tradición literaria con expresiones consideradas más prosaicas como las tradiciones carnavalescas, las habilidades acrobáticas, los recursos mímicos que tan útiles serían al cine mudo. Sus tipos sociales eran fuertemente caricaturizados convirtiéndola en el medio de expresión idóneo de la sátira social. Este tipo de teatro popular cuyas claves ya habían sido utilizadas por maestros como Shakespeare o Molière, también aportó sus temáticas ligeras, sus tramas sencillas y el gusto por la aventura. 

George Sadoul, marca una fecha en la historia del cine el 23 de septiembre de 1912, cuando Sennet edita su primera Keystone Comedy con Cohen in Coney Island. Con este filme define en grandes rasgos su estilo ¨fundado en la acumulación de gags, la multiplicación de las comparsas y su atavío caricaturesco, la locura y la libertad como marcas de una obra en que los trucos hacían posible las hazañas más inverosímiles (Sadoul, 2010). Sus métodos –como en la Comedia dell´arte- consistía en la improvisación de una situación o en un simple boceto inspirado en una idea original o una idea copiada a la competencia y sobre ello los actores inventaban. ¨Su comedia se arraiga en el absurdo – un absurdo que va desde la desacralización de todo y todos hasta esos movimientos grotescos que serán uno de los principales referentes del género¨. (Memba, 2008). 

Al igual que su maestro, Sennet fue un gran descubridor de talentos – gagsman, directores y actores- de todas las procedencias. En sus estudios de la Keystone Picture reunió a los mejores artistas del circo, del music-hall y el teatro norteamericano con los que llevaría a cabo su copiosa obra de más de 1500 filmes en 18 años. Bajo su dirección estuvieron actores que luego se convertirían en grandes estrellas como Ford Sterling, Mabel Normand, Charlie Chaplin, Raymond Griffith, Gloria Swanson, Bing Crosby o W. C. Fields. Descubrió la comicidad de los policías y con ello estableció el tipo de los Keystone Cops, un grupo de torpes policías que van imponiendo la ley y haciendo estragos, en una imitación burlesca que provoca la hilaridad del público debido a la profanación de un tipo social profundamente respetado. Luego de la guerra hacia 1916 creo sus Bathing Beauties, grupos de jóvenes y hermosas señoritas en traje de baño -para el disfrute y deleite de las tropas desmovilizadas- que aparecen bajo cualquier pretexto mostrando sus encantos. En su haber están además las Kid Comedies y las famosas comedias de tartas de crema. 

¨El estilo de Sennet es fluido, preciso, alegre, sabe dosificar la progresión y utilizar la edición con una precisión aprendida de Griffith¨. (Sadoul, 2010). También se caracteriza por un crescendo de acciones y reacciones disparatadas, que en esencia muestran a un creador libre, explosivo e inocente. Para Sennet, el choque que provoca la llegada del sonido en la década del 30´ fue mortal. Su inclusión en el sonoro, fue pasiva y nunca alcanzó a tener el éxito logrado durante los años de oro del cine mudo. No obstante su legado habría de tener eco en todo el cine cómico posterior y su obra sería reconocida con el Oscar honorífico en 1938 por su inmensa contribución a la creación de un lenguaje para la comedia cinematográfica. En palabras de Román Gubern: el mundo dislocado de Sennet es el producto espontáneo de una civilización joven no condicionada por una abigarrada tradición cultural. 

Max Linder y Mack Sennet fueron dos figuras capitales de la comedia. Con estilos y procedencias diferentes ambos fueron auténticos creadores, que compartieron género e influencias. Sus aportaciones enriquecerían el lenguaje cinematográfico y su legado sería perpetuado en la obra de numerosos realizadores posteriores. 

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Gubern, Roman (2014) Historia del cine. España: Anagrama Compendium

Memba, Javier (2008) Historia del cine universal. España: T&B Editores.

Sadoul, Georges (2010). Historia del cine mundial desde los orígenes. México: Siglo XXI Editores

Ensayos

Gill-man, la vida de una Criatura

No obstante su enorme popularidad, Gill-Man la criatura anfibia del período Devónico, que amedrentó a bellezas como Julie Adams, Lori Nelson o Leigh Snowden, fue de los monstruos de la Universal, el que menos películas antagonizó. Su origen tiene un poco de leyenda, algunos lo relacionan con ciertos personajes de H.P Lovecraft, otros ubican su nacimiento en mitos del folclore latinoamericano acerca de una criatura anfibia que vivía en las selvas de América del Sur. Lo cierto es que fue William Alland, productor de la Universal, especializado en ciencia-ficción y terror, el primer impulsor de una historia que, atribuida en su primera edición a Maurice Zimm, fue escrita para el cine por Harry Essex y, finalmente, reescrita por Arthur Ross. Su debut como monstruo de la extensa galería de la Universal se convertiría en uno de los filmes icónicos de la edad dorada de la ciencia ficción.

Gill-Man o el hombre agallas apareció por primera vez en pantalla en el filme La mujer y el monstruo (1954), dirigido por Jack Arnold, quien continuó la secuela con La venganza del hombre monstruo, un año más tarde.  La saga la cerraría John Sherwood con el filme El monstruo camina entre nosotros (1956). Para hablar de las películas protagonizadas por este peculiar monstruo, debemos repasar rápidamente la obra del director que le dio vida, en parte, debido a que su primera aparición en pantalla es la más icónica y la que presenta una mayor calidad cinematográfica.

Conocido por su aporte a la edad dorada de la fantaciencia, Jack Arnold es un director de cine norteamericano con una carrera que resalta por el acople perfecto con los requerimientos industriales y una forma sutil de imponer estilo e insertar en sus obras elementos diferenciadores que acentúan la intencionalidad de un creador con inquietudes personales. Su quehacer fílmico ha pasado inadvertido por décadas, y muchos lo consideran otra figura apócrifa de la factoría de sueños en declive que era el Hollywood de la segunda posguerra. Pionero, además, del cine 3D impulsado por la Universal, traduce en sus trabajos de ciencia ficción –los más reconocidos de toda su filmografía– una preocupación por el rigor científico y un espíritu humanista e irónico que permea casi toda su obra, reflejado en filiaciones que han pasado inadvertidas, incluso, por los abanderados de las reivindicaciones europeístas de la segunda mitad del siglo XX. Sus monstruos, entre ellos Gill-Man, se pueden definir, como expresaría Carlos Heredero [1], por su énfasis en crear una monstruosidad humanizada o, en su defecto, mostrar una humanidad monstruosa.

Adicionalmente, expresa (Heredero, 1994): “En el universo fantacientífico de Arnold, (…) el peligro no viene del exterior, sino que se encuentra en nosotros mismos”. Desde esta perspectiva, la monstruosidad deja de ser un mero vehículo provocador del escalofrío o del terror convencional, para convertirse en un agente revelador de nuestra propia monstruosidad (léase: intransigencia inquisitorial, depredación de la naturaleza, aberraciones científicas o planes belicistas, según las películas). Los elementos “extraños” no son contemplados como “perturbadores del orden social”, sino “como detonantes de las tensiones subyacentes y desveladores de las anormalidades que anidan, disfrazadas de civilización, en el universo de lo real” [2]. Esta capacidad para reescribir guiones que llegaban a sus manos sin consulta previa, donde subvertía de un modo mesurado la mirada clásica del género y la humanización de sus monstruos en detrimento de la humanidad de sus protagonistas humanos, fue una ardua lucha del director con la maquinaria industrial, que en el caso de sus mejores trabajos contó siempre con la aprobación y complicidad de un productor, que fue el artífice de casi todas sus grandes obras, el antes mencionado William Alland. En parte por su eficaz forma de trabajo, por su experiencia en el campo de los efectos especiales o gracias al “trabajo de un genio accidental”[3], Alland y el también productor Albert Zugsmith reconocieron en Arnold una capacidad para el cine fantástico, a la que recurrieron y explotaron, tanto desde las oficinas de la Universal como llamándolo a filmaciones en la Metro o la Paramount.

Sin dudas, la filmografía de Arnold es interesante y variada. Entre sus clásicos del género se encuentra el filme ya mencionado, Llegó del más allá (1953), Tarántula (1956), El increíble hombre menguante (1957); e incursionó en otros géneros, como el cine negro, con Sangre en el rancho (1957), protagonizado por Orson Welles; la comedia Soltero en el paraíso (1961) o Conspiración en Suiza (1976); el western Una bala sin nombre (1959) o Boss Niger (1972), y una extensa carrera en televisión. Comienza como actor, pero la Segunda Guerra Mundial trunca sus aspiraciones. Entra en el mundo del cine como operador para el rodaje de documentales de propaganda para el Signal Corps [4], siendo asistente de dirección de Robert Flaherty por algunos meses. Su primer largometraje fue un documental comprometido para el Sindicato Internacional de Trabajadoras del Vestido, una de las organizaciones sindicales más grandes de los Estados Unidos, de las primeras en tener una membresía mayoritariamente femenina y que jugó un papel fundamental en la lucha por los derechos laborales durante las década del 20 y 30. With these Hands (1950) colocó a Arnold en las listas de nominaciones de los Oscar en la categoría de Mejor Documental y le concedió el Premio del Año de la Fundación Freedoms, fundada por Eleanor Roosevelt.

La carrera de Arnold en la compañía Universal comprende seis años, en los que estuvo bajo el mecenazgo de William Alland. Desde 1953, cuando los modelos de producción de la serie B se hacen más permeables (Heredero, 1994) [5], hasta 1959, realiza quince filmes donde tiene ocasión de romper la rigidez industrial para introducir sus ideas, lo suficientemente fuertes como para componer filmes contradictorios por su paradójica relación forma-contenido. En su obra en general y en las que analizaremos, referidas a Gill-Man, citando nuevamente a Heredero, podemos resaltar que “la singularidad más significativa” reside, precisamente, en la naturaleza de la “relación con lo extraño”, propuesta por Arnold y sus guionistas: una relación en la que se mezclan miedo y fascinación, horror y respeto, interés por lo desconocido y repulsión por lo monstruoso; una relación, al mismo tiempo, que funciona en doble sentido y en donde el elemento extraño o bien mantiene una actitud no beligerante y claramente pacifista, o bien aparece como víctima de humanos depredadores, o como producto de una perversión científica igualmente humana, en el caso de Tarántula” [6].

En 1954 se estrena La mujer y el monstruo, la segunda producción en 3D de la Universal,  que siguiendo los pasos de la Warner había iniciado un año atrás la apuesta por la tridimensionalidad con Llegó del más allá. El filme narra la historia de una expedición científica que tiene como objetivo ampliar las búsquedas del doctor Carl Maia (Antonio Moreno), quien ha localizado los restos fosilizados de una criatura que se ha quedado al margen de la evolución en una pequeña laguna del Amazonas. Filme menor en cuanto a una historia con numerosas deudas y un desarrollo argumental pobre, los elementos que rescribirían el futuro de esta pieza icónica se encuentran en el conglomerado de circunstancias que lo rodean. La nueva creación monstruosa, con un diseño y una factura formal impecables para la época, rompe con los moldes preestablecidos del antagonista. No es un alien, no es un monstruo literario, no es un mutación atómica,  es el monstruo más darwiniano jamás creado, su existencia es producto de un capricho de la evolución. Si añadimos a este precedente de la humanidad el alto contenido erótico del filme llevado a su máxima expresión en la secuencia natatoria que Davis Schow [7] califica como una representación estilizada del sexo interespecies, simbolismo confirmado por el propio Jack Arnold que lleva al nivel subliminal la danza subacuática, sorteando los escollos moralistas y creando una de las escenas más memorables de la ciencia ficción. Entre el monstruo y la joven protagonista Kay Lawrence (Julie Adams), enfundada en un atrevido bañador blanco diseñado originalmente para la actriz, existe una profunda relación que va de la admiración de la belleza al ecologismo, simbolizado en la secuencia del cigarrillo lanzado al agua y el anhelo de amor de este Frankenstein evolutivo violentado en su hábitat. Estas habilidades de la dupla Arnold-Alland para dotar a sus filmes de estas especificidades son parte de la sumatoria, que junto a las primeras secuencias submarinas en tres dimensiones jamás filmadas y el propio éxito que por corto tiempo tuvo el 3D frente a la televisión, hicieron de la primera aparición de nuestro monstruo un gran éxito.

Gill-Man es una criatura, como mencionamos al inicio, proveniente del período Devónico de la Era Paleozoica. Su aislamiento evolutivo lo colocó al margen de la humanidad, sin embargo su antropomorfismo lo vincula directamente con el hombre. Suerte de relectura del King Kong de Merian C. Cooper por su evidente antropofilia hacia el género femenino y por el peligro latente de ser sustraído de su hábitat – dimensión que se completará en la primera secuela–; nueva versión de La Bella y la Bestia o Frankenstein anfibio ávido de afecto, Gill-Man es un producto y/o engendro darwiniano, producto de la acción de la naturaleza y luego del ser humano, que ubicado en la frontera de la humanidad no podrá ser considerado más que como un equívoco digno de estudio. A pesar de sus ingentes muestras de pacifismo, siempre será considerado por los humanos como un espécimen peligroso cuyo mayor logro será ser estudiado para la gloria de la ciencia –ya sea vivo o muerto-, ser mostrado para el divertimento en una institución marina o simplemente mutar siendo quemado vivo para el asombro y gloria de un mad doctor cincuentero. Nuestro monstruo es así, el espejo de la monstruosidad de sus propios captores, a la vez que víctima marginal y marginado de aquellos que establecen los límites entre lo humano y de lo bestial.

Desde el inicio de la primera entrega de la secuela de Gill-Man, podemos notar un sutil reversión de códigos instaurados en el filme. Hollywood, observado en profundidad desde los años 30 por los poderes de la Iglesia, tiende a escribirse en la dualidad entre creacionismo y modernidad, leído entre moralismo y descaro. No es un secreto para nadie, que es sobre todo la ciencia ficción, uno de los géneros que más sufre con la retahíla de finales absurdos y de tramas inconsecuentes que generan estas mezclas ideológicas y la invisible estructura maniatada de la industria fílmica norteamericana de la época. Sin embargo, Arnold explota los vínculos más pragmáticos, dejando ver el punto de vista del director respecto al tema desde la introducción fílmica. Comienza a través de una voz en off que relata sobre unas imágenes de nubes de humo: “En un principio Dios creo los cielos y la Tierra. Y la Tierra estaba desordenada y vacía”. Tres violentas explosiones y surge un disco solar que abarca toda la pantalla, retoma la voz en off: “Aquí tienen el planeta Tierra, recién formado, enfriándose rápidamente de temperaturas de 3000º C, a unos pocos cientos en menos de cinco mil millones de años”. Se implanta en esta primera secuencia un lenguaje técnico que Arnold mantendrá en ocasiones, en detrimento de alegorías y mitos de carácter fantasioso.

En la película La mujer y el monstruo,  existen elementos que resaltan el interés por la verdad científica reflejados en el vocabulario técnico que utilizan, la atención a los detalles sobre el buceo como la descompresión, los medidas de profundidad, los planos dedicados a los títulos que le dan crédito al Instituto de Biología Marina, la puesta en valor de la biología marina en los discursos de los personajes durante las sesiones de trabajo de los científicos y un elemento que es símbolo: la mano del monstruo. Si nos remitimos a pensadores como C.I. Lewis que ve “la mano como un rasgo de lo humano, el rasgo que usa la herramienta, por lo tanto, establece una relación humana con el mundo, un ámbito de práctica que expande los alcances del yo” [8]. La mano del monstruo es el símbolo de su humanidad, refuerza su condición protohumana y es el vehículo para suscitar la reflexión sobre la proyección del ser humano en su entorno y sobre la propia manera de hacer ciencia. No son gratuitas las secuencias que emparentan las búsquedas de estos científicos de la ficción con las que años más tarde reflejarán en la pantalla aventureros y científicos de la vida real, como los protagonistas de El mundo del silencio (1956), de Louis Malle y Jacques Costeau, donde se pueden observar los invasivos métodos de exploración científica del siglo XX que, bajo la bandera del conocimiento, hicieron causa común con la matanza indiscriminada de peces por envenenamiento, por explosión o por accidente, el acercamiento a los fenómenos desconocidos de forma inquisitorial y el modo depredador de acercarse a las especies consideradas inferiores. Todo era válido hace 60 años para la ciencia, algo que hoy está, en gran medida, superado, sino fuera por lo invasiva e irrespetuosa que se ha tornado la programación seudocientífica que se emite a diario por diversos canales de televisión y la predominancia de interés comercial –ya sea local o internacional– en cuanto al cuidado de la fauna en peligro.

La segunda entrega de Gill-Man se tituló La venganza del hombre monstruo, dirigida por Jack Arnold. Se realizó alentada por el éxito que constituyó la primera, aunque es la más débil de la trilogía. Basada en una historia, esta vez, del propio William Alland y con un guion escrito por Martin Berkeley, reconocido macarthista y delator durante la caza de brujas de Hollywood, es una pieza donde el monstruo tiene el simple objetivo de aterrorizar. No obstante es en esta entrega que completa parte de su dimensión referencial, concretándose la sustracción de su medio natural. El filme narra la historia, ya no de un grupo de científicos sino de dos trabajadores del Instituto de Biología Marina de Florida, Joe Hayes (John Bromfield) y Jackson Foster (Grandon Rhodes), quienes regresan a aquel afluente del río Amazonas con el objetivo de capturar al hombre anfibio. No saben a lo que se enfrentan, el capitán del barco Rita II, el mismo Lucas (Nestor Paiva) les relata la terrible historia de quienes, como ellos, fueron antes en busca del monstruo. Entre ambos existe una dicotomía, el hombre fuerte sin miedo a nada y el hombre dubitativo que se amedranta ante las historias de Lucas. No obstante, usando los mismos métodos anteriores -la rotenona- piensan atrapar a Gill-Man para llevarlo al Instituto Ocean Harbour.

En esta versión vuelven a protagonizar las imágenes subacuáticas y los planos del monstruo haciendo palmas al aire para asustar a los humanos. Cabe destacar que lo ojos y el traje han cambiado, aunque su mirada suplicante a la cámara y su asombro ante la belleza femenina permanecen igual. Si bien el filme sigue los mismos derroteros del anterior, con la escasa diferencia de la captura, podríamos observar que en la historia, los científicos protagonizados por el profesor Clete Ferguson (John Agar) y Helen Dobson (Lori Nelson) son, esta vez la parte humana de un filme, donde lo más notable que podemos extraer en cuanto a contenido, es el giro conceptual. Ya no prima lo científico, sino ese interés transterritorial  norteamericano, que considerándose “el mundo civilizado” se arroja los derechos universales de ir por el mundo haciendo descubrimientos y secuestrando especies, ideas y culturas para, una vez dotados de la patina de exotismo y estilización adecuados, presentarlos a los ciudadanos del mundo civilizado, dígase, en este caso, los habitantes de la Florida.

Gill-Man pasa por los mismos exabruptos de la primera edición, pero fuera de su hábitat original. En esta secuela, además de anotar que sigue destacando una banda sonora pastiche, supervisada por Joseph Gershenson, con temas de archivo, donde destacan por su calidad las piezas de Henry Mancini, Hans J. Salter o Herman Stein, así como el imposible leit motiv del monstruo, impuesto por la productora, que no obstante su repetitivo gorgoteo no logra arruinar el éxito de la misma; podemos también recrearnos con las excelentes interpretaciones de los actores que encarnan al monstruo, Ricou Browning, para el rodaje submarino, y Tom Hennesy, para los rodajes en tierra, que tienen más protagonismo en esta entrega; así como una escueta aparición de un jovencísimo Clint Eastwood como un joven aprendiz que comete un error frente a su maestro, el profesor Clete.

La tercera y última entrega del hombre anfibio, titulada El monstruo camina entre nosotros (1956), fue dirigida por John Sherwood, quien era el primer asistente de dirección y hombre de confianza de Jack Arnold. Esta última historia de la Criatura es una mezcla de formulas, donde no destaca nada más que la simplona resolución final y la falta de criterios científicos sólidos. La esencia inicial de la Criatura de la Laguna Negra, va en cada filme desdibujándose hasta quedar en una simple caricatura, como resulta este último filme. Guionizado por Arthur Ross, esta versión que constituye el segundo filme de Sherwood del año 1956 y el penúltimo de su carrera, se inserta la figura del mad doctor,un triángulo amoroso, una chica de dudosa reputación y un conjunto de personajes en pugna, donde el único que va volviéndose cada vez más humano es el propio monstruo.

Narra la historia de un viaje de caza con una tripulación compuesta por el guía Jed Grant (Gregg Palmer), el genetista Dr. Thomas Morgan (Rex Reason), el radiógrafo Dr. Borg (Maurice Manson), el bioquímico Dr. Johnson (James Rawley) y el jefe del grupo, el Dr. William Barton (Jeff Morrow), y su esposa,  Marcia Barton (Leigh Snowden). El destino son los pantanos de Los Everglades, donde se supone que debe habitar el monstruo luego de su segunda escapada del mundo civilizado. Desde el primer momento, nuestro mad doctor, el jefe William Barton, genera una sensación de malestar en la tripulación con  controversias y aires de superioridad. Cuestiona los conocimientos de sus camaradas y la presencia de su esposa bajo las miradas acosadoras de los demás hombres, en especial del Dr. Morgan, harán que los celos, la competitividad profesional y la propia situación se conviertan en una espiral de destrucción y muerte inversamente proporcional a la humanización que va adquiriendo la Criatura con las mutaciones que le serán provocadas.

Y es que el destino de este viaje, que había comenzado con intenciones nuevamente de realizar un estudio en condiciones más controladas, cambia por un análisis bioquímico. A través del testimonio de un joven que ha sido atacado obtienen una muestra de tejido que confirma que el número de glóbulos rojos (35%) concuerda que los datos del Ocean Harbour. Según el Dr. Barton, a medio camino entre los mamíferos y la vida marina invertebrada, la naturaleza del monstruo se encuentra saliendo de una fase de evolución y entrando en otra. Esto sumado a la composición y estructura de los glóbulos, sugieren una idea trastornada a Barton: el monstruo puede ser transformado. Mediante la intervención humana, puede darse un gran paso y crear una nueva especie a partir de esta vida mutante ya existente. Una pugna entre Barton y Morgan divide al grupo frente a este nuevo cambio de objetivo, aunque ningún expedicionario quiera retirarse. La solución a la mutación que dará Arthur Ross, guionista de esta última secuela, será volver a rostizar al eslabón perdido.

Volvemos a ver numerosos aparatos de tecnología e imágenes subacuáticas. El encuentro de la criatura con la joven belleza es un calco de la primera,  donde la protagonista se empeña en bucear con el grupo de científicos. Habiéndole advertido de la llamada fiebre del buzo o intoxicación por hidrógeno que puede provocar la inmersión en profundidad, esperamos tranquilamente lo que el guion nos ha anticipado. En una hermosa pero inocua danza submarina, Leigh Snowden, en otro sugerente traje de baño blanco se desliza por el fondo, a la par que la criatura comienza a hacer sus primeras apariciones. Si bien son imágenes de gran belleza y que tratan de equiparar aquel primer encuentro entre la bella y la bestia dos años antes, la referencia evidente y la falta de un leit motiv para esta copia lo dejan al nivel de las bellas imágenes. Luego del trance, es la oportunidad de los hombres de capturar a la criatura, no sin antes crear una oleada de celos y resentimientos en el esposo de nuestra belleza.

El giro que llevará a la criatura a su estadio final de vida estará en el poder del fuego. Habiendo localizado al monstruo a través del radar el grupo se lanza en una pequeña barcaza a su captura. Atacados de forma abrupta, una lámpara de keroseno lanzada accidentalmente, lo abrasa casi en su totalidad. Sus branquias quemadas lo están asfixiando, pero de una forma tan lenta, que asumen que debe estar respirando aire por otro lugar. Una radiografía descubre que nuestro Gill-Man presenta una estructura pulmonar perfecta en algo semejante a las estructuras presentes en algunas especies de peces pulmonados. Enfrascados en incentivar su nuevos pulmones, de la mano de nuestro mad doctor, entra la criatura en el mundo de los humanos. Han convertido a una criatura del mar en una criatura terrestre, a la par que, con este cambio de respiración, han modificado su metabolismo y provocado una mutación básica que lo ha insertado en el reino de los mamíferos.

Una vez mutado, el filme se lanza por una serie de lugares comunes donde la violencia prima haciendo que nuestro monstruo, ya transformado en un ser enorme y deforme, semihumano, pero bestial, encuentre insoportable la violencia, tanto de la naturaleza como del propio ser humano. Su lucha contra el malestar que le provocan los actos humanos y animales, lo llevan a un último fotograma que lo coloca en un plano lateral, ligeramente picado, frente a unas rocas y un mar tormentoso, luego de escapar de sus captores. Gill-Man observa el que una vez fuera su hogar desde el lugar que ahora lo reclama.  Ya no es La Criatura, pero tampoco es un ser humano. Ha dejado de pertenecer a este mundo y su inexorable destino, como el de Scott Carey, es el de desaparecer, haciendo una última mutación hacia las formas infinitesimales del universo.

El monstruo camina entre nosotros fue la ultima aparición del hombre agallas. No obstante, su enorme popularidad y la potente campaña de merchandising que la Universal emprendió con La Criatura propiciaron su aparición con posterioridad en numerosos cameos, entre los que podemos citar su aparición en el filme Una pandilla alucinante (1987), de Fred Dekker, en la serie La familia Monster e, incluso, en un musical del parque temático de la Universal, El monstruo de la Laguna Negra: El Musical. Ya sea defendiendo su espacio, siendo secuestrado para el divertimento de los seres humanos, en proceso de mutación, como el tío Gilbert o como una estrella musical, este ser de esponja de poliuretano, que en su momento costó $15.000, fue diseñado por la ilustradora de Disney, Millicent Patrick y construido por Chris Mueller. Fue un icono monstruoso desde su primera aparición, una bestia anfibia de rasgos muy humanos, fascinado por la belleza femenina que, en su última aparición homenaje, como un apolíneo monstruo digital en La forma del agua (2017), de Guillermo del Toro, vuelve a ser, con su cándida robustez, espejo de la monstruosidad de sus captores y apología del amor interespecie.

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NOTAS:

[1] Heredero, CF. (1994). “La ciencia-ficción en el cine de Jack ArnoId. El espacio ambiguo de la monstruosidad”. Nosferatu. Revista de cine. (14):100-115, p. 103.

[2] Ibídem, p. 103

[3] Jerry Goodenough, sobre las tres nociones en las que la filosofía se pone de manifiesto en una obra fílmica: filmes como ilustraciones filosóficas (trabajo de un genio accidental), filmes sobre filosofía o filmes como filosofía. Read, R. y Goodenough, J. (2005). Film as philosophy: Essays on Cinema After Wittgenstein and Cavell. Nueva York: Palgrave Macmillan pp. 1-29.

[4] El Cuerpo de Señales del Ejército de los Estados Unidos (USASC, por sus siglas en inglés) desarrolla, prueba, proporciona y gestiona comunicaciones y soporte de sistemas de información para el comando y control de las fuerzas armadas combinadas. Durante la Segunda Guerra Mundial establecieron en unos antiguos estudios de la Paramount, un estudio para el rodaje de documentales de propaganda.

[5] Heredero, CF, op. cit., p. 102

[6] Heredero, CF, op. cit., p. 153

[7] David J. Schow (nacido el 13 de julio de 1955) es un autor estadounidense de novelas de terror, cuentos y guiones. Testimonio ofrecido en Back to the Black Lagoon: A Creature Chronicle, de David. J. Skal (2000) Universal Studios.

[8] S. Cavell (1991). “Aversive thinking: Emersonian representations in Heidegger and Nietzsche”. Newliterary history, 22 (1), 129-160. [“…the hand as a trait of the human, the tool-using trait, hence one establishing a human relation to the world, a realm of practice that expands the reaches of the self”.]

Ensayos

Amadeo I de Saboya, un rey sin reino

Mucho metraje han ocupado las historias de monarcas y monarquías en el cine. En el caso de la historia española existen algunos reyes y reinas bastante socorridos y populares, sin embargo  Amadeo I, de origen italiano, conocido como el Rey Caballero o el rey Electo, primer Duque de Aosta y  miembro de la noble Casa Saboya, es un caso bastante desconocido en la historia nacional, totalmente olvidado por el cine. No es hasta hace escasos tres años que se retrató por primera vez en la pantalla la vida de uno de los reyes más progresistas que ha tenido la península con la personalísima pieza Stella Cadente, de Lluis Miñarro (2014). Si damos un vistazo al extenso trabajo como productor de Miñarro, podremos encontrar piezas sumamente interesantes, como su colaboración con el maestro Manoel de Oliveira en El extraño caso de Angélica (2010) o filmes tan peculiares como El muerto y ser feliz, de Javier Rebollo (2012), Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas, del tailandés Apichatpong Weerasethakul (2010), Finisterrae, de Sergio Caballero (2010), entre otras muchas. Su primer largometraje de ficción no podía ser menos que el primer y muy particular retrato de un monarca por demás, también bastante especial.

El filme se centra en el rey Amadeo I y su fugaz reinado en una España, a la cual se trasladó desde Torino hacia 1870. Sus vínculos con la casa real española venían por su madre María Adelaida de Austria, nieta de Carlos III de España. Como diría el director, “el filme retrata el paisaje mental del rey y en este sentido es ambigua, es contradictoria, porque los seres humanos lo somos”[1]. Stella Cadente no es una película histórica al uso, ni siquiera una biopic, es un compendio de pasajes en la vida de este personaje durante su estancia en España, centrado en las emociones y las luchas de poder sobre las que se estableció su reinado.  Un filme atípico, fuera de las fórmulas y centrado en la poética del gesto, de una luz barroca, construida a través de una estética marcadamente pictórica y de sensaciones visuales, a partir de las cuales se configuran los pasajes mentales y visibles de un personaje interpretado magistralmente por el actor Àlex Brendemühl.

La España del siglo diecinueve es una nación convulsa y en crisis, tanto en el territorio nacional como en los territorios ultramarinos que terminaron por perderse con las guerras de fin del siglo. Señala Hesse y Troncoso, “al llegar Amadeo I a España se encontró con la existencia de tres partidos que apoyaban la nueva dinastía: unionistas, progresistas y demócratas; dos partidos antisistema, el republicano y el carlista, y un partido, el moderado, escindido entre alfonsinos e isabelinos” [2]. Era un país completamente dividido por los poderes políticos. Los conflictos con el reinado de Isabel II y el agudizamiento de la crisis interna llevarían al alzamiento de 1868, conocido como la llamada Revolución Septembrina o La Gloriosa, intento de remover los antiguos sistemas monárquicos. Aunque no terminaría radicalmente con la monarquía, La Gloriosa sacudiría los cimientos del sistema, logrando instaurar la primera monarquía parlamentaria española, que luego daría paso a la Primera República y, más tarde, a la Restauración Borbónica.

Aunque es hacia 1870 que Amadeo de Saboya toma el poder, los eventos que lo llevarían a a tener el voto mayoritario en el Congreso, 191 votos a favor, comienza hacia 1866 con la primera crisis financiera del capitalismo español y la insurrección madrileña, y tienen en Juan Prim Prats, militar y político español, el principal impulsor. La crisis “fue consecuencia del deterioro al que había llegado el régimen isabelino. El sistema de las dos confianzas se había mostrado ineficaz para establecer un turno pacífico entre moderados y progresistas, debido al protagonismo adquirido por la Corona”[3]. Aprovechando la inestabilidad de los poderes progresistas y demócratas en pugna, firman el Pacto de Ostende, iniciativa de Prats, con el objetivo de abonar el camino para derrotar definitivamente a la monarquía. Con los claros objetivos de destruir todo lo referido a los poderes existentes y nombrar una asamblea constituyente, bajo la dirección de un gobierno provisional, que se hiciera cargo de llevar adelante un proyecto soberano, conseguido a través del sufragio universal directo, el Pacto de Ostende allana un camino que se había comenzado a inicios del siglo. Par de años más tarde en 1868, comienza la sublevación de Cádiz con el lanzamiento del manifiesto  ¡Viva España con honra!,redactado por el escritor unionista Abelardo López de Ayala, que culmina con la salida  de Isabel II al exilio y el establecimiento de un poder provisional del que formaba parte Juan Prim Prats.

Prim Prats podría decirse que fue el artífice del reinado de la Casa Saboya. Convencido de que el monarca tendría un poder moderador que podría llevar el país a una cierta estabilidad, el conde de Reus mueve los hilos del Congreso para lograr su cometido. El reinado de Amadeo Fernando María de Saboya y su espíritu modernista centroeuropeo chocó de frente con una España estremecida y revolucionada. Primer rey elegido por un parlamento su “nueva monarquía nunca fue apoyada mediante una campaña institucional por parte de los partidos; éstos, demasiado ocupados en defenderse unos de otros, la atacaban o protegían según estuviera uno de ellos en el poder. Amadeo I se vio peligrosamente involucrado en el juego político al verse obligado a intervenir decisivamente en la formación de uno de los dos partidos, el conservador, que tenían que sostener al régimen creando una alternancia en el poder”[4]. Es por esto que su llegada a España estuvo marcada por la soledad y el aislamiento a que se vio sometido para su supuesta protección. Atado por los poderes de una España de mantilla y espada –regida por la corrupción y una legalidad obsoleta- fue incapaz de poner en práctica ideas tan progresistas como la separación del estado y la iglesia, planes de alfabetización de las clases humildes y el desarrollo de la educación.

Stella Cadente es el esbozo de esta situación política descrita a grandes rasgos, en especial, la estancia del rey y de lo que el director asume que serían las vivencias de un rey extranjero en tierras extrañas y hostiles. Profundamente simbólica, descriptiva y pulida a nivel visual, la utilización de una música de repertorio que comenta las secuencias y una fotografía excelente que recrea obras tan famosas como el escandaloso El origen del Mundo, de Gustave Courbet en versión masculina, es un filme a decir de su director “psicodélico, sicalíptico y republicano pero de estética monárquica”. El mismo comienza con una ruptura de la narrativa clásica al establecerse como seudo documental, donde Amadeo comunica al espectador las circunstancias de su elección como rey de España. Se lanza al aire una moneda sobre la superficie marmórea de una mesa, quedando el perfil del monarca sobre la piedra.

Miñarro articula su historia en dos tiempos. Un primer tiempo donde el monarca llega a España, siendo recibido por el castillo gigantesco e imponente –el Castillo del Monte, referente arquitectónico en sí mismo inusual, Observatorio astronómico octogonal que dibuja la geometría de una situación sociopolítica compleja-, su patio interior de grandes dimensiones, un amplio salón vacío, una escalera claustrofóbica, un asiento desolado traducen la incomunicación y encierro del rey. Espacio de reclusión y aislamiento definido desde el inicio por el uso del contrapicado, donde la monumentalidad frente a la figura humana preconiza lo que va a ser más una cárcel que una residencia soberana. El aislamiento, la condición de rey títere y los manejos irreverentes y coercitivos a que fue sometido son mostrados a través de sutiles referencias, donde predominan visualmente los planos detalles y medios en los momentos más íntimos, y los planos generales para la interacción de la figura con su entorno. La muerte de su protector Juan Prim, justo a su llegada, ponen al monarca a merced de la pugna de los poderes restantes. “La inestabilidad política fue constante; el consenso, inexistente. La Corona careció del apoyo necesario capaz de prestigiar sus actuaciones siempre intachables. Sucedió todo lo contrario, los actos del monarca fueron puestos en entredicho, se exigió a la Corona que tomara partido, que no fuera neutral. Los partidos estaban demasiado imbuidos por la práctica del régimen de las dos confianzas isabelino. No supieron llevar a efecto la Constitución democrática de 1869. Existió un claro contraste entre lo estipulado por la Constitución y la práctica política realizada durante la monarquía democrática”.[5]

El segundo tiempo está marcado por la aparición de una estupenda Barbara Leni en el papel de la reina María Victoria y el despliegue de toda una iconografía simbólica que convierte el drama histórico en exorcismo, como expresa el director, “también he aprovechado para liberar fantasmas propios¨[6]. Y es que fue un arduo trabajo de investigación llegar a la verdad del personaje. En España la información existente es escasa y debieron ir a la casa Saboya en Italia para encontrar material en que basar un relato. Ciertas son la vocación voyeurista de Amadeo, que era masón, con cierta inclinación a la numerología, a la literatura erótica y la existencia de una amante española, y son estas características las que conforman parte del aura sensorial que domina un filme sensual y sexual a partes iguales.  A este respecto el director se confiesa en una entrevista telefónica con Hiroko Yamazaki: “La energía sexual lo envuelve todo. ¿Como no iba a estar en la película? Quizás he vomitado algún fantasma”. Un fantasma atizado por datos biográficos del rey Caballero.

Stella Cadente es un rompecabezas para espectadores amantes de los descubrimientos. La ópera prima de Miñarro es un juego lleno de referencias cinematográficas y artísticas –Bergman, Buñuel, Bresson-. Un filme de arte. Un antes y un durante la presencia de la reina consorte, marcada su llegada por el anacronismo musical que introduce, en este retrato fragmentario, contemplativo y a ratos surrealista, de la estancia de Amadeo, el tema Elle était si jolie, de Alain Barriere. Y el después de la partida de María Victoria –enmarcado en el segundo tempo-, celebrada con una nueva melodía sesentera y extemporánea, que determinará el inicio del declive de la regencia hasta su abdicación.

En 1873, Amadeo abandona todo esfuerzo inútil y abdica. Su renuncia, dirigida a la nación, reconocía que “todos los que con la espada, con la pluma, con la palabra agravan y perpetúan los males de la Nación son –eran- españoles”. Como una estrella fugaz cierra el filme su discurso, sin dar pie a moralinas ni recomendaciones. Concluye de la misma forma directa que inicia. Amadeo termina su diálogo con la cámara, moviéndose lentamente hacia ella y dándole el frente a una nación que siempre le dio la espalda. Miñarro ha hecho un monumental retrato, valiéndose de fragmentos y una visión muy personal, demostrando que además de ser un excelente productor, como director tiene mucho que decir. Deja así por primera vez para el cine, la historia fragmentada de un rey que estuvo muchos años por delante del tiempo del país que le tocó en suerte reinar.

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[1] Sarda, Juan. (2014). Entrevista a Luis Miñarro: “Con Stella cadente he liberado fantasmas propios”. Disponible en el Cultural.es (http://www.elcultural.com/articulo_imp.aspx?id=34759)

[2] Hesse, M. M., & Ram6n, R. T. (1987). La práctica del poder moderador durante el reinado de Amadeo I de Saboya. Revista de Estudios Politicos (REP), (55), 237-271.

[3] Hesse, M. M., & Ram6n, R. T. (1987). La práctica del poder moderador durante el reinado de Amadeo I de Saboya. Revista de Estudios Politicos (REP), (55), 237-271.

[4] Hesse, M. M., & Ram6n, R. T. (1987). La práctica del poder moderador durante el reinado de Amadeo I de Saboya. Revista de Estudios Politicos (REP), (55), 237-271.

[5] Hesse, M. M., & Ram6n, R. T. (1987). La práctica del poder moderador durante el reinado de Amadeo I de Saboya. Revista de Estudios Políticos (REP), (55), 237-271.

[6] Sarda, Juan. (2014). Entrevista a Luis Miñarro: “Con Stella cadente he liberado fantasmas propios”. Disponible en el Cultural.es (http://www.elcultural.com/articulo_imp.aspx?id=34759)

Críticas

Soltero en el Paraíso de Jack Arnold (1961)

Soltero en el paraíso de Jack Arnold cartelAdam J. Niles es un reconocido escritor soltero y socarrón, cuyo irónico destino lo lleva a vivir en una conservadora y rancia comunidad del Valle de San Fernando, California. Liberal y moderno, Adam ha pasado más de diez años viviendo en Europa, por lo que sus influencias conductuales del Viejo Mundo lo han convertido en la persona menos indicada para ocupar un lugar en la idílica comunidad familiar de Villas Paraíso. El residencial es el epítome de la sociedad norteamericana de los años 50, a medio camino entre la modernidad que significó el desarrollo tecnológico y la tradición, en forma de una casta o castrante moralidad. No obstante, para Mr. Niles es la única opción, ya que su gerente de negocios lo ha engañado, huyendo con todo su dinero, dejándole solamente una enorme deuda con el IRS -una enorme compañía doméstica-, según refiere su publicista Austin Parsley. El estado norteamericano lo busca por fraude, por lo que se han esfumado todos sus proyectos para continuar su serie de libros de costumbres Cómo se vive en….  Solo le queda esta oportunidad, la última, una propuesta de su publicista para hacer un libro sobre las costumbres del americano promedio titulado Cómo viven los americanos.

Desbordante del humor irónico e inteligente del que hizo gala en muchas ocasiones su director, Soltero en el Paraíso (1961) es una hilarante comedia de enredos, dirigida por Jack Arnold y basada en una historia de Vera Caspary. Sus guionistas desarrollan una divertida burla a la sociedad americana, poniéndola en perspectiva con las sociedades europeas de la época de una forma ligera y entretenida. Arnold, cuya obra cinematográfica rezuma sagacidad, critica de forma gentil ciertos puntos frágiles de la sociedad americana urbanita de finales de los 60, sin perder de vista las excelente cualidades humanas que surgen hasta en los ambientes más adversos.

Soltero en el paraíso de Jack Arnold 1El filme está protagonizado por un excepcional Bob Hope, que redondea con su carisma unos diálogos llenos de humor y viveza. Su personaje, Adam J. Niles, se encuentra perdido en esta suerte de sociedad ultraconservadora tan alejada de la Europa que ha tenido que dejar atrás, aunque encontrará un oasis en su arrendadora, la hermosa Rosemary Howard, interpretada por Lana Turner, quien regresaba a la Metro, luego de terminado su contrato de larga duración en 1956 con el filme Diane. Junto a ellos, un conjunto de actores secundarios pueblan este  típico barrio residencial californiano, retratado en tonos pasteles, donde son también protagonistas los últimos avances en términos de arquitectura, diseño de interiores y urbanización. Destaca el carisma y la presencia de Paula Prentiss, en el papel de Linda Delavane, de Janis Paige, como la lujuriosa Dolores Jynson, o Don Porter, como el severo Thomas W. Jynson, quien será en primera instancia quien sospeche de la presencia de un soltero en una comunidad pensada solo para familias perfectamente estructuradas y felices.

Armado con su savoir faire y su experiencia global en asuntos amorosos, Adam – quien mantiene oculta su verdadera identidad- se convierte en el consejero de una troupe de amas de casa aburridas y olvidadas por sus esposos, a quienes les enseña las artes amatorias del mundo y les aconseja sobre lo que un hombre desea y quiere. Obviamente, siendo el ser humano impredecible como es, en algunas ocasiones acierta y en otras, no, creando un caos vital que revolucionará todo el vecindario. Producida por la Metro Goldwyn Mayer, para realizar este retrato en clave irónica de la sociedad norteamericana, Arnold contó en la asistencia de la dirección con Eric von Stroheim Jr, hijo del reconocido cineasta austríaco del mismo nombre y quien desarrolló casi toda su carrera en Hollywood en este renglón o como director de segunda unidad de rodaje. Destacan de igual forma, la banda sonora diseñada por Henry Mancini, donde resuenan ecos jazzísticos típicos de la modernidad con la trompeta asordinada mezclada con composiciones orquestrales para las que colaboraron además Nacio Herb Brown y Bronislau Kaper. La banda sonora del filme le valió a Mancini y a Mark David, una nominación a los premios de la Academia como Mejor Música y Mejor Canción Original por el tema Soltero en el paraíso.

Soltero en el paraíso de Jack Arnold 2Soltero en el paraíso es, en la filmografía de Arnold, de esas piezas crepusculares que el director emprendió, donde encontramos géneros tan variopintos como la desinhibida Sex Play (1974), el western Boss Niger (1975) o capítulos de series que van de lo sociológico a la fantaciencia, género este último donde mayormente se le reconoce. Filmada en Cinemascope y Metrocolor, la cinta inicia con unos divertidos títulos de crédito, animados por la compañía Animation, Inc., mezcla mitología y creacionismo, una de las fusiones más socorridas por Arnold para no disentir gravemente de su contexto, ni desistir de expresarse libre y abiertamente. Director considerado, en muchas ocasiones, menor por su producción en la ciencia ficción y una filmografía, donde no existen piezas de hondo calado conceptual, Arnold es, sin embargo, un interesante ejemplo de cordero gris en la manada hollywoodense.

Trailer:

Ficha técnica: Título original: Bachelor in Paradise . Otros títulos: Soltero en el paraíso. País: Estados Unidos. Año: 1961. Duración: 109. Productora: MGM. Dirección: Jack Arnold. Guion:  Valentine Davies y Hal Kanter basada en una historia de Vera Caspary. Música:  Henry Mancini. Fotografía: Joseph Ruttenberg. Reparto: Bob Hope,  Lana Turner,  Janis Paige,  Jim Hutton,  Paula Prentiss,  Don Porter, Virginia Grey,  Agnes Moorehead,  Florence Sundstrom,  John McGiver, Clinton Sundberg,  Alan Hewitt y Reta Shaw.

Críticas

Sangre en el rancho de Jack Arnold (1957)

Sangre en el rancho de Jack Arnold cartelEn un pueblo sin ley cercano a la fronteriza ciudad de Juárez se encuentra la plantación de Virgil Renchler, un déspota terrateniente que trata a sus empleados con métodos poco ortodoxos. Una noche mientras un grupo de trabajadores juegan cartas y descansan en los barracones de la Hacienda Golden, su capataz Ed Yates y un cómplice Chet Huneker, entran en busca del joven Juan Martin. Lo arrastran hacia el granero y le propinan una brutal paliza. Solo Jesús Cisneros, un anciano que considera a Juan como un hijo, tiene el valor de salir a ver lo que sucede.

Teniendo como protagonista a Orson Welles, en la figura del despótico Virgil, Sangre en el rancho (1957) es un western dirigido por Jack Arnold, cuya aura sórdida y maligna trama responde en cierta medida a la presencia que el imponente actor y director repartió por toda su filmografía. No en vano, le adjudicaron filmes que no dirigió pero que se encontraban plagados de su estética y su potencia arrolladora. Por su parte Jack Arnold, quien realizaría unos pocos westerns durante su carrera, se centraría en temáticas un tanto divergentes como en Boss Niger (1975) sobre dos caza recompensas negros en un pueblo de blancos o esta singular pieza formalmente marcada por el cine negro, que toca la situación de los ¨espaldas mojadas¨, inmigrantes mexicanos en las zonas fronterizas entre Estados Unidos y México, que durante el siglo XX y aun hoy día viven en condiciones de semi-esclavitud.

Sangre en el rancho de Jack Arnold 1Narra la historia de Ben Sadler, un recién elegido sheriff del condado de Spurline, a quien el anciano Jesús Cisneros busca con muy pocas esperanzas para contarle lo que ha visto la noche anterior. Nadie la da crédito, y menos ante la posibilidad de inculpar al capataz del hombre más poderoso de la región. En la pequeña ciudad las leyes las hace Virgil Renchler, quien extorsiona a todos los que dependen de los enormes beneficios que aporta su plantación. Todos conminan al sheriff a no creer a Jesús y dar por terminado el asunto, pero la abierta prepotencia del hacendado y sus matones, que manejan el pueblo a sus anchas, hacen mella en el espíritu justiciero y el coraje de Ben.

Establecido a medio camino entre el western y el cine negro, el filme se ubica en una aislada e inhóspita ciudad donde hace tanto calor que nadie se queda por mucho tiempo. Sus personajes construidos sobre arquetipos representan el bien y el mal, enlazando en lo escabroso y oscuro con el cine negro aunque de una forma bastante simple. La cuidada fotografía, la iluminación, las largas sombras de los personajes y la sensación claustrofóbica que trasmite la situación del sheriff convertido en justiciero solitario frente al poder ilimitado de Virgil Renchler, son también parte de la estética noir que se encuentra en todo el filme. Aunque no tenemos indios, son en este caso los inmigrantes ilegales mexicanos, las víctimas desamparadas ante el abuso de poder y el descontrol que viven los habitantes de este filme, que algunos han adjudicado al Hollywood más liberal. Arnold elabora una contenida pero contundente denuncia social reforzada en el alegato final de Ben Sadler. Pocos filmes tocan la temática de los espaldas mojadas en Hollywood, menos para ponerse del lado de las víctimas y abogar desde la ficción por los desposeídos del mundo.

Sangre en el rancho, trasmite además ese miedo sicológico que comparten ambos géneros y que se ve reflejado en pequeños detalles. La prepotencia de Virgil Renchler, la continua actitud avasalladora de Ed inclusive con la joven y virginal Skippy Renchler, hija del terrateniente y en resumidas cuentas el motivo para eliminar a Juan; el perro pastor alemán que guarda feroz la entrada de la Hacienda y la actitud wellesiana hacia la maldad que en este caso, se encuentra contenida entre un hierático justiciero encarnado por Chandler, la exagerada maldad de sus matones y la excesiva inocencia de Skippy.  Aunque casi todo el pueblo se opone, excepto un modesto barbero, Ben se dispone a realizar una investigación que desde el primer momento se ve amenazada abiertamente. La violencia creciente y el llamado de Ben a sus compañeros de justicia, no es suficiente para aquellos. Solo cuando los matones de Renchler, se atreven a golpear y arrastrar al sheriff atado a la parte trasera de un camión, dejarán de observar sus propios intereses para defender el pueblo.

Sangre en el rancho de Jack Arnold 2Sangre en el rancho es un filme discreto y contenido con una buena realización. Una de las películas más liberales de un Jack Arnold, que con el alegato final de Ben quizás increpa, a un Hollywood totalmente despreocupado por estas cuestiones. -Vosotros, la gente decente ¿se sienten atónitos? Por Dios bendito, ¿por qué? ¿Porque me llamo Ben Sadler, en vez de Juan Martín? ¿Porque soy un contribuyente en vez de un vagabundo? Por fin se sienten atónitos. ¿Qué hace falta para que se inmuten? El asesinato no es suficiente. Una dura réplica de un sheriff solo ante una potente injusticia. Producida por la Universal y el arriesgado productor Albert Zugsmith, el filme tiene el mérito, según refieren algunos críticos, de haber dado el primer impulso e inspirado el tema para el clásico Sed de mal (1958).

Ficha técnica: Título original: Man in the Shadow. Otros títulos: Sangre en el rancho. País: Estados Unidos. Año: 1957. Duración: 80. Productora: Universal International Pictures. Dirección: Jack Arnold. Guion:  Gene L. Coon. Música:  Hans J. Salter, Herman Stein. Fotografía: Arthur E. Arling (B&W). Reparto: Jeff Chandler,  Orson Welles,  Colleen Miller,  Ben Alexander,  Barbara Lawrence, John Larch,  James Gleason,  Royal Dano y Paul Fix

Críticas

Freud, pasión secreta de John Huston (1962)

Freud, secret pasion cartelSi existe un ejemplo de director polifacético ese fue John Huston. Su extensa filmografía recoge títulos tan diversos como El tesoro de Sierra Madre (1948), La reina de África  (1951), La noche de la iguana (1964) o Annie (1982). Director de gran sensibilidad y maestría, entre sus muchas piezas son notables aquellas donde muestra su capacidad para descifrar esos pequeños detalles que son fundamentales a la hora de retratar la esencia de un ser humano. En su haber tiene una de las mejores biopic de Henry Tolousse-Lautrec en su conocida Moulin Rouge (1952) y Freud, pasión secreta (1962) sobre el famoso sicólogo Sigmund Freud y el proceso investigativo que lo llevó a construir sus escandalosas teorías sobre la neurosis, es una pieza maestra de guion y factura.

A finales del siglo XX, Sigmund Freud comenzó a concebir a través de la práctica clínica  sus teorías sobre el inconsciente con las que sentaría las bases del psicoanálisis y cambiaría la forma de abordar y tratar ciertas enfermedades mentales. Con este acercamiento Freud ponía en un espacio profundamente sensible la cordura del hombre revolucionando así, tanto la medicina, como la filosofía, las artes y la percepción del hombre sobre sí mismo. Sin embargo, no fue esta revolución cognitiva una tarea fácil y el sicólogo tuvo que luchar contra el tradicionalismo, los prejuicios y la incomprensión. Sus teorías tocaban puntos sensibles como la sexualidad infantil, el incesto, la homosexualidad, la masturbación, la prostitucióny sus descubrimientos pertenecían a un mundo subjetivo que obscurecía las posibilidades de verificación.

Freud, pasión secreta (1962) no es estrictamente una biografía ya que solo aborda un momento específico en la vida del médico, que abarca someramente desde 1886 hasta la presentación de sus teorías sobre el Complejo de Edipo, mencionado por primera en las obras freudianas hacia 1910. En estos cerca de 30 años, el filme articula sobre en situaciones paralelas los desencuentros con Theodor Meynert, con quien trabajo en el Hospital General de Viena entre los años 1883 y 1885, su acercamiento a las teorías del neurólogo francésJean-Martin Charcot, sus primeras investigaciones, el conocido caso de Bertha Pappenheim convertida en Cecil Koertner, su fructífera asociación con Josef Breuer con quien establecería una relación laboral que culminaría con la creación de psicoanálisis y la ruptura de una profunda amistad, la cercana relación que siempre tuvo con su madre, su casamiento con  Martha Bernays y su situación familiar.

Un guion sumamente elaborado que tomó varios años de trabajo y desencuentros del director con Jean Paul Sartre,  quien había sido comisionado originalmente para su escritura. La extensión –unas 500 páginas el primer borrador y cerca del doble el segundo- y la inconveniente carga temática crearon verdaderos problemas al director, quien lo rechazó por ser inviable y estar seguro que no pasaría el estricto filtro de la censura que establecía el Codigo Hays.  Re-escrito a dos manos por Charles Kaufman y Wolfgang Reinhardt, el guion presenta a manera de introducción una reflexión filosófica sobre tres eventos que han modificado la idea del hombre sobre sí mismo.  Un golpe maestro que atrapa el interés del espectador a la vez que lo ubica en la dimensión del evento del que va a ser testigo y la importancia del mismo. ¨Tres grandes golpes a la vanidad humana¨ Los descubrimientos de Copérnico sobre el universo, de Darwin sobre la evolución y de Freud sobre el inconsciente. Secuencia inicial que arrastra irremediablemente el interés que se mantiene a la largo de todo un filme que destaca por su agudeza para hacer visibles esos descubrimientosprofundos y subjetivos que Freud va haciendo en cada consulta. Una clase magistral de psicología llevada en paso a paso con la lógica aplastante de una lección bien conocida. El espectador puede no tener ni idea de sicología, que de igual forma ira de la mano de médico vienés descubriendo las honduras del inconsciente y sus enigmáticos y comprometidos intersticios.

FreudOtro aspecto imprescindible es la fotografía magistral de Douglas Slocombe que juega con una iluminación elocuente y expresiva, el uso del travelling y de una cámara que fluida, del plano detalle, de la planificación en profundidad para establecer puntos de vistas subjetivos y secuencias que son puro simbolismo. De igual forma la dirección de actores demuestra las capacidad de un director que tenía el control absoluto de su creación. Montgomery Clift  en el papel de Sigmund Freud, parece todo el tiempo como ajeno, dotando a su personaje de una inherente cualidad analítica. En realidad Huston tuvo que luchar con un Clift agotado y con graves problemas de salud que intentaba sobrellevar con drogas y alcohol. Un joven Susannah York interpretó a Cecil Koertner, papel pensado en una inicio para Marylin Monroe y que por suerte no aceptó pues hubiera empeñado con su falaz candidez a este ser atormentado. Todas las actuaciones son excelentes y contribuyen a crear un filme cerrado sobre sí mismo, claustrofóbico y profundamente imbuido del magnetismo de la mente.

Freud, pasión secreta (1962) es un viaje iniciático al mundo del subconsciente, guiado por manos expertas que encuentran los elementos precisos para ilustrar asuntos tan complejos. En uno de sus sueños recurrentes, Freud baja a una caverna  en lo que parece un paralelismo pedagógico entre el inconsciente y el Mito de la Caverna de Platón. La simbología es muy similar: prisionero de su inconsciente, el hombre solo se conoce a sí mismo a través de las sombras, aprehende un mundo que solo conoce parcialmente. En la explicación freudiana esas sombras equivalen a los traumas y complejos de la infancia. Prisioneras de están sombras inconscientes, el hombre solo podrá ser liberado cuando estas emerjan al exterior. El cautivo pierda las cadenas – para la época a través de la hipnosis, procedimiento rechazado por la medicina por considerarse obra de la brujería-  reconoce los objetos en la caverna -el inconsciente-, estableciendo un diálogo entre estos y el mundo exterior. Solo el conocimiento de sí mismos a todos los niveles, lograran curar a los pacientes. Muchas son las cosas que descubre Freud, cosas abrumadoras. Productos quijotescos y aberrados de la mente humana que no dudó en exponer ante la incredulidad y mofa de sus contemporáneos.

Freud, pasión secreta (1962) es una obra inteligente que demuestra una vez más que con el cine se aprende, se entiende, se enseña y se sueña siendo un excelente complemento en la adquisición de conocimiento disímiles.

 Trailer:

Ficha técnica: Título original: Freud; Título: La pasión secreta de Freud; País: Estados Unidos; Año: 1962; Productora: Universal Pictures; Dirección: John Huston; Guion:  Charles Kaufman, Wolfgang Reinhardt y Jean-Paul Sartre; Música: Jerry Goldsmith; Fotografía: Douglas Slocombe; Reparto:  Montgomery Clift, Susannah York, Larry Parks, Susan Kohner, Eileen Herlie, Fernand Ledoux, Eric Portman, David McCallum.

Entrevistas

Fernando Pérez, director de cine cubano

Entrevista Fernando Perez cartelFernando Pérez es actualmente el único cineasta activo de la generación que vivió el renacimiento del cine cubano durante la década del 60. Formado en la práctica diaria que fue parte de la política de formación del ICAIC en sus inicios participó como asistente de dirección en filmes como Una pelea cubana contra los demonios de Tomas Gutiérrez Alea (1971), Ustedes tienen la palabra de Manuel Octavio Gómez (1973), El otro Francisco de Sergio Giral (1974) Angola: Victoria de la Esperanza donde se le acredita como codirector junto a José Massip y Rolando Díaz (1976) o La Batalla de Jigüe de Rogelio París (1976). Actualmente es el más relevante director del cine cubano y el único digno sucesor de la escuela que tiene como precedente a Tomas Gutiérrez Alea. Aunque su estilo es mucho menos mordaz y está marcado por cierta vocación realista, sigue en ocasiones la inclinación tropológica de Alea en filmes de marcada vocación simbólica como Madagascar o La vida es silbar recordando un surrealismo que nos remonta a Luis Buñuel o Luis G. Berlanga. No obstante, el cine de Fernando ha recurrido en pocos casos al humor satírico, ya que se inclina más hacia la reflexión profunda y solemne. Su obra ha sido ampliamente reconocida en premios y festivales de todo el mundo. Fernando nos recibió en enero pasado para compartir con nosotros experiencias, recuerdos y alguna información sobre su nuevo proyecto Chupa piruli.

Gretel Herrera: Buenas noches Fernando, gracias por recibirnos y regalarnos un tiempito que sabemos andas bien ocupado con la filmación de tu última película. Tu filmografía está compuesta de 13 obras (4 cortometrajes, 7 películas, 1 documental y un filme aun no terminado) ¿Cómo llegas al cine?

Fernando Perez: Bueno desde muy pequeño. Mi padre fue cartero, su situación social lo obligó… lo llevó a trabajar, desde muy joven para mantener la familia y trabajaba como cartero, pero él era un individuo muy inquieto. Le gustaba mucho el cine y me llevaba, cuando yo tendría como 10 años, como tres veces por semana al cine de Guanabacoa. Me acuerdo el cine Ensueño y el cine Carral. Y siempre veíamos películas juntos, pero a mi edad el cine era, bueno… lo que se veía en la pantalla, los actores.

Un día vimos El puente sobre el río Kwai de David Lean del año 58 y a la salida él comentó: esta película está muy bien dirigida. Ahí yo tomé conciencia de que detrás de la cámara había alguien que era él que organizaba, preparaba todo eso. Yo le pregunté porque no me supo explicar, pero a partir de ahí. Yo tendría 12 o 13 años. No es que dijera en ese momento yo quiero ser director de cine pero ya sentía una inclinación a hacer películas y de hecho yo desde niño dibujaba mucho historietas, comics, pero lo que pasa es que yo le ponía créditos como si fueran películas, películas americanas por supuesto del oeste, me inventaba títulos Matar o morir… me inventaba nombres de actores… Es decir que, había algo en mí desde la infancia que me inclinaba hacia eso, ya después fui creciendo y sintiendo que se definía esa vocación en mí.

Coincidió con que ya con quince años, cuando triunfa la revolución y se crea el ICAIC, lo que podía ser un sueño imposible se convirtió era un realidad más cercana, tangible… porque yo, tengo 70 años, 71 ahora, creo que pertenezco a una generación que fue privilegiada porque todo se fundaba, todo comenzaba. Y me tocó vivirlo y logré entrar en el ICAIC en el año 62 y ahí fue un largo tiempo de formación porque yo debido a las razones económicas de mi familia tuve que empezar a trabar muy temprano y no pase el preuniversitario, el bachillerato de la época, ni la universidad. Y fue trabajando en el ICAIC que hice la universidad, entre en la Escuela de Letras, aquí no había escuela de cine y bueno tuve una formación general de arte. Finalmente en el año 70, comienzo mi formación autodidacta en cine siendo asistente de dirección. Esa fue mi formación como director de cine, fui asistente de dirección de Titón, de Manuel Octavio Gomez, de Manolo Herrera, Rogelio París, Sergio Giral, es decir nombres del cine cubano que fueron mis maestros. Hasta que después hice documental. Esa era la línea de formación del ICAIC, primero ser asistente de dirección, luego hacer documental y finalmente, ya con 40 años hacer mi primer largometraje con Clandestinos, un largo camino.

Entrevista Fernando Perez 1GH: Tu carrera oficial comienza en 1975 con Crónica de la Victoria, ¿estuviste vinculado al cine cubano antes de la fundación del ICAIC?

FP: El ICAIC se funda en marzo de 1959, tres meses después del triunfo de la revolución. Fue una de las primeras medidas y yo en ese momento estaba terminando de estudiar el técnico medio, era un estudiante allá en Guanabacoa. No tenía ninguna relación ni ninguna independencia, ni pertenecía a ningún cine club que no existían y no soy de ese primer grupo de fundación del ICAIC. Yo entró en el 62 porque inmediatamente empiezan a reclutar jóvenes con inquietudes, no con formación, yo no tenía ninguna formación. Yo llegué al ICAIC y me presenté, me entrevistaron y me dijeron llena esta planilla. Recuerdo que era una planilla como de 25 páginas con preguntas de todo tipo, eran muy serios en eso. Pero no preguntas de tu filiación política, de que libros usted ha leído, todo era sobre tu formación cultural y estética y yo no tenía mucho en ese momento… pero yo sé que estuve cuatro horas escribiendo. Y a los pocos meses me llaman… y me llamaron para ponerme en el cargo de asistente de producción C, que eso suena muy bonito, pero era el mensajero. Yo llegue e inmediatamente me pusieron de mensajero en una coproducción checo-cubana que era lo que se estaba haciendo en el momento para desarrollar la industria, formar gente, pero yo no vi un solo rodaje. Yo me acuerdo yo era el que estaba resolviendo los permisos, pero bueno ya estaba en el medio. Y ahí si fui tomando conciencia porque me lo aconsejaron, mira tú tiene que elevar tu nivel cultural, si tú quieres ser director tienes que tener una carrera, es un proceso de formación no es que tu vayas a dirigir mañana porque hayas entrado en el Instituto. Y fue todo ese proceso que se cumplió entre la universidad y el ICAIC mismo, porque el ICAIC no era solamente un instituto de producción o distribución o el que organizó todo el sistema del cine cubano. El ICAIC también era un organismo formador. Allí se discutía de todo, se publicaba de todo, se hablaba de todo, no solo de cine, de cultura general y era como ir a una escuela. Fue una generación privilegiada en ese sentido, después vinieron las complejidades.

GH: Durante ese florecimiento del cine cubano de los 60 propiciado por la creación de la industria, vinieron a Cuba figuras reconocidas a nivel mundial, como Joris Ivens, Mikhail Kalatozov, Sergey Urusevskiy y el cine se vio influenciado por los movimientos de las vanguardias cinematográficas, Neorrealismo sobre todo. ¿Cómo viviste este auge que colocaría al cine cubano en los libros de historia?

FP: Yo admirando todo eso y asombrando viviéndolo. Ya yo estaba en el ICAIC y estudiando en la Universidad, pero bueno yo veía pasar a Joris Ivens y no me atrevía a hablar con él, yo era el mensajero y estaban allí. Lo que pasa es que si había un debate o una discusión yo si podía asistir y por supuesto yo no me sentía capaz de levantar la mano, ni de hablar pero todo eso yo lo fui absorbiendo. Yo viví toda esa etapa viendo a todas esas figuras como seres humanos que estaban ahí, concretos y para mi eso era algo extraordinario. Yo decía estoy en el lugar en que tengo que estar, en el momento en que tengo que estar y me sentía con esa luz. También el recuerdo todo o ennoblece, no es que fuera un etapa perfecta, también había contradicciones, pero yo recuerdo todo… mira hacia atrás y recuerdo todos esos años con muchas luz. Eran años luminosos y se sentía el espíritu de la época.

GH: Dentro del cine cubano y mundial, hay algún director o alguna cinematografía específica que te inspiré o de la cual te sientas influenciado.

FP: Son tantas que no te podría decir. Yo incluso mira hacia atrás, ahí… (señala un estante repleto de filmes) no es que estén todas pero las 100, ahí están las 100 películas que veo y reveo. Hay otras que me han regalado por cuestiones de trabajo. Yo soy muy cinéfilo y entre otras cosas me formé viendo mucho cine. He tratado de hacer mi lista de las 10 películas que más me han gustado a mí, no quiere decir que sean las mejores, las más me impactaron, más me influyeron y siempre termino haciendo 25. Me falta esta, agrego otra, son muchísimas… pero bueno te puedo hablar de que en mi primera época a mi de deslumbro Vértigo de Hitchcock, una de las primeras películas de Ingmar Bergman que vino aquí (a Cuba) yo la tengo entre las 100 La noche de los titiriteros o Noche de Circo como también se conoce. Y después vinieron muchos autores, el Truffaut de los 400 golpes, en un momento Lars von Trier me encantó ya no tanto porque sus películas se han vuelto más oscuras, pero en sus inicios fue un visionario. El veía lo que nosotros no veíamos. No te menciono más porque yo no es que tenga una preferencia por un tipo de cine, a mi por ejemplo me encanta el Indiana Jones de Spielberg y también el Bergman de Persona.

GH: Entre el 75 y el 83 realizas 4 cortometrajes (Crónica de la Victoria, Cascos blancos, Sembró viento en mi ciudad y Omara) ¿Qué circunstancias propiciaron que pudieras comenzar a hacer cine?

FP: Mi insistencia (risas)… mi insistencia y también pienso que coincidió con la necesidad en el ICAIC de ir promoviendo nuevas generaciones porque era un evolución necesaria. Yo creo que fue un tiempo también donde el ICAIC demoró mucho la promoción de estas otras generaciones e incluso yo considero que el grupo que a finales de los años 80 –porque no fue hasta finales de los años 80-, yo no le digo generación, este grupo en el que estaban Daniel Diaz Torres, Rolando Diaz, Lui Felipe Bernaza, Víctor Casaus, Juan Carlos Tabío, Rapi Diego, realmente no conformábamos una nueva generación porque eramos como una continuidad, estábamos muy cercanos y aunque yo no tenía la misma edad de Titón, ni la misma formación, el proceso de triunfo de la Revolución nos unió y teníamos esas mismas experiencias. Yo si siento que empieza a surgir una verdadera nueva generación de jóvenes cineastas en los años 90, que es una generación que no tiene las mismas vivencias que nosotros. Eran niños que cuando nosotros estábamos en el cine, ellos estaban en la escuela al campo, habían sido pioneros, ya era otra formación, venían de otra mentalidad y eso crea una diferencia. Pero esa nueva generación se frustró completamente con el periodo especial, muchos emigraron, los que se quedaron aquí no pudieron hacer cine y la verdadera nueva generación del cine cubano ha surgido ahora con este cine independiente, este cine que por razones históricas y tecnológicas ha logrado expresarse a través de los nuevos medios.

Entrevista Fernando Perez 2GH: En 1987, inicias en el largometraje con Clandestinos, un filme sobre el amor. ¿Fue tu selección debutar con un filme tan marcadamente realista, atado un contexto sociopolítico tan específico y con una narrativa visual y literaria tan clásica?

FP: Eso era un idea desde que yo decidí hacer cine. Yo recuerdo en el 62 cuando entré en el ICAIC dije si hago una película tiene que ser con el tema de la clandestinidad porque a mí me impresionó mucho con el triunfo de la revolución cuando vi que muchos de los que bajaban de la Sierra o que habían sido luchadores clandestinos tenían prácticamente mi misma edad e incluso algunos que habían muerto. Tendrían 15, 16, 17, 18 años y yo digo como fueron capaces de hacer todo esto. Y leí mucho, entrevisté a mucha gente y me preparé. También Clandestinos es una película que bueno, yo tenía que probarme, yo sentía que tenía que probarme si yo era capaz o no de narrar una historia, de contar una historia. Por eso tenía que ser una película que en ese sentido respondiera a estructuras narrativas clásicas dentro del realismo y no buscar subjetividades metafóricas, simbólicas y por ahí se fueron uniendo estas dos posibilidades. Clandestinos le debe mucho en cierta medida al cine de acción, en el que los personajes se explican más por sus acciones que por su propia psicología, pero también quería contar una historia de amor porque había que humanizar a estos personajes. No quería hacer una película épica, de acción pura, tenía que hacer esa otra parte del cine que es la que a mi me interesa realmente.

GH: El grueso de tu obra se puede dividir entre aquella que juega con un surrealismo moderado y un lenguaje bastante simbólico (Madagascar, La vida es silbar, Madrigal) y la narrativa de ficción con basamento o no (Clandestinos, Hello Heminguay, José Martí: el ojo del canario y La Pared de las Palabras). ¿Dónde se siente más cómodo?

FP: En los dos, no tengo preferencia porque creo que el cine es un medio de expresión que puede darte múltiples posibilidades y yo no me siento afiliado a un solo estilo, a una sola manera de ver. Hay directores que si mantienen siempre un estilo pero yo siento que a mí…. yo hago películas. Cuando quiero decir que hago películas es decir que una película puede ser distinta a la otra, no es que este siempre filmando la misma película. Ahora si yo creo que de una película a otra, si yo me pongo a pensar si hay una misma mirada que es lo que me identifica con las cosas que hago y esa mirada va por tratar de hacer un cine que busque la emoción primero y luego la reflexión. Eso si esta para mi claro, yo tengo que emocionarme yo mismo con la película que estoy haciendo y ver si esa emoción logra trasmitirse al espectador o no y después viene el sustrato reflexivo de interpretación.

GH: Como le decía antes su primer filme es una historia de amor y creo que el concepto Amor, es el que define y permea su visión y que le inserta en el mundo del cine de autor, en el pleno sentido que este término adquiere según la política de autores de Chabrol y Rohmer. ¿Se siente usted como un cineasta de autor y considera que el amor sea la piedra angular de su cine, y de sus historias?

FP: Defiendo mucho el cine de autor no porque hacer cine de autor te dé una categoría de artista, no estoy viéndolo desde esa perspectiva. No podemos obviar que el cine es una industria que está muy determinada por intereses económicos y se convierte en una industria cultural, y las industrias generalmente van a lo establecido a lo que el mercado demanda, que es lo que hay que satisfacer. Ahí está el cine de entretenimiento, que también debe existir yo no lo niego, siempre y cuando no se convierta en una mercancía vacía, pero no es el tipo de cine que a mí me interesa hacer. Yo me digo porque yo hago cine, no es para hacer la película más taquillera, ni ganar millones por lo que hago. Me pagan por lo que hago y me siento bien que me paguen por hacer además lo que a mi me gusta, pero trato de hacer cada película como una forma de comunicarme con mis semejantes, no sé cuántos espectadores habrá. Yo pienso que si yo para sobrevivir tuviera que hacer otro trabajo, yo también trataría de hacer cine no como un medio de vida, porque es para mí un medio de comunicación eso es lo que significa para mí ser o hacer cine de autor. Te lo ejemplifico más, a lo largo de mi carrera ya siendo un profesional a mí se me han presentado posibilidades de proyectos que podrían aportarme otro tipo de riqueza y si yo no me he identificado he preferido no hacerlo. Hasta ahora puedo decir que si, que he hecho las películas que he querido, y no he hecho las que no he querido, y también no he hecho las que quisiera hacer pero no he podido porque no depende solamente de mí. El cine es bastante complicado pero si defiendo mucho al cine de autor en ese sentido y si creo que el amor es uno de las temas, uno de los temas centrales de las películas que he hecho. Hay otros temas también que se repiten, que van de una a otra, pero este es uno de los más sistemáticos.

Entrevista Fernando Perez 3GH: De hecho Suite Habana, su único largometraje documental, es un poema visual de amor a La Habana. ¿Qué lo motivo a realizar este documental?

FP: En realidad fue un encargo. Me lo pidió José María Morales el coproductor con el que siempre trabajo de Wanda Vision que ya yo le había presentado el guion de Madrigal. Estaba esperando su respuesta y el vino un diciembre aquí al festival y me dijo si me interesa Madrigal, pero no es el proyecto que vamos a hacer. Te traigo otro proyecto que es hacer un documental y a mi… yo te confieso prefiero la ficción al documental, y… como que no me gustó mucho. Y entonces me dijo que iba a ser parte de una serie que se llamaría Ciudades Invisibles que después no se hizo, en la que un cineasta por cada país de América Latina iba a hacer su ciudad y él quería que yo hiciera la Habana. Había tres condiciones que durara una hora porque era para la televisión, que el tema fuera libre y que tenía que ser en tecnología digital, yo hasta ese momento había trabajado en cine.

GH: ¿En celuloide?

FP: En celuloide si, y esta sería ya en soporte digital.

GH: ¿Entonces es su primera película en soporte digital?

FP: Si. Yo dudé, le pedí una semana para pensar todo pero al final le dije que si porque bueno… tenía la posibilidad de hacer una película no iba a negarme a eso, era mi primera experiencia con el digital y porque era La Habana. A mi eso si… La Habana es para mí mi sitio de crear, mi lugar en el mundo, mi manera de… y bueno después si ya pensé que Habana dar, como hacerlo. Tenía claro que fuera una película sin entrevistas, sin diálogos.

GH: Tuvo alguna referencia de filmes de este tipo como Berlín Sinfonía de una Gran Ciudad de Ruttman.

FP: Si la conocía, pero yo había visto dos documentales que si fueron una referencia casi directa. Dos documentales que me habían impactado muchísimo de Godfrey Regio, un director norteamericano que Francis Ford Coppola le produjo una trilogía. La primera fue Koyaanisqatsi y la segunda Powaqqatsi, yo los tengo ahí. Y la tercera es Nagoyqqatsi, pero la tercera a mí no me gustó tanto. Esas dos películas a mí me impactaron porque son dos documentales pero ahí no hay palabras, no hay gente que hable todo es imagen y son dos películas muy envolventes. Y fueron mis referencias también Berlín sinfonía de una Gran Ciudad, incluso la idea inicial fue hacer la vida, un día de vida en la ciudad, es decir la ciudad se despierta, camina, duerme, almuerza, sin individualidades como es Berlín. Pero después yo dije, no hay que ponerle historia, personajes y fueron surgiendo.

GH: José Martí en el ojo del Canario, no es el primer filme cubano que aborda esta figura nacional, sin embargo, si es la primera que lo hace despojándolo de todos los epítetos grandilocuentes adquiridos y merecidos. Martí antes del escritor, del líder, del orador, del político. Martí niño y ser humano, con sus flaquezas y fortalezas. ¿Cómo surge este proyecto?

FP: Mira yo nunca pensé hacer una película sobre Martí porque yo sigo pensando que él y su contexto, como manejo todo ese contexto por lo menos para mí es muy difícil concretarlo en una película. Pero bueno ante el hecho de que iba a hacer una película sobre Martí no me sentí capaz de ofrecer una imagen del Martí adulto entonces dije ¿con cuál yo me siento más cercano?, despojado de cargas, bueno el Martí niño y adolescente. No solo porque es la etapa que menos se conoce de él, por supuesto porque hay menos información menos documentación, pero también porque pienso que en esa etapa es en cualquier individuo donde se asienta potencialmente todo lo que uno va a ser. Ahí esta, entonces yo trate de dar una película que no es absolutamente biográfica, pero es una historia inspirada en la infancia y adolescencia de Marti. Si te puedo asegurar que por lo menos el 95 % de lo que la película cuenta son hechos reconocidos históricamente y también hechos que potencialmente pudieron ocurrir. Se hizo una investigación bastante profunda y hay elementos que fueron los que desataron mi imaginación y es lo que está ahí. Pero bueno si, un propósito fue humanizar a Martí, demostrar que fue grande justamente porque fue común, porque fue como cualquier hijo de vecino, como cualquiera de nosotros y ahí esta su grandeza. Y es una película dedicada a los jóvenes cubanos de hoy. Me pareció importante que ellos sintieran que estaban viendo a un Martí que tenía sus propios conflictos y ahí es donde podrían realmente identificarse. Y enlazar con esas generaciones lo que les pasa a ellos hoy día y creo que eso en alguna medida se logró.

Entrevista Fernando Perez 4GH: Puedes contarme algo del proyecto que estas actualmente filmando Últimos días en La Habana.

FP: Una película muy minimalista, muy sencilla, con una narrativa clásica, realismo absoluto. Son prácticamente ocho o diez días en la vida de dos personajes protagónicos, dos amigos, no voy a contar la historia de cada uno, pero digo que es una película minimalista porque ocurre prácticamente el 80 % de la película en una sola locación. En un solar habanero, y dentro de ese solar una habitación. Hay largas escenas algunas de 9 o 10 minutos, en las que hay un personaje tirado en la cama conversando con otro que está sentado y no ocurre nada más. Eso son digamos retos dramatúrgicos que no había enfrentado anteriormente y que me inquietaban, quería hacer algo así a ver si funcionaba. Y bueno ahí está, la estoy terminando ahora, debe concluir la banda sonora en febrero y estará para estrenar creo que para mayo o junio.

GH: Para cerrar, ¿qué es para ti el cine?

FP: Para mi… es difícil definirlo en palabras, me cuesta trabajo. Pero mira yo he vivido tantas vidas como películas he visto y el cine para mí se ha ido convirtiendo en una manera de vivir y sobretodo de expresarme y de comunicarme con los demás. No es un simple medio de trabajo, es justamente eso una manera de comunicarme.

Ensayos

Sistema de Estudio: Con la muerte en los talones de Alfred Hitchcock, 1959.

Sistema de Estudio cartelEn 1959, luego de sus inicios en el cine mudo, abrir la etapa sonora en Inglaterra con Blackmail (1929) y una prolífica carrera en Hollywood, Alfred Hitchcock realiza Con la muerte en los talones (North by Northwest). De este filme, Francois Truffaut le expresaría en esa extensa entrevista que se convertiría en libro: ¨ Varias veces hemos tenido ocasión de mencionar North by Northwest (Con la muerte en los talones) y ha aceptado usted la idea de que ese film era un poco como el resumen de su obra americana, igual que Treinta y nueve escalones -1935- era el de su obra inglesa. Sus films de peripecias son difíciles de resumir y en este caso es casi imposible…¨[1].  Con la muerte en los talones, es parte de la trilogía más imitada de la carrera del director británico junto a Vértigo (1958) y Psicosis (1960). Un producto exquisitamente pulido y construido dentro del sistema de producción de estudios en el cual Hitchcock se insertó desarrollando una carrera paradójica, entre las concesiones industriales y un estilo personal, que lo llevó a convertirse en referente para las teorías de autor concebidas en Europa.

¨Un estudio es una empresa del negocio de fabricación de películas. En el sistema clásico del estudio, la compañía cuenta con sus propios equipos de realización y con un numeroso equipo, y la mayoría de los trabajadores están bajo contrato a largo plazo¨[2]. La Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) fue la compañía productora  del filme. Habían puesto sus ojos en el realizador luego del éxito de Vértigo que fue producida por la Universal. Para promover la colaboración le ofrecieron la historia del naufragio de The Wreck on the Mary Deare, guion en el que el director comenzó a trabajar con Ernest Lehman, guionista bastante conocido por Sabrina (1954) y El rey y yo (1956). Sin embargo y pesar de la excelente relación entre ambos el guion del naufragio nunca se consolidó. Así lo refiere el director: ¨(…) estaba contratado por la «Metro» y les dije: «Esta historia no funcionará, hagamos otra cosa.» Entonces nos hemos encaminado, partiendo de cero, hacia North by Northwest . Cuando se empieza a trabajar en un proyecto que no funciona, lo más juicioso es abandonarlo, pura y simplemente.[3]Así Hitchcock abandona la historia del naufragio por lo que sería una de las cumbres de su cine de la gratuidad y en sus propias palabras ¨ mi mejor «Mac Guffin» —y, por mejor, quiero decir el más vacío, el más inexistente, el más irrisorio— es el de North by Northwest (Con la muerte en los talones). Es un film de espionaje y la única pregunta que se hace el guion es la siguiente: «¿Qué buscan estos espías?»¨[4]. En realidad nada, porque el personaje principal no existe.

Sistema de Estudio 1La historia que cuenta el filme, como muchas de las historias hitchckonianas, está sacada de hechos reales que se publicaban en periódicos o revistas, o que algún conocido le contaba. Para este caso es un evento sucedido durante la Segunda Guerra Mundial, que le había sugerido al parecer durante un encuentro personal y luego le recuerda a través de un carta, el periodista Otis L. Guernsey, editor de la sección de Arte del New York Herald Tribune. ¨A few years ago I suggested to you an idea for a movie, vaguely based on something which actually happened in the Middle East during World War II. At that time, a couple of secretaries in a British embassy invented -for the fun of it and to relieve the boredom of an inactive post- a fake masterspy. They gave him a name, and a record and planted information around to lure the Nazis onto his trail. To their delight and astonishment, the enemy gobbled the bait and spent some valuable time and energy trying to hunt down the non-existent operative¨[5]. A partir de esta idea Ernest Lehman y Alfred Hitchcock se ponen manos a la obra en el guion de la que sería la primera película del ya afamado director con la productora MGM y uno de sus mayores éxitos, valiéndole tres nominaciones a los premios de la Academia, entre ellos el de mejor guion.

Son muchos los aspectos de la producción de este filme destacables tanto por su calidad, como por su creatividad. Todos las fases de producción  –preparación, rodaje y montaje[6]- están dominados por la organización del sistema de estudios y la dirección de Hitchcock, quien debido a su fama gozaba de algunas garantías, aunque igual tuvo que comulgar con los principios de la producción industrial. En 1959, el jefe de operación de los estudios de la Metro (MGM) era Sol C. Siegel. Bajo su dirección, con diseño de producción de Robert F. Boyle, la producción asociada de Herbert Coleman y la gestión de producción de Ruby Rosenberg, se organizó la manufactura de este filme.

¨El sistema clásico de los estudios se ha comparado frecuentemente con la manufacturación industrial de la cadena de montaje, en la que cada miembro repite una tarea concreta con una tasa rígida y en un orden fijo. Esta analogía indica que los estudios del Hollywood (…) producían películas como la General Motors producía coches. Pero la analogía no es exacta, ya que cada película es diferente, no una réplica de un prototipo¨[7]. Aunque muchos han intentado hacer tabla rasa sobre la producción industrial, esto es un reduccionismo ya que como aclaran Bordwell y Thompson en la cita anterior no todo filme industrial es réplica y como expresara Santos Zunzunegui en su análisis de High Sierra de Raoul Walsh (1941) ¨en un determinado momento de la evolución del cinematógrafo, cada decisión de cambiar de plano, cada elección de una posición de cámara respondían siempre (al menos en el caos de los cineastas auténticamente grandes) a una meditada política (cuyo ejercicio especializado está vinculado, sin duda, con la férrea división del trabajo aplicada por la factoría de Hollywood) destinada a rentabilizar al máximo, en términos significativos, el producto cinematográfico. Lo que ejercía era un auténtico savoir faire, producto de una larga familiaridad con una práctica que, basada en la prueba y el error, se reveló capaz de construir una maquinaria capaz de conquistar el imaginario del espectador[8]. La producción industrial no siempre es sinónimo de mediocridad y automatismo. Con la muerte en los talones reúne todas esas cualidades de un cine industrial que no es réplica más que del estilo de su autor –uno de esos grandes auténticos- y que tiene ese saber hacer riguroso y milimétrico que caracterizó e hizo únicas algunas piezas maestras del cine americano de producción industrial.

Dentro de la nómina de la MGM había sin dudas excelentes técnicos y profesionales, aunque en los filmes de Hitchcock el director siempre tuvo cierta libertad para acceder o no a imposiciones y/o a buscar profesionales independientes para inscribirlos en la nómina del estudio. La primera decisión notable de este filme queda en el justo comienzo, con los créditos del reconocido diseñador gráfico Saul Bass quien ya había trabajado para el director el año anterior con Vértigo. Ben Radatz realiza un interesante análisis de la relación semántica que se establece entre los títulos iniciales y la historia que el filme relata: ¨Perhaps the best way to frame Hitchcock’s 1959 thriller North by Northwest is to examine the least conspicuous word in its title: by. In the context of the film, ‘by’ represents a crossroads — a point of intersection between two paths that would otherwise never meet. (…) The sequence is split into three distinct tiers — the first being entirely graphic, with the titles superimposed over the gridded background. In the second, the graphics dissolve into the reflective façade of the C.I.T. Building in Manhattan — the location of Thornhill’s agency — perfectly mimicking its orthographic window framework. The third tier brings us down to ground level, observing the anonymous masses navigating the Big Apple. This progression from cold abstraction to perceived reality — symbolically reflected in the building’s façade — to up-close and personal parallels Thornhill’s journey through the film, mirroring both his plight and his changing identity over its course¨[9].

Sistema de Estudio 2En el apartado de dirección de fotografía se encuentra Robert Burks, quien era considerado uno de los operadores favoritos de Hitchcock con quien comienza a trabajar en 1951 en Extraños en un tren (1951). Burks había iniciado en la Warner Brothers con solo 19 años y trabajado con directores como Delmer Daves, King Vidor o Irving Rapper. Para esta producción vuelve a ser requerido a sabiendas que su método de trabajo armonizaba perfectamente con el estilo de Hitchcock, a quien muchos criticaban o no entendían pues como comentó en varias entrevistas nunca veía el guion más que para revisar ocasionalmente los diálogos. El tenía el filme en la cabeza, lo que requería en su operador de cámara era que siguiera sus indicaciones fielmente ya que estas podían o no estar planificadas en el guion. De igual forma luego de varios filmes, un buen director de fotografía como Burks, sabe cuales son las características estilísticas de un director, más cuando se trabaja con un carácter tan marcado como el del director británico.

Para el diseño de la banda sonora, la MGM, selecciona a Bernanrd Hermann compositor que también había trabajado con anterioridad con el director y acumulaba una prolífica carrera en este apartado con piezas memorables como Ciudadano Kane (1941), Los cuatro mandamientos (1941), Ultimátum a la Tierra (1951), Falso culpable (1956) o Vértigo (1958). Aunque Hermann tenía ya una importante experiencia en el mundo de la musicalización cinematográfica, no cabe duda que su trilogía hitchckoniana que culminaría con Psicosis (1960),  le convertiría en uno de los compositores musicales más prestigiosos de Hollywood. Por otro lado, George Tomasini fue el editor seleccionado por la MGM para realizar el montaje final. Su colaboración con Hicthcock había comenzado cinco años atrás con La ventana indiscreta (1954) y se extendió a nueve películas hasta la muerte prematura de Tomasini debido a un fallo cardíaco en 1964. Su trabajo en este filme, le valió una nominación a Mejor Edición.

Uno de los aspectos de la producción más interesantes de este filme es el relacionado con las locaciones, los trucajes, las maquetas y los falsos decorados que en este caso son bastante numerosos. Desde el inicio Hitchcock se había planteado utilizar el edificio de las Naciones Unidas y el monte Rushmore como locaciones pero los permisos fueron negados. En el edificio de las Naciones Unidas, en cuyo lobby matan al funcionario Townsend, las autoridades se negaron debido a las implicaciones que podría tener lo representado en lo relacionado a seguridad y vigilancia. Era en cierta forma reconocer que entrar al corazón de una organización tan importante y matar a alguien, era algo sumamente fácil. Hitchcock explica esto en sus palabras ¨Todo lo que pasa en los locales de las Naciones Unidas fue reconstruido en estudio con toda fidelidad, son copias exactas. Dag Hammarskjóld prohibió que se rodaran películas de ficción utilizando el edificio de las Naciones Unidas, después de un film que se titulaba The Glass Wall. No obstante, fuimos delante del edificio de las Naciones Unidas y, mientras los guardianes vigilaban nuestro material, rodamos un plano con una cámara oculta; la entrada de Gary Grant en el edificio. Nos habían negado la autorización de tomar fotografías o planos sin actores, que nos hubieran permitido hacer transparencias. Por lo tanto, ocultamos una cámara en la parte trasera de un camión, y de esta manera pudimos rodar bastante material para los fondos. Luego, me llevé conmigo a un fotógrafo y me paseé con él, como un visitante, por el interior del edificio, El lugar en que el hombre de las Naciones Unidas es apuñalado en las narices de Gary Grant es la sala de espera de los delegados, pero para preservar el prestigio de las Naciones Unidas, se dice en el diálogo de la película que es el vestíbulo del público; esto justifica que haya podido penetrar allí un hombre con un cuchillo, pero el local es, sin embargo, real. La cuestión de la autenticidad de los decorados y de los muebles me preocupa mucho, y cuando no se puede rodar en el lugar real, ordeno que se establezca una documentación fotográfica muy completa.[10]

En el equipo de arte y efectos especiales que fue tan importante en esta producción se encontraban los directores de arte William H. Horning y Merril Pye, los decoradores de set Henry Grace y Frank McKelvey y los especialistas en efectos especiales A. Arnold Gillespie y Lee LeBlanc. La meticulosidad y la experiencia de estos técnicos de la MGM, hicieron de este filme un producto visualmente auténtico, ya que los montajes que se realizaron con las técnicas de presentación arquitectónica en los exteriores del edificio y en el interior, las maquetas, las vistas aéreas, los tomas en exteriores, los espacios recreados, la arquitectura  y las últimas escenas en el Monte Rushmore, están concebidas de forma que logran una gran verosimilitud. En este aspecto cabe destacar que la dirección de arte cuenta con un apoyo fundamental en el montador final del filme quien sería el encargado de eliminar en caso de ser necesario alguna escena donde fueran demasiado evidentes los efectos especiales siempre bajo la supervisión del director y del jefe del estudio.

Además de la imponente recreación en cartón piedra del monte Rushmore para filmar la escena final de la huida o de la historia que cuenta que Hitchcock para reducir gastos de rodaje en exteriores mando a plantar 100 pinos en un estudio de la MGM, otro icono que forma parte de la mitología de este filme es la casa de Vandamm que se hizo mundialmente famosa por su diseño modernista cercano a las escuelas arquitectónicas de inicios de siglo XX derivadas de la Bauhaus, la obra de Mies van der Rohe, de Le Corbusier y de Frank Lloyd Wright, sobre todo de la residencia Kauffman, más conocida como la Casa de la Cascada y epítome de su ideas sobre la necesidad de integrar la arquitectura a su entorno. En su entrevista a Truffaut, el director expresa que era un modelo del propio Wright, otros fuentes aseguran que es un trabajo íntegro de los especialistas de la MGM; quizás era ambas, un trabajo de los técnicos de la MGM inspirado por algún proyectado no construido de Wright.  Lo que no queda duda es que para esta casa se empleo un refinado e innovador estilo tanto en los exteriores como en el interior que no fue realizado completo sino por espacios. No obstante la sala uno de los espacios más acabados está concebida con las más modernas concepciones de estructuración de interiores, circulación, iluminación y mobiliario de diseño.

Sistema de Estudio gazapoEn el apartado actores, el casting fue realizado por Leonard Murphy, quien había debutado con la superproducción del Mago de Oz. Los actores seleccionados para los protagónicos fueron Gregory Peck y Cyd Charisse, ambos fueron rechazados por el director. El protagonismo femenino recayó sobre la actriz Eve Marie Saint, quien tenía una amplia experiencia en el campo de las series de televisión y había sido dirigida por directores de la talla de Elia Kazan o Edward Dmytryk. El protagonismo masculino que también había sido codiciado por James Stewart recayó en Cary Grant, actor con el que Hitchcock ya había  trabajado anteriormente y por el que sentía gran admiración y respeto. Stewart, también un actor de gran calidad, cargaba con el fantasma del fracaso comercial de Vértigo, ya que el director estaba convencido que todo la ruina del filme se había debido a él. En este filme, al parecer, el director quedó bastante complacido con el desempeño de sus dos protagónicos pues no existen quejas significativas de ellos al menos en su extensa entrevista a Truffaut. Es bastante conocido que Hitchcock afirmó que los actores son como el ganado y así había que tratarlos, lo que fue obviamente mal interpretado y sobredimensionado en el mundo hollywoodense. La eterna tensión de sus relaciones con los actores fue bastante célebre, e imagino que estaría en parte inducida por el hecho de que  siempre tenía una idea clara de lo que deseaba de sus personajes y no era muy abierto a sugerencias y creaciones ajenas.

En los secundarios, es bastante conocida y comentada la anécdota de la actriz Jessie Royce Landis, que hace de la madre del personaje de Cary Grant a pesar de ser casi un año más joven que él. En los papeles negativos están James Mason como Philipp Vandamm y su esposa Josephine Hitchinson, Martin Landau como Leonard, los matones Valerian (Adam Williams) y Victor (Edward Platt) y el verdadero Lester Townsend interpretado por Philip Ober. Todos con interpretaciones de gran calidad. Cabe mencionar que en el filme, el erotismo y la ligereza de este personaje que el destino pone en el camino de Roger y su posterior intercambio de palabras hicieron que fueran censurados sus diálogos por ¨inapropiados¨ en diversos países.

Para terminar, quisiera referir algunas de anécdotas contadas por Hitchcock a Truffaut sobre otra de las escenas memorables del filme cuando Roger va a encontrarse con Kaplan y escenas no incluidas sobre falsas historias. Primeramente la escena donde Eve manda a Roger a la muerte – de lo que luego se arrepentirá- según el director la concibió como reacción al viejo cliché de que un asesinato siempre ocurre en un ambiente que precede anímicamente al suceso. No obstante en el filme se invierte. ¨¿qué es lo que se hace habitualmente? Una noche «oscura» en una de pequeña plazuela de la ciudad. La víctima espera, de pie en el círculo luminoso de un farol. El pavimento está mojado por una lluvia reciente. Un primer plano de un gato negro que corre de manera furtiva a lo largo de una pared. Un plano de una ventana el rostro de alguien que, a hurtadillas, aparta los visillos para mirar afuera. La lenta aproximación de un coche negro, etc.…. Yo me hice la siguiente pregunta: ¿qué sería lo contrario de esta escena? ¡Una llanura desierta, en pleno sol, ni música, ni gato negro, ni rostro misterioso tras las ventanas!¨[11]. Una escena que como hace notar Truffaut, se hace totalmente gratuita e inverosímil.

No obstante Hitchcock practicaba el absurdo de forma religiosa y otra muestra de esto es una escena, no incluida en el filme, que también narra en el texto antes mencionado que se refiere a una regla que tenía de utilizar en sus filmes los elementos con los que el país y el contexto dieran juego. ¨Manteniendo el espíritu del chocolate en Suiza y los molinos en Holanda, recordé que nos encontrábamos al noroeste de New York y que una de las etapas del trayecto sería Detroit donde se encuentran las grandes fábricas de automóviles Ford. (…) Quería rodar una larga escena dialogada entre Cary Grant y un contramaestre de la fábrica ante una cadena de montaje. Andan hablando de un tercer hombre que tiene quizás alguna relación con la fábrica. Tras ellos, el automóvil empieza a ajustarse pieza a pieza e incluso lo llenan de aceite y de gasolina; al final de su diálogo, contemplan el coche completamente montado a partir de nada, de un simple tornillo, y comentan: «¡Es realmente formidable, eh!» Y entonces, abren la portezuela del coche y cae un cadáver[12]¨

Trailer:

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Bibliografía:  [1]Truffaut, Francois (2003). El cine según Hitchcock. Alianza Editorial. España. pp. 222 [2]Bordwell, David y Thompson, Kristin. (1995). El arte cinematográfico. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. España. pp 9. [3]Truffaut, Francois (2003). El cine según Hitchcock. Alianza Editorial. España. pp. 220 [4]Truffaut, Francois (2003). El cine según Hitchcock. Alianza Editorial. España. pp. 122 [5]Letter from Otis L. Guernsey a Alfred Hitchcock (14/Oct/1957). Disponible en: http://the.hitchcock.zone/wiki/Letter_from_Otis_L._Guernsey_(14/Oct/1957). Consultado 28-03-17. [6]Bordwell, David y Thompson, Kristin. (1995). El arte cinematográfico. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. España. pp. 9 [7]Bordwell, David y Thompson, Kristin. (1995). El arte cinematográfico. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. España. pp. 10 [8]Zunzunegui, Santos (2016). La mirada cercana. Microanálisis fílmico. Edición revisada y ampliada. Sangrila Ediciones. Cantabria. [9]Radatz, Ben (2012). North by Northwst (1959). Art of the title. Disponible en: http://www.artofthetitle.com/title/north-by-northwest/. Consultado 28-03-17. [10]Truffaut, Francois (2003). El cine según Hitchcock. Alianza Editorial. España. pp. 224 [11]Truffaut, Francois (2003). El cine según Hitchcock. Alianza Editorial. España. pp. 228 [12]Truffaut, Francois (2003). El cine según Hitchcock. Alianza Editorial. España. pp. 229