Ensayos

La Habana en el cine de Fernando Pérez

Rodeada de mar por todas partes,
 soy isla asida al tallo de los vientos…
 Nadie escucha mi voz, si rezo o grito:
 Puedo volar o hundirme… Puedo, a veces,
 morder mi cola en signo de Infinito.
 Soy tierra desgajándome… [1]

la-habana-en-fernandoLa Habana está de moda, con su encanto decadente y esa cualidad de ciudad museable, de momia arquitectónica, polvorienta y herrumbrosa. La “pintoresca” enajenación social del país que habita y ese talante de ciudad “maravilla”, hecha para el escape y para la espera, una larga espera, un eterno permanecer, “isla asida al tallo de los vientos”. Entre las más hermosas capitales del Caribe Antillano, La Habana ha sido vista cinematográficamente desde múltiples versiones y visiones, sin embargo, no ha habido mirada más abarcadora, más definitoria de lo que representa y es la identidad esencial de la ciudad, de la isla y de sus habitantes, que la que ha brindado el realizador cubano Fernando Pérez.

Cineasta de amplia trayectoria, comenzó su carrera siendo asistente de directores como Tomás Gutiérrez Alea o Manuel Octavio Gómez. Su filmografía inicia en 1987, abriendo un nuevo camino para el cine cubano. Parte de una larga tradición que ya había dibujado un rostro de la ciudad en piezas antológicas, fue ese especial realismo poético que luego transitó al más simbólico y personal de los surrealismos, el que lo ubica como uno de los creadores más auténticos del cine cubano. Hombre de sólida visión y una profunda preocupación por el entorno en que habita, Fernando ha hecho una meticulosa disección, reflejada a través de una mirada escrutadora y pormenorizada que ha dibujado en planos detalle y rostros de la ciudad.  En su filmografía conviven dos Habanas genuinas y propias –del director y de todos los cubanos-: una, concisa, anclada a un contexto histórico y una Habana diseccionada en símbolos y metáforas, que construyen, a través de analogías, de desplazamientos de sentidos y de apropiación de elementos ontológicos de la cultura cubana, un discurso profundamente subversivo –intelectualmente sedicioso y sensual-, de búsqueda y creación.

la-habana-en-fernando-2Para poder encontrar la ciudad de La Habana en el cine de Fernando Pérez, se podrían solamente citar sus elementos recurrentes. A lo largo de sus casi treinta años de actividad creativa, ha dejado en cada pieza elementos donde se reconoce su visión y que forman parte de su universo creativo, siempre acompañados de la presencia de grandes actores cubanos como Laura de la Uz, Isabel Santos, Coralia Veloz, Rolando Brito, Michaelis Cue, entre otros muchos que han dado algo más que vida a sus personajes. La música como sensación, como elemento potenciador de la escena, con esos sintetizadores setenteros de Edesio Alejandro, quien ha musicalizado todos sus filmes, el magnífico cancionero cubano, desde Benny More, Bola Nieve, María Teresa Vera hasta las más modernas orquestas cubanas de salsa o piezas clásicas como el Va pensiero del Nabuco de Verdi, la fuerza de muchas escenas está dada en el uso de una banda sonora precisa y estudiada hasta en sus letras. De la ciudad, los trenes, una de las fascinaciones de Fernando, trenes que despiertan a los perseguidos en la noche, que parten, que pasan, que se observan desde las ventanas; los aguaceros tropicales, grandes masas de agua purificadoras que sirven de exorcismo y limpieza espiritual; y el mar, siempre el mar. Los ciclistas, los aviones en los tiempos más álgidos del éxodo, las oficinas de migración, las despedidas, las chimeneas, el humo, los bostezos y su eco sonoro y contagioso; La Habana con su puerto de espléndida belleza y las ciudades aledañas, Centro Habana, Regla, Guanabacoa, La Habana Vieja,  gestos, locaciones y acciones que emanan la humanidad de la ciudad.

Por otro lado, existe en su cine una vocación profundamente sociológica que intenta concebir un arquetipo de cubano que nunca llega a ser respuesta definitoria. Un ser definido por su ciudad y por las circunstancias de una isla que es crisol de culturas. La multiplicidad de elementos identitarios y de factores externos –relacionados generalmente con el devenir histórico de la Isla- han ido transitando el cine de Pérez que ha observado en cada momento –y con cada película- cómo se transforma la identidad nacional al calor de la propia vida. En su cine de vocación histórica tienden a ser bastante marcadas las luchas de clases, la aristocracia y su pomposa decadencia suelen estar caricaturizadas entre la desidia egoísta  y esa ridícula voluntad de diferenciar, esto siempre acompañado de una visión sumamente empática con las clases desfavorecidas, de donde parten sus protagónicos. La crítica directa o disfrazada por el símbolo a los poderes políticos, al poder de la Iglesia, así como la búsqueda última de los sueños son derroteros de muchos de sus argumentos. Otros habitan una decadencia opresiva en que paradójicamente late siempre el imparable impulso de la vida.

En sus dos primeros filmes, Fernando Pérez inicia con un realismo histórico. Clandestinos (1987), ópera prima del director, comienza estableciéndose sobre una Habana muy específica, histórica, al igual que su segundo filme, Hello Hemingway (1990). Ambos se ubican en contexto de luchas sociales y hablan del amor y los sueños en tiempos de gran dificultad. Con Clandestinos, comienza su recorrido en una etapa de la historiografía cubana que, según ha expresado en varias entrevistas, lo marcó desde muy joven. La lucha clandestina de la juventud contra el régimen dictatorial de Fulgencio Batista ofrece el marco para una historia de amor bastante clásica y en la que da inicio a ese magnífico catálogo de personajes femeninos, casi siempre protagónicos, mujeres templadas al fuego y con una profunda sensibilidad. Nereida conoce a Ernesto en la cárcel, ambos están involucrados en las luchas clandestinas contra el dictador. Entre manifestaciones, lanzamiento de pasquines y el peligro de ser apresados y torturados, surge el amor entre ellos, que dará potencia y calidad a este drama romántico, donde se reconoce La Habana de los años 50 –convertida en arquetipo por el propio cine cubano- con  sus almendrones, los temas del cancionero popular, sus casas de hileras, sus palacetes neorrepublicanos, los trenes y el mar.

En Hello Hemingwayel conflicto de clases que da lugar a la historia se encuentra tamizado por un matiz poético, establecido en el paralelismo entre Larita y el protagonista de la novela El viejo y el mar, de Ernest Hemingway. Aparecen por primera vez, abriendo la narración, los potentes aguaceros tropicales. Larita es una joven de extracción humilde que va a un colegio público. Su sueño es ser escritora, como Ernest Hemingway, de quien es vecina en el pueblo San Francisco de Paula. La figura del escritor es para ella casi un ser mitológico, una quimera como su propio sueño de ser escritora. Para este filme, Fernando roza los inicios del siglo veinte cubano, 1936, y las diferencias sociales de la época para construir el conflicto de esta joven que sueña por encima de sus posibilidades. Al igual que el viejo lobo de mar, el anhelo de Larita es más fuerte que ella misma y termina siendo devorado por innumerables dentusos[2], o al menos eso parece. Pieza también de estructura clásica, Hello Hemingway es, sin embargo, destacable por su autenticidad y el magnífico trabajo coral de una debutante, Laura de la Uz.

la-habana-en-fernando-4Vuelve a polemizar en tono idílico sobre las injusticias sociales de la Cuba neorrepublicana, aunque en este caso la controversia se desplaza hacia el propio ser. Larita está empujada por sus conflictos: los de una familia pobre, los de una joven con aspiraciones intelectuales en un contexto antagónico y los de su propia generación. Su posición frente a la política podría convertirse en parábola de un cierto tipo de cubano, de ser humano, que no quiere renunciar a sus sueños personales por los de la colectividad. Y sea en el siglo veintiuno, o en el veinte, las circunstancias del ser condicionan su posición frente al mundo, posición que será una pesada carga de rechazo o comprensión. Ya sea en esa Habana de los años 30, como en la 2016, el cine de Pérez siempre ha buscado los seres que habitan la ciudad y que se alejan de radicales estereotipos impulsados por una emotividad antillana largamente célebre e irracional. En su cine palpita la vitalidad de una isla múltiple que se resiste a reducirse en bandos.

Su tercer filme demuestra esa vocación sociológica de Fernando Pérez, expresada a través de una intensa voluntad tropológica. Si la conocida Perestroika, la caída del muro de Berlín y la disolución de la  Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas marcaron un antes y un después en la historia de Cuba, es también la década del 90 un profundo cambio en la filmografía de Pérez. Su primera película del decenio es el mediometraje más  visceral y atinado sobre La Habana de los años 90, quizás porque no refleja la miseria y la hambruna de aquella Habana sitiada por el mar, sino la esencia de la desesperación. Genial y lúcida, Madagascar (1995) es hilarante y deprimente a la vez, sus imágenes tiene una potencia desbordante y un surrealismo mordaz. Con Madagascar, abandona un realismo que solo retomará en toda su dimensión quince años después, con el filme sobre el apóstol cubano, José Martí.

Es en esos terrenos quiméricos y fabulosos donde se construye La Habana más auténtica que se ha representado para el cine y en la filmografía de Fernando, pues su perfil no constituye un compartimento estanco –como sí sucede con múltiples visiones permeadas de política, colonialismos y humedades-, sino que flota en la multiplicidad de esos elementos identitarios antes mencionados, de las pasiones y en la esperanzadora decadencia de sus personajes. Alguien dijo alguna vez que nos pasamos la vida intentando conservar una dignidad que no tenemos, y es la falta de una coraza, de una seudodignidad, el verdadero valor que se encuentra en estos personajes que sufren, ya sea a modo de símbolo, siempre por exceso de pasión, de frustración, de apatía, de descreencia, y en ese cuestionamiento eterno, filosóficamente caribeño, buscan una felicidad que, como todas, es efímera y motor para nuevos comienzos.

Madagascar fue realizada en un año de profundo cambio social para Cuba. 1994, un año oscuro y desgarrador para los habitantes de la Isla, y Fernando lo convirtió en poesía para su cine. El filme narra la historia de Laurita, una joven isla en una isla, que está entrando en la adolescencia y se encuentra profundamente perdida. Su madre, profesora de la Universidad, su abuela y un extraño amigo pintor y comedor asiduo de coles son los personajes que la acompañan en una búsqueda trastornada y trasnochada. Laurita era como la propia isla de Cuba, había entrado en una etapa difícil, cuya historia previa hacía predecible, y como era obvio, el derrumbe fue inminente.

Madagascar es un filme de tinieblas, filmado con una iluminación barroca, con una estilización casi teatral y llena de un pesimismo no terminal, pero si terminante. Repleto de miradas pérdidas, de búsquedas infructuosas, de gentes antenas y de parches autoimpuestos a la luz de una situación ineludible. “Si estoy aquí es porque no sé como librarme de esta tortura, es lo único en mi vida que me hace sentir incómoda”, expresa la madre de Laura, sin entender la profunda paradoja que encierra la frase. Es en este filme donde se perfila, por primera vez, ese conflicto madre-hijos que adquiriría su definitiva dimensión simbólica en su próximo filme y que es, sin dudas, el germen de un profundo cuestionamiento ideológico.

La vida es silbar (1998) es “la” película de Fernando Pérez. En ella se condensa la intrincada simbología que el director había estado coleccionando durante años y regresa de forma delirante a su leit motiv más palmario, el amor. Es un reflexión sobre la vida, sobre la vida en La Habana, sobre el ser cubano y sobre el ser humano. “La vida es la que pasa, mientras uno está ocupado haciendo otras cosas” reza desde el primer fotograma, para arrancar con un tema de Bola de Nieve y mostrarnos a Cuba Valdés o específicamente a su brazalete de santería.  Estamos en una especie de orfanato –hay que apuntar que la mayor Casa de Beneficencia y Maternidad de la Cuba republicana daba a los niños el apellido Valdés- y el niño llamado Elpidio Valdés –nombre del personaje animado más famoso de Cuba, un joven mambí arquetipo de cubano- juega y baila junto a otros pequeños. Una nueva niña ha llegado y le ponen de nombre Bebe, pero esta trae en su cuello un crucifijo que llega en un plano detalle a contraponerse al brazalete de su nueva madre. Además de las contradicciones espirituales, Bebe tiene otro gran problema y es que en vez de hablar, silba, acto que cobra sentido cuando, al final, esta joven con el don de la profecía y que actúa como narradora omnisciente de todo el filme, decreta la felicidad para todos los habaneros en el año 2020, pues al final esa es la felicidad y la vida, silbar.

Filme de intrincada significación y potente simbología, La vida es silbar puede ser tan múltiple en interpretaciones, que descifrarla de forma unívoca sería un reduccionismo rampante. Cada habanero, cada cubano podría tener su propio silbido. Bebe es expulsada del orfanato y su presencia omnipotente sobre la maqueta de la Habana y con el globo terráqueo de fondo selecciona a tres personajes para hacerlos felices. Estos tres protagónicos, Mariana, Elpidio y Julia son seres profundamente conflictuados, que se debaten entre el deseo, la frustración y el amor, teniendo como telón de fondo a una Habana colorida y pintoresca, que había dejado atrás los días más oscuros para resurgir en colores, edificios semiderruidos, almendrones reutilizados, ciclistas, un nuevo tipo humano: el turista, y para este caso, una presencia bastante notable de la religiosidad afrocaribeña, cuyo aumento fue y aun continúa siendo notable entre los habaneros.

la-habana-en-fernando-1Podríamos cerrar esta sencilla exploración con su primera pieza documental, Suite Habana (2003), una verdadera composición cinematográfica articulada en secuencias breves y estudiadas que constituyen casi la autopsia de los restos de una Habana que acababa de pasar y seguía transitando los inciertos caminos de la desesperanza más supina. Tratado al modo de los grandes documentales, como Berlín Sinfonía de una Ciudad de Waltter Ruttman o la trilogía Qatside Godfrey Regio, Fernando recurre nuevamente a esos elementos citadinos ya familiares en su cine, demostrando esa singular capacidad de conmover sin palabras, de provocar sentimientos profundos e hilvanar historias veraces solo con imágenes.

Luego de Suite Habana, retoma caminos menos lúgubres con Madrigal (2005) un filme novedoso en su carrera, donde se permite el deleite de una narrativa totalmente lúdica, sin ataduras intertextuales o históricas. En Madrigal, La Habana es una tangente, un elemento sin importancia dentro de una historia que pretendía ser abstracta. Luego aborda otro proyecto sumamente importante y a la vez peligroso que fue El ojo del canario (2010), filme basado en la vida de José Martí y Pérez, proyecto que por demás le era propio, pues no hay director de cine que comulgue mejor en hechos, en palabras y en signos con el pensamiento del apóstol cubano. No obstante, fue un proyecto cuidadoso y la imposibilidad de abarcar la dimensión simbólica de héroe lo llevaron a retratar a un Martí joven, acertado históricamente, pero también con muchas marcas personales, pues su objetivo era “humanizar a Martí, demostrar que fue grande justamente porque fue común, porque fue como cualquier hijo de vecino, como cualquiera de nosotros y ahí esta su grandeza. Y es una película dedicada a los jóvenes cubanos de hoy”[3].

la-habana-en-fernando-3El recorrido habanero de Fernando Pérez cumplía casi 30 años cuando se embarca en su último y más personal proyecto, La pared de las palabras (2012), un filme desgarrador, inspirado en “seres reales”. Estocada final a la ciudad, el recorrido de su obra por la isla se dirigía inexorablemente a la inmolación, de sí mismo y de su isla. Si en siete filmes había captado la esencia más profunda de La Habana y actuado como especie de cronista, de observador de una realidad que iba delatando sin el propósito de perturbar, pero con un verismo y una maestría sublime y descarnada, con esta, su octava película, Fernando remueve los cimientos del espectador al límite de la catarsis. La pared de las palabras narra la historia de Elena, una madre cuyo hijo ha desarrollado un trastorno degenerativo del sistema nervioso central y necesita cuidados especiales en un institución mental. Debatiéndose entre la vida cotidiana de la Cuba de hoy y los requerimientos de Luis, Elena ha dejado de lado todo lo que un día fue su vida para dedicarse de forma patológica al cuidado de su hijo. Este conflicto madre-hijo, la potente fuerza de ese mar último, cuyo movimiento esta hecho de anzuelos, y esa escena, fragmento casi de arte-video, donde la madre de Elena se despide y ante nuestros ojos se despliegan las derruidas ruinas de una ciudad agonizante, son elementos que se prestan a múltiples lecturas, tanto personal, que toca al director, como a los restos de un país y la relación con sus habitantes.

En su despedida, Carmen, la madre de Elena, le escribe unas palabras que resumen por sí solas la historia de esta madre mártir, pero también podrían leerse -con solo cambiar nombres- la historia reciente de una nación y el sentimiento de toda una generación. “Sé que esta vez tampoco me entenderás, como nunca me has entendido desde que Luis dejo de ser Luis para ser lo que es hoy día, al principio cuando mi nieto se enfermó compartimos el dolor, sobre todo el dolor y un poco la esperanza de que todo fuera una pesadilla de la cual despertaríamos algún día. Ese dolor que aunque tú no lo creas todavía va conmigo, he tratado de convertirlo no en resignación, sino en aceptación para poder vivir, tú no, tú has convertido tu dolor en sacrificio, en dependencia obsesiva, en relación enferma, Luis a ocupado el lugar de todos, hasta de ti misma. Cuando hace años me fui de Cuba ante tu incomprensión, no fue por abandono, fue por amor. Sí, porque quise romper un círculo sin fin, interminable, cerrado en sí mismo hasta ahora. Si te estoy pidiendo que te mires por dentro no es para culparte, pero no me culpes a mí, pues he tenido que aprender a vivir con el sentimiento de haber perdido a mi hija y eso me duele”.

“Soy profundamente cubano”, expresaba Fernando en una entrevista a José Antonio Mazzotti[4] y, sin dudas, su cine lo asevera. Representante de toda una generación, sus palabras siempre están llenas de sabiduría y amor por su ciudad, cuyo nombre invoca el título de su última producción, Últimos días en La Habana (2016), a estrenarse en el próximo Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano.

____________________________________

[1] Dulce María Loynaz. Poemas. Disponible en: http://amediavoz.com/loynaz.htm#CRIATURA%20DE%20ISLA

[2] Apelativo utilizado por el viejo pescador de El viejo y el mar para nombrar a un tipo de tiburón.

[3] Entrevista con Fernando Pérez. Disponible en http://www.elespectadorimaginario.com/entrevista-con-fernando-perez/

[4] Fernando Pérez entrevista con José Antonio Mazzotti. disponible en https://www.youtube.com/watch?v=gg

Ensayos

La comicidad muda: Max Linder vs Mack Sennet

comicidad-muda-4Antes de 1930, con la llegada del sonido, podría decirse que solo había un género que atraía por igual tanto a masas como a espectadores exigentes: la comedia. Con estilos variables según el país de origen, las troupe de comediantes hacían las delicias de un público que, en número, nunca pudieron igualar a la fantaciencia ni al cine de arte, ni a los famosísimos seriales. El cine cómico fue, desde aquel primer gag de los hermano Lumière, El regador regado, una constante en los planes de las grandes productoras, debido a su rentabilidad, y en su expresión sirvió de eslabón evolutivo al lenguaje cinematográfico, tanto como cualquier otro estilo o género mejor preciado por la intelectualidad.

Nacida en Francia, la comedia tuvo su primer gran personaje en Andre Deed, quien trabajó para Charles Pathé. Acróbata y actor, Deed se hizo famoso en todo el mundo con su Boireau, que tomó nombres diversos en los países a donde llegaba. Hacia 1905 parte para Italia, siendo sustituido por quien sería el comediante más brillante de todo el burlesco antes de la Primera Guerra Mundial. Max Linder había nacido en La Gironda, el 17 de diciembre de 1883, y había desarrollado una incipiente carrera interpretativa en el Conservatorio de Burdeos. A la cabeza de las producciones cómicas de los Estudios Pathé, Linder revolucionó el género llevándolo del gag a la psicología y a lo cómico de situación. “Sin desdeñar los efectos toscos y la gesticulación exagerada, aporta un concepto nuevo de la comicidad, basada en primer lugar en lo extravagante de la situación. Poseía el arte del gesto y tenía una cara admirablemente expresiva. Sus filmes tenían una intriga clara, casi lineal, comprensible en todas partes y resumida por el título. La sencillez del guion, la sobriedad de la actuación, el carácter profundamente nacional del tipo le valieron rápidamente al actor renombre universal” (Sadoul, 2010).

Max Linder, circa 1910s
Max Linder, circa 1910s

Linder fue contratado por Pathé en 1905 por 20 francos y para 1912, se convertiría en el actor mejor pagado de todo el cine europeo, llegando a facturar un millón de francos, suma descomunal para la época. Su personaje es un señorito elegante y engomado, cuyas maneras lo diferencian de sus precedentes, más tendientes a la bufonada y a la interpretación grotesca y exagerada. Con él, la comedia sale de las barracas de ferias para construir sus equívocos en un personaje de buena familia, tipo elegante, no muy listo pero que no tiene problemas para salir de situaciones comprometidas. “Su comicidad nace de la creación de situaciones complicadas e hilarantes, de las cuales siempre sale airoso. Todos sus líos derivan de haber bebido más de la cuenta o de la superación de pruebas que las damas imponen a sus admiradores, según los usos galantes decimonónicos” (Memba, 2008). Con Max patinador (1905), crea un hito y con Max víctima de la quinina (1911), realizó su obra maestra a decir de muchos historiadores.

Linder alcanza su esplendor hacia 1912, cuando ya existía en París una sala de proyecciones con su nombre. Es movilizado en la guerra y herido levemente. Para 1917, viaja a los Estados Unidos, contratado por la productora Essanay, donde realiza tres filmes –Max en América (1917), Max se divorcia (1917) y Max en Taxi (1917)- que marcan el principio del fin. En 1921, hace su primer largometraje con Siete años de mala suerte, muy bien recibida, pero nunca remontó el éxito que había conocido antes de la guerra. Cuando ya su nombre figuraba entre los clásicos del género, Chaplin le regaló una fotografía suya con esta dedicatoria: “Al único Max, el maestro, de su alumno. Charles Chaplin”. Max Linder comentó el gesto: “Chaplin ha sido muy amable al decir que han sido mis películas las que le introdujeron a hacer cine. Me llama maestro, pero yo estaría contento de tomar lecciones suyas”. (Gubern, 2014).

Linder es considerado el primer gran cómico del cine. Fue un hombre frágil y de salud quebradiza. Problemas con las drogas y el alcohol marcaron el declive de su estilo hacia 1921, vencido además, por la naciente escuela cómica norteamericana dirigida por un imitador suyo. Consumido por la vida, se suicidó junto a su esposa, cortándose las venas el 31 de octubre de 1925.

La comedia de Max Linder marcó un estilo que en los Estados Unidos habría de tomar forma definitiva. Surgida en Francia, la comedia se hizo famosa y tuvo una enorme troupe de gloriosos representantes del otro lado del Atlántico. Y es uno de los grandes comediantes americanos –de origen canadiense-, Michael Sinnot, quien tomaría la tradición francesa y le daría forma última, concibiendo las famosas pasteladas norteamericanas. Los estilos de Mack Sennet y Max Linder, sin dudas, son dos extremos de una misma cuerda. Linder es un personaje solo, enfrentado a la circunstancia. Su estilo es rítmico, sin sobresaltos ni violencia, su actuación, medida y estudiada, su rostro grandilocuente y su fina observación psicológica construyen una comedia del equívoco, del enredo y de lo extravagante de una situación jocosa. En Max toma un baño, el doctor le receta baños de agua fría y ahí comienza el tormento de este elegante y educado señorito. Llevar la bañera a su casa, llenarla y darse el baño se convierten en una estrambótica odisea que termina con Max llevado en la propia tina frente al jefe de la policía. Es obra de un solo hombre, creativo y genial, que no necesita una ejército para provocar la más hilarante de las situaciones.

comicidad-muda-1Por otro lado, Mack Sennet, profuso imitador y admirador de Linder, fue un comediante de masas. Con un estilo más impulsivo, Sennet fue sistemático en sus producciones y en su manera de arrancar la comicidad de situaciones que son una espiral que arrastra todo a su paso. Su ingenio trasladó la supremacía de la comedia a un recién estrenado Hollywood, específicamente a los estudios de Edendale, donde lo había comisionado la New York Motion Picture. Productor, realizador, operador de cámara y actor –aunque esta última faceta estaba consciente de que no era su fuerte y pronto la dejó- Sennet había nacido en Richmond, Canadá, el 17 de enero de 1880.

En 1908 busca trabajo en la Biograph, donde pasa a ser parte del equipo de David W. Griffith. Con él comenzó a filmar películas de una bobina, pero su maestro, incansable descubridor de talentos, reconoció enseguida su ingenio y lo puso rápidamente al mando. Su capacidad creativa en la dirección lo lleva a fundar en 1912 su propia compañía productora, la Keystone Picture, donde afianzado por el éxito de sus primeros gags comienza a expandirse y a construir platós cerrados para la filmación de sus cintas de dos bobinas. Es en este estudio donde Sennet cuece el slapstick, convirtiéndose en el ideólogo de todo el género cómico estadounidense.

Algunos historiadores, como Javier Memba, consideran que el slapstick es el primer género verdaderamente cinematográfico. Sus precursores más directos se podrían encontrar en Andre Deed y en las comedias de Gaumont de antes de 1910. Este tipo de comedia “no tenía antecedentes literarios, nacía con el cine y contribuía de forma determinante al engrandecimiento de su lenguaje” (Memba, 2008). La constante experimentación expresiva y gestual obligaba a los comediantes silentes a hacer magia con lo poco que tenían y a expresar, mediante la técnica visual y la actuación, lo que con palabras no podían traducir. Al expresarse únicamente mediante el lenguaje visual, el slapstick se vio obligado a ser “visualmente, físicamente –léase cinematográficamente- gracioso” (Memba, 2008). No obstante ser un género nacido con el cine, el slapstick y la escuela de Mack Sennet tuvieron grandes influencias de la comedia de arte italiana, que también ejerció influencia en comediantes europeos. Nacida en la Italia renacentista del siglo XVI, la comedia del arte fue la confluencia del teatro de tradición literaria con expresiones consideradas más prosaicas, como las tradiciones carnavalescas, las habilidades acrobáticas, los recursos mímicos que tan útiles serían al cine mudo. Sus tipos sociales eran fuertemente caricaturizados, convirtiéndola en el medio de expresión idóneo de la sátira social. Este tipo de teatro popular, cuyas claves ya habían sido utilizadas por maestros como Shakespeare o Molière, también aportó sus temáticas ligeras, sus tramas sencillas y el gusto por la aventura.

comicidad-muda-2George Sadoul marca una fecha en la historia del cine, el 23 de septiembre de 1912, cuando Sennet edita su primera Keystone Comedy con Cohen in Coney Island. Con este filme, define en grandes rasgos su estilo “fundado en la acumulación de gags, la multiplicación de las comparsas y su atavío caricaturesco, la locura y la libertad, como marcas de una obra en que los trucos hacían posible las hazañas más inverosímiles” (Sadoul, 2010). Sus métodos –como en la Comedia dell´arte- consistía en la improvisación de una situación o en un simple boceto inspirado en una idea original o en una idea copiada a la competencia, y sobre ello, los actores improvisaban. “Su comedia se arraiga en el absurdo –un absurdo que va desde la desacralización de todo y todos hasta esos movimientos grotescos que serán uno de los principales referentes del género” (Memba, 2008).

Al igual que su maestro, Sennet fue un gran descubridor de talentos –gagsman, directores y actores- de todas las procedencias. En sus estudios de la Keystone Picture reunió a los mejores artistas del circo, del music-hall y el teatro norteamericano, con los que llevaría a cabo su copiosa obra de más de 1500 filmes en 18 años. Bajo su dirección estuvieron actores que luego se convertirían en grandes estrellas como Ford Sterling, Mabel Normand, Charlie Chaplin, Raymond Griffith, Gloria Swanson, Bing Crosby o W. C. Fields. Descubrió la comicidad de los policías y con ello estableció el tipo de los Keystone Cops, un grupo de torpes policías que van imponiendo la ley y haciendo estragos, en una imitación burlesca que provoca la hilaridad del público, debido a la profanación de un tipo social profundamente respetable. Luego de la guerra, hacia 1916 creó sus Bathing Beauties, grupos de jóvenes y hermosas señoritas en traje de baño -para el disfrute y deleite de las tropas desmovilizadas- que aparecen bajo cualquier pretexto, mostrando sus encantos. En su haber están, además, las Kid Comedies y las famosas comedias de tartas de crema.

comicidad-muda-3“El estilo de Sennet es fluido, preciso, alegre, sabe dosificar la progresión y utilizar al edición con una precisión aprendida de Griffith”. (Sadoul, 2010). También se caracteriza por un crescendo de acciones y reacciones disparatadas, que en esencia muestran a un creador libre, explosivo e inocente. Para Sennet, el choque que provoca la llegada del sonido en la década del 30 fue mortal. Su inclusión en el sonoro fue pasiva y nunca llegó a tener el éxito logrado durante los años de oro del cine mudo. No obstante, su legado habría de tener eco en todo el cine cómico posterior y su obra sería reconocida con el Oscar honorífico en 1938 por su inmensa contribución a la creación de un lenguaje para la comedia cinematográfica. En palabras de Román Gubern: el mundo dislocado de Sennet es el producto espontáneo de una civilización joven no condicionada por una abigarrada tradición cultural.

Max Linder y Mack Sennet fueron dos figuras capitales de la comedia. Con estilos y procedencias diferentes, ambos fueron auténticos creadores que compartieron género e influencias. Sus aportaciones enriquecerían el lenguaje cinematográfico y su legado sería perpetuado en la obra de numerosos realizadores posteriores.

______________________

Gubern, Roman (2014) Historia del cine. España: Anagrama Compendium

Mema, Javier (2008) Historia del cine universal. España: T&B Editores.

Sadoul, Georges (2010). Historia del cine mundial desde los orígenes. México: Siglo XXI Editores

Ensayos

La literatura en el cine de Orson Welles

la-literatura-en-cine-wellesLa literatura ha sido fuente de inspiración desde los inicios del cine. Muchos directores han buscado en los libros historias que les permitan desplegar todo su ingenio cinematográfico. Uno de los más grandes adaptadores del cine americano fue el enfant terrible Orson Welles. Con una carrera marcada por las leyendas y una insólita forma de afrontar el lenguaje cinematográfico, en la obra de Welles sobresalen las adaptaciones literarias ocupando más de la mitad de toda su producción. Excluyendo sus obras inacabadas Heart of Darkness, 1939; It’s All True, 1942; My friend Bonito, 1942; The Story of the Samba, 1942; Jangadieros, 1942; Don Quijote, 1957-1972; Dead Reckoning, 1967-1970; The Magic Show, 1969-1975; The Other Side of the Wind, 1970-1972 y The Dreamers 1978-1985; sus cortometrajes The Hearts of Age, 1934; The Green Goddes, 1939; The Unthinking Lobster, 1950; The Fountain of Youth, 1958; Vienna, 1968; The Golden Honeymoon 1970 y London, 1971; las películas para la televisión –Moby Dick Rehearsed, 1955; Orson Welles and People, 1956; Una historia inmortal, 1968 y El mercader de Venecia, 1969 y filmes de otros directores en los cuales tuvo una influencia notable generando en ocasiones atribuciones erróneas, de sus 12 largometrajes terminados y presentados, 7 son adaptaciones literarias.

Fue un director sumamente complejo para el mundo hollywoodense pues su avasallante impulso creador y su genialidad lo llevaron a concebir el mundo artístico desde un punto de vista original y único, bien alejado de la estandarización ideal que preconizaba la industria. Revolucionó la radio ocasionando uno de los eventos más escandalosos de la América de la segunda preguerra con su adaptación de La Guerra de los Mundos de H. G. Wells. Fue un profundo apasionado del teatro, medio donde desplegó todo su talento, que lo marcaría en su concepción de la imagen cinematográfica y del cual tomaría constantemente recursos, temas y actores. En el cine, donde se consagraría a pesar de los pesares, la revolución que constituyó su concepción de la profundidad de campo y el montaje en profundidad, el uso del contrapicado, la arrolladora fuerza dramática de sus personajes, su gran carga de simbolismo moral, el desarrollo de lo que Bazin denominaría el plano-secuencia wellesiano y su impronta de iluminado obsesivo, marcaron un punto de inflexión en el cine norteamericano y del mundo.

En la filmografía de Orson Welles, las adaptaciones literarias jugaron un papel primordial en la canalización de sus obsesiones creativas y como materia prima para poner en juego todos los conocimientos técnicos que adquiriría en los estudios de la RKO, durante los dos años que se suceden desde su insólito contrato en 1939 confiriéndole total libertad creativa, hasta la presentación de su primer filme Ciudadane Kane en 1941. Para clasificarlas utilizaré la división baziniana que reconocía tres ciclos en toda la obra de Welles: ciclo de realismo social, ciclo shakesperiano y el ciclo de los divertimentos éticos. Cabe aclarar que aunque el libro de André Bazin sobre Orson Welles de donde proviene esta clasificación, solo llega hasta Sed de mal (1958) debido a la muerte del crítico, su profunda y aguda visión establece lo que serían los grandes bloques temáticos en la filmografía del director, que por demás a diferencia de la gran mayoría de autores, comenzó en la cima y no hizo más que despeñarse a lo largo de toda su carrera.

la-literatura-en-cine-welles-1Las adaptaciones literarias de Welles se caracterizan por mantener la esencia del texto literario. Se apropia de historias que lo atrapan, con las cuales se identifica y le sirven para construir los fundamentos morales de su obra ¨que revelan las obsesiones esenciales de la ética wellesiana y ante todo una sensibilidad eminentemente agudizada con respecto a la libertad de elegir el bien o el mal, el sentimiento también de que esta libre elección, a pesar de todo, no depende exclusivamente de la voluntad del hombre, sometido de alguna forma a una versión moderna de la fatalidad¨. (Bazin, 1972). Esta versión moderna de la predestinación domina toda su obra y sus personajes, ya sean literarios o no, son héroes trágicos que luchan contra un destino inexorable. Esto de cierta forma los libera de la carga del mal para convertirlos en víctimas de su destino. Fue un director bastante clásico en la construcción de sus relatos y la concepción moral de sus personajes, sin embargo fue un completo rupturista en términos técnicos.

En este aspecto muchas son las innovaciones que hizo no obstante no saber nada de dirección cinematográfica hasta que entró a los estudios de RKO. Es su visión desprejuiciada y sus experiencias en el campo teatral lo que lo llevan a revolucionar la visualidad de la imagen fílmica. Además de las características ya mencionadas, llevó el término teatralidad al cine debido a la proyección escénica que exigía de sus actores y la que es mismo proveía con su imponente presencia. Su impronta se ve en el uso de la luz como elemento creador del plano, para acentuar emociones y dotar de gran lirismo el espacio visual, su profundidad de campo donde utiliza una figura literaria denominada litote (Bazin, 1972) donde se mantiene ante la cámara inmóvil el núcleo de la escena en un segundo plano, las estudiadas coreografías de sus personajes, la dinámica movilidad de su encuadres y su uso reiterado del objetivo de 18,5 mm que confiere a la escena una peculiar deformación del espacio en profundidad que en espacios cerrados parece la visión de un espectador teatral.

El ciclo de realismo social se podría decir que es un ciclo iniciático y está compuesto por sus dos primeros filmes Ciudadano Kane (1941), El cuarto mandamiento (1942), e incluiría el penúltimo El proceso (1962). La primera, el clásico que lo consagró y de pasó lo convirtió una estrella maldita, está basado en un guion original de Herman J. Mankiewicz, John Houseman y el propio Welles quien confesaría en una entrevista para Cahiers du Cinema ¨es el único filme del que he escrito de la primera a la última palabra y que pude llevar a buen fin¨. Luego del éxito medianero de su opera prima realiza El cuarto mandamiento (1942) primera adaptación cinematográfica de un texto literario que lograría concretar. Un filme donde el director pondría nuevamente de manifiesto, pero esta vez con la serenidad del genio embridado por los requerimientos de producción, toda las innovaciones que concibió en Ciudadano Kane.

la-literatura-en-cine-welles-3Este ciclo se caracteriza por el abordaje de temas vinculados a la dinámica social norteamericana. El cuarto mandamiento está basada en una novela del dramaturgo estadounidense Booth Tarkington. La adaptación es bastante fiel y mantiene los principales lineamientos del texto. Welles elimina un personaje y hace los arreglos de lugar para adaptar un texto de tamaña extensión temporal. Vuelve a utilizar con gran maestría esas enormes elipsis temporales que se pueden observar en su primer filme. Narra la historia de la poderosa familia Amberson. La joven Isabel es dejada en ridículo por su pretendiente Eugene Morgan, por lo que decide casarse con otro. Al cabo de una vida, Isabel y Eugene se vuelven a encontrar y pretenden encauzar su viejo amor, pero George Minafer, el hijo malcriado y consentido de Isabel se interpone. La lucha entre los Amberson y los Morgan se enmarca en el conflicto finisecular entre la decadencia aristocrática y el progreso. Eugene un inventor exitoso e Isabel es miembro de una familia de rancio abolengo venida a menos. Una historia de amores imposibles que va más allá de sus personajes y retrata el sentir de toda una época.

En el caso de El proceso está basada en la obra homónima de Franz Kafka. Muchos han dicho que el surrealismo kafkiano es llevado a extremos por Welles. Al ser un filme profundamente conceptual, no es un filme realista pero si aborda temas sociales de una forma simbólica. En este sentido mantiene la hechura kafkiana y la esencia temática sobre la presión de la burocracia en la sociedad y su papel meramente deshumanizador. Esta especie de surrealismo sociológico lo mantiene Welles en su retrato de la lucha de Josef K. contra el sistema, resumiendo de paso los grandes logros técnicos de su carrera.

El ciclo shakesperiano como su nombre indica son las adaptaciones que realizaría de su autor preferido Macbeth (1948) y Otelo (1952). Algunos críticos hablan de una trilogía que culminaría con su película televisiva El mercader de Venecia (1969) terminada de rodar pero nunca montada. Dentro de esta clasificación también se incluye el filme Campanadas a medianoche (1965) el filme franco- español de Welles donde hace una mezcla de obras y personajes de Shakespeare y Raphael Holinshed, autor inglés del cinquecento cuyas Crónicas de Holinshed en Inglaterra, Escocia e Irlanda una serie de relatos de vocación sociológica, fueron fuente de inspiración para Shakespeare en la creación de Macbeth y el Rey Lear.

Macbeth (1948) es su último proyecto hollywoodense de esa década y tras la misma y a pesar de haberla filmada con gran austeridad de recursos, debe partir a Europa en busca de nuevos horizontes. El filme se rodó en veintiún días tras cuatro meses de ensayos y a pesar de sus deseos de rodar con el Mercury Theatre debió usar un grupo teatral de segunda clase. Es una adaptación que mantiene el carácter de la obra original, recortada por problemas de extensión y presupuesto. Su rusticidad escenográfica dividió a la crítica de la época. Un filme cerrado sobre sí mismo, que transcurre en espacios grutescos, con vestuarios y escenografía elemental, que sin embargo traduce la maestría de su creador tanto como un actor de una presencia escénica volcánica como en su concepción cinematográfica.

Otelo (1952) lograría materializarlo en Venecia y sus condiciones de rodaje prueban al Welles montador que llegó a afirmar que no se sentía director de ningún filme que no hubiera montado por completo el mismo. Aprovechando su estancia en Italia decide emplear su sueldo de actor para filmar este añorado proyecto en una ciudad que por demás, era escenario ideal para el drama. El filme presentó numerosas irregularidades de reparto, fue el debut en cine de su gran amigo el director McLiammoir del Gate Theatre de Dublín y tuvo un cúmulo de contingencias de rodaje. Iniciado en 1948, no es hasta 1952 cuando logra ser presentado en la sesión de clausura del festival de Cannes. A diferencia de Macbeth es un filme a cielo abierto, donde se aprovecha la arquitectura y los grandes espacios citadinos para ubicar la acción. La forma en que se rodó la hace un filme fragmentario donde escasean las secuencias largas. Haciendo referencia a este filme el director diría ¨En Otelo me di cuenta de que tenía que elegir entre filmarla obra o proseguir mi experiencia de adaptar libremente a Shakespeare a las exigencias del cine¨. En esta libre adaptación ha sido sumamente criticada el giro wellesiano que se le da a la obra. Aunque el director asume que es una cuestión de lenguaje, sin dudas, tuvieron que influir mucho los innumerables problemas de rodaje que modificaban escenas ya planificadas como la anécdota de un día de rodaje donde ¨no habiendo llegado el vestuario a tiempo de Roma, Welles se encuentra en la imposibilidad de filmar al día siguiente la escena del asesinato de Rodrigo. Para obviar esta pequeña dificultad decidió situar la acción en un baño turco. Bastaron algunas toallas¨ (Bazin, 1972)

En Campanadas a medianoche (1965) se resume la impronta del teatro shakesperiano en Welles, quien con su profundo conocimiento de los ambientes y la idiosincrasia lingüística y social del siglo XV, logra hacer una adaptación libre y original que adquiere vida propia. Un filme espontáneo en su factura, de gran vitalidad y cuyos personajes se mantendrán marcados por un sino adverso. En este caso el héroe es Sir Jhon Falstaff, que optimista espera el llamado de Enrique V, quien un día fuera su cómplice de parrandas y fechorías.

El ciclo de los divertimentos éticos se compone por obras cuyas historias se desarrollan en un trasfondo ético dudoso. En este ciclo se insertan filmes de los que el director renegó por haber sido expulsado del montaje final, filmes que le sirvieron de tabla de salvación en momentos de necesidad y otros que terminaron siendo suyos por contingencias de las vida. Son películas cuyos protagonistas siempre son hombres de dudosa – o ninguna- moral como el profesor Charles Rankin, Michael O´hara, Mister Arkadin y Hank Quinlan. Protagonistas de un mundo moral abyecto algunos de ellos como Arkadin o Quinlan se han convertido en paradigma del héroe trágico wellesiano.  En este ciclo se encuentran dos adaptaciones literarias La dama de Shangai (1947) y Sed de mal (1958).

la-literatura-en-cine-welles-4La dama de Shangai (1947) es un filme basado en una novela de Sherwood King. El filme no está considerado dentro de las grandes piezas del director, aunque si mantienen los típicos ángulos contrapicados, la vocación teatral y una secuencia final digna de Orson Welles. Según declaraciones del director a Peter Bogdanovich el filme surge debido a una necesidad económica. Teniendo retenidos los vestuarios de la obra La vuelta al mundo en 80 días, en una estación de Boston debido a una deuda de 50,000. Welles aprovechándose de su bien ganada fama llama al director de la Columbian Pictures Corporation ofreciéndose a dirigir una película si le daba el dinero en ese mismo momento. Harry Cohn le pregunta cómo se llamaría y el hecha una ojeada a su alrededor encontrando en un estanquillo la novelita en cuestión. Orson se dedicó durante su vida a sembrar leyendas y equívocos en cuanto a las razones que lo llevaron a hacer ciertos filmes y la realidad de su surgimiento. La dama de Shangai es una de esos filmes que tienen varias leyendas sobre su creación y de los cuales renegó pues al ver las primeras latas de película los productores lo alejaron del filme, impidiéndole participar en su montaje.

Sed de mal (1958) esta basada en la novela Badge of Evil firmada bajo el seudónimo de Whit Materson por los autores Bob Wade y Bill Miller. Orson regresaba a Hollywood después de una década por Europa, y lo recibían nuevamente aunque siempre con reservas. Exige para su participación que lo dejaran escribir el guion del filme y con los recursos de la gran maquinaria hollywoodense despliega todo su ingenio creador. Es memorable el extenso plano secuencia inicial de Sed de Mal y sobre ella Bazin expresaría ¨la planificación de Sed de mal es realmente vertiginosa, la velocidad de los personajes, continuamente móviles en el interior del cuadro, se superpone a la del montaje. El objetivo de corta distancia focal (18,5 mm.) es utilizado esta vez con una habilidad y una maestría diabólicas¨ Lo demás es historia. La primera visualización del filme vuelve a colocar a Welles en su posición de cineasta trágico víctima del destino. Es apartado del filme y redacta un memorándum de 58 páginas explicando como se debía proceder al montaje del filme. Cuarenta años después el filme fue montado nuevamente bajo los lineamientos del director.

Orson Welles continuaría trabajando hasta su muerte en 1985. Entre sus innumerables proyectos sin terminar quedaron varias adaptaciones literarias y otros proyectos cinematográficos ya que siempre se embarcaba en varios proyectos a la vez. Su vida y obra formarían parte de la leyenda del mundo hollywoodense que siempre lo trató como a un proscrito por ser un adelantado a su tiempo. En 1971 le otorgan el Oscar honorífico reconociéndole la trayectoria de toda una vida.

__________________

Bazin, Andre (1972). Orson Welles. Edición con prólogo de Joseph M. Catalá, Andre S. Labarthe y Francois Truffaut.González, Jesús. (2013) La dama de Shangai en Trama y Fondo. Lectura y Teoría del Texto No.33/34. Madrid. Disponible en http://www.gonzalezrequena.com/resources/2013%20La%20dama%20de%20Shanghai.pdf

 

Críticas

El viento de Víctor Seastrom (1928)

el-viento-1Un tren surca la inmensidad de una vasta e inhóspita llanura del desierto de Mohave. Dentro, una joven delicada, sentada en los primeros asientos, es observada fijamente por unos ojos malignos. Letty (Lilian Gish) se adentra en los dominios de un viento implacable. Inspirada en la novela homónima de Dorothy Scarborough. El viento (1928) es la sexta película americana de Víctor Sjostrom director sueco que tras llegar a Hollywood convocado por Louis B. Mayer en 1924, desarrolla una corta carrera bajo el nombre de Víctor Seastrom. El filme puede considerarse unos de los grandes clásicos de finales de cine mudo y una obra maestra del cine de Hollywood.

Los inicios de Victor Sjostrom deben rastrearse en el cine mudo sueco, del cual fue artífice y fundador. Antes de viajar a los Estados Unidos, había desarrollado una prolífica carrera que incluía más de una veintena de títulos y logros claves en el desarrollo del lenguaje del cine mudo. Su constante interés en experimentar con la técnica narrativa y cinematográfica lo llevó a revolucionar el cine. Para 1916 con el filme La extraña aventura del ingeniero Lebel  utiliza la analepsis como medio para contar su relato a través de vueltas atrás sucesivas que dejan ver la narración desde diferentes puntos de vista. Con La carreta fantasma (1921), marca un punto de inflexión en la historia del cine con el uso de la sobreimpresión fotográfica para mostrar las almas errantes y el perfeccionamiento de la analepsis como estrategia narrativa.

El viento es una clase magistral donde se combinan de forma soberbia la técnica fílmica con la narración. El guion fue escrito por Francés Marion -una de las grandes guionistas del siglo XX junto June Mathis y Anita Loos- ganadora dos veces del Oscar a mejor guion en 1930 y 1931. La historia de Scarborough, escogida por la primera dama del cine americano, Lilian Gish, presentaba las condiciones idóneas para que Sjostrom hiciera de ella una pieza memorable que recordara aquellas primeros filmes daneses y suecos donde los elementos naturales parecen planear oscuramente sobre los grandes amores: rayos, incendios, arenas movedizas, protagonistas de esos primeros dramas mundanos. El Viento, no obstante, va a dejar ver la impronta de Hollywood sobre todo en el tono moralizante que adquiere hacia el final.

Narra la historia de Letty, una joven proveniente de Virginia que viaja a Texas para quedarse a vivir en lo que ella cree que es un adorable ranchito en Texas. Su juventud y dulzura contrastan con este ambiente hostil y desconocido donde la vida es tan dura como el carácter de sus habitantes. Parte fundamental de la apertura son los tres personajes masculinos que encuentra en su camino y van sembrando el miedo y haciendo oscuros augurios para ella. Como mucho cine clásico, desde un inicio se sientan las bases de un drama que no pierde tiempo en circunloquios y va perfilándose plano a plano.

Letty será recibida por Beverly (Edward Earle), su primo y Cora (Dorothy Cummings) su esposa, que da visibles muestra de desagrado ante su presencia. La llegada a casa no será la ideal, una pequeña chanza infantil le cuesta una cachetada, el ambiente rezuma hostilidad.  Una escena magistral resume la relación que existirá entre ambos personajes femeninos, reforzando  todo lo que las actitudes y los pocos intertítulos anteriores han preconizado. Una mano delicada en primer plano sufre el calor de una plancha, su dueña no se atreve a quejarse pero no está acostumbrada a hacer este tipo de trabajo. Es la mano de Letty, que mientras sobrelleva los trabajos domésticos observa como Cora destripa una vaca y disfruta manoseando uno de sus órganos. En un solo plano se resume la escena, Cora a la izquierda observa mira a la joven mientras afila los cuchillos, Letty a la derecha y entre ellas una vaca destripada. Sella el odio de esta mujer frustrada y seca la entrada de sus propios hijos que huyen asustados de sus manos ensangrentados mientras van a recibir los mimos de la tierna y adorable Letty.

Letty deberá encontrar su lugar en aquel mundo inhóspito, reajustando su propia forma de ver el mundo y a sus habitantes. No queda espacio para la dulzura y la candidez en un lugar donde las decisiones se dirimen a tiros. El filme presenta una estructura narrativa clásica compuesta por tres unidades: primer acto recibimiento / rechazo  y primera decepción (primer punto de giro); segundo acto búsqueda de una alternativa ante las amenazas y segunda decepción (segundo punto de giro); y tercer acto: casamiento forzado y búsqueda de un lugar, todo el relato atravesado por la presencia taumatúrgica del viento y desarrollado a través de un lenguaje cinematográfico profundamente experimentado y sagaz.

el-viento-2Sjostrom es capaz de a través de un gesto, de una escenografía, de la pobreza, de los ropajes dotar a sus personajes de una vida interior, de una profunda caracterización sin perturbar el desarrollo de la narración enriqueciendo infinitamente el contexto subyacente del filme, en el que además maneja elementos de carácter surreal y localista como los leyendas de los Injuns – nombre peyorativo que se le daba a los nativos americanos-, que es utilizada por los pretendientes de Letty ya sea para asustarla – Wirt Roddy explicándole que el viento podría volverla loca- o para insertar esa cualidad mágico mítica del elemento y darle al personaje un cualidad benévola – Lige y su historia que mezcla lo poético con lo popular y que está más vinculada a la ontología de la región-. Según los indios el viento del norte es el fantasma de un caballo que vive en las nubes, una bestia blanca y salvaje que da coces entre las nubes, versión que  se expresa a través de una sobreimpresión que alcanza grados de lirismo que lo equiparan con las presencias fantasmales de La carreta fantasma o los sueños de la Godoul de Renoir en La hija del agua (1925).

Su estilo da cuentas de las influencias del Kammerspielmfilm en la concentración de grupos reducidos personajes en muy pocas locaciones – para este filme 7 personajes y unas 4 locaciones fundamentales-, el dominio de los elementos y eventos de carácter simbólico – el viento protagonista sobrenatural de la historia, símbolo de un mal que acecha, el uso subjetivo de la luz  bastante moderado en este filme- y la perspectiva dramática siempre enfocada al interior de los personajes.  Todo esto cautelosamente medido por los productores de la MGM, que nunca dieron rienda suelta al ingenio de Sjostrom. Es por ello que El viento es un filme magnífico pero mesurado, de un aliento poético poco desconocido en el Hollywood industrial y que da cuentas de la maestría de su director, quien coloca nuevamente a Lilian Gish –ya lo había hecho en La Letra Escarlata (1926)-  a la altura de sus mejores interpretaciones con Griffith.

Uno de las censuras más notables que sufrió Sjostrom de parte de los productores de la MGM fue el final trágico, de larga y prolífica tradición en el cine nórdico. En Hollywood desde que Griffith insertara el happy ending como resolución a una tensión dramática final que lo hacia más gustoso y esperanzador, un final trágico podía acabar con la carrera de un actor. Como expresa Lillian Gish en 1991 en una introducción para la versión masterizada del filme, luego que terminó el rodaje en el desierto de Mohave y todo el mundo creía que tenían una buena película, los productores se negaron a un final donde Letty corría loca hacia el desierto y moría. Ya tenía la Gish para ese entonces 7 finales trágicos en su haber por lo que estuvo encantada de cambiarlo a la versión que quedo en el metraje final.

El filme como era de esperarse, tuvo un final no tan feliz. Convertida en un éxito artístico, la recepción del público americano fue un fracaso. Aunque Sjostrom fue de los pocos directores emigrados que gozo tanto del éxito comercial como de popularidad, su impronta de genio era demasiado para la mentalidad encorsetada del gran público. Haría solo una película más antes de regresar a su tierra natal para retornar a su profesión de actor hasta su muerte.

Trailer:

Críticas

El poeta de la Habana de Ron Chapman (2015)

the poet of havana 1El segundo documental del director y escritor canadiense Ron Chapman (Who the F**K Is Arthur Fogel, 2013), sigue la misma línea en que iniciara hace dos años. Sus dos piezas documentales retratan la vida de personajes que han marcado el mundo de la producción y creación musical. Influenciado por la escuela documentalista americana, de intenso ritmo y emotividad, El poeta de la Habana (2015), es un documental redondo que narra desde una perspectiva apolítica la vida y obra de un poeta-músico que ha marcado ha varias generaciones de cubanos.

La Nueva Trova Cubana es un movimiento musical que surge al calor de las ideas revolucionarias de los años 60. En sus filas militaron autores como Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Noel Nicola, Sara González, Amaury Pérez o Leo Brower. Esta especie de canción protesta tuvo sus descendientes en una segunda generación, también llamada la generación de los 80, que se adscribe al movimiento artístico de esa década caracterizado por la pluralidad de formatos, la entrada incipiente de influencias foráneas y la  revisión del contexto desde un  punto de vista bastante más crítico. Sin dudas, había surgido un hombre nuevo, aunque no la especie de pino deseada.

Década compleja e intencionalmente desdibujada por las instituciones oficiales, los 80 fueron la cuna de muchos creadores que terminarían resultando incómodos y se establecerían como el paradigma de un nuevo tipo de revolución social surgido del descontento y la desilusión imperante. Carlos Varela es parte de esa generación y su voz como poeta trasciende su tiempo convirtiéndose en icono de su generación y en la voz de muchos cubanos que esperan que los abuelos de las dos orillas dejen de tirarse el anzuelo, la culpa y la semilla.

Cantante definitivamente politizado aunque su discurso se establezca sobre los recursos retóricos de la poesía y el lenguaje figurado, Varela se ha erigido como una de las pocas voces coherentes que teniendo como instrumento su música y autentica creación ha querido establecer un puente de comunicación entre las naciones. El acercamiento a  su figura podría caer en extremismos que afortunadamente salva de manera excepcional el director canadiense. Tomando como pretexto el concierto por el 30 aniversario de su vida artística, el filme articula un documento biográfico excepcional de la vida del músico, a la par que desvela un documento de gran interés sociológico arbitrado por las opiniones y anécdotas de Benicio del Toro, que funge como narrador del mismo.

the poet of havana 2Articulado sobre imágenes de archivo, del concierto aniversario y secuencias originales de marcado acento simbólico que explotan generosamente la belleza arquitectónica y natural de la ciudad de La Habana; la fotografía del documental es excelente y maneja a través de un montaje funcional y atractivo una excelente construcción fílmica, coherente y medida. El perfil político de Varela se describe desde un punto de vista neutral, ilustrando la inmensa labor que ha hecho el músico por el restablecimiento de las relaciones entre Cuba y Estados Unidos, apelando con su música a la lógica humana y deslindándose de cualquier ideología anquilosada y estática. Un documental apolítico que sin embargo aporta una gran dosis de humanidad a la comprensión de un conflicto cuyas raíces en la actualidad se mantienen en gran medida debido a odios heredados, incomprendidos o interés más económicos que patrióticos.

El concierto de celebración por el 30 aniversario de la vida artística de Carlos Varela realizado en 2013 – fecha en que comienza el rodaje de la película- fue todo un evento en la isla por el reconocimiento que tiene la figura del músico y la calidad de los invitados internacionales. Entre los artistas nacionales estuvieron presentes Diana Fuentes, Juan y Samuel Formell, Alexander Abreu, X Alfonso  y entre los invitados internacionales músicos de la talla del norteamericano Jackson Browne, el brasilero Ivan Lins, el nicaragüense Luis Enrique y el boricua Eduardo Cabra, el Visitante de Calle 13 que compartieron a dúo o tradujeron sus canciones como es el caso de Ivan Lins y Jackson Browne.

Organizado en capítulos, Chapman y la mayoría de los invitados narran a través de testimonios la historia del músico, de algunos de sus temas antológicos como Guillermo Tell, Muros y puertas o Memoria, de su papel social y de un periodo de la historia cubana con grandes dosis de neutralidad y sutileza. Un excelente pretexto para realizar un documental largamente esperado por los admiradores de un músico, en el que prevalece la visión artística y creadora. Con su estreno en el Festival Internacional de Cine de Gasparilla en Tampa, en marzo del 2015, ganaron el Premio del Publico y luego se ha venido presentando en numerosos festivales y muestras.

Trailer:

Críticas

Gold Diggers de Lloyd Bacon (1937)

gold-diggers-1937-cartelLa última entrega de las Gold Diggers de la década del treinta con números en su título, definitivamente es la más desabrida. Empezando desde el propio inicio donde intenta repetir la fórmula de 1933, en que una joven Ginger Rogers abría el filme cantándole el adiós a sus tristezas y lágrimas pues el hacía años perdido dólar, había vuelto. En esta ocasión la apertura está a cargo de Dick Powell canturreando sobre un contrastado fondo negro un fragmento de la canción de cuna de las vampiresas With Plenty of Money and You. Un galán ya con 35 añazos, a Powell le faltaba poco para dejar lo de juvenil, aunque nunca perdió su frescura y talento.

Luego de los créditos, el filme continúa en la sesión de clausura de la Convención de Vendedores de Seguros en el hotel Brisas del Mar de Atlantic City. Para la sesión final Andy Callahan, director de la empresa Good Life Seguros, tendrá una pequeña intervención glorificando el mundo de los seguros y aseverando que la crisis se había acabado. Al terminar,  todos piden el concurso de Rosmer Peck, un joven compositor que deja el mundo de la música por el de los seguros para complacer a su familia. Rosmer que se encuentra apartado con su amigo Boop, confiesa que ese mundo no es para él, por lo que se propone dejarlo en cuanto llegue a New York. El jefe lo reclama para que le cante a la multitud la melodía Life Insurance Song. Interpretando el papel de Rosmer Peck, Powell vuelve a ser junto a su esposa Joan Blondell, protagonista de esta nueva entrega: Gold Diggers de 1937. 

Los trabajadores de Good Life, regresan en tren y es allí donde se encuentran con un grupo de hermosas señoritas. Ya para este filme dos cosas han cambiado, la caracterización de las vampiresas y el campo semántico del musical. Las vampiresas del 37, están envueltas en una amargura que no tenían cinco años atrás. Todo parece indicar que los guionistas –guiados quizás por la censura- se propusieron que aquellas chicas liberadas, de intereses claros pero no explícitamente marcados, con una inocencia y dulzura que las hacía ver como juguetonas jóvenes de afable y simpático trato que se ganaban a los hombres a través de juegos de seducción inocentes y hasta cierto punto cándidos en 1933, fueran en 1937 verdaderas cazafortunas cuyos pensamientos van de la depredación más explícita al disfraz de la inocencia. Solo queda en este grupo una joven que busca un trabajo y que quiere ganarse la vida honradamente sin lapidar la fortuna de nadie, ni atrapar hombres con amañadas artimañas seductoras, y esa es Norma.

De igual forma el atisbo de una guerra que se avizoraba, puede observarse en el lenguaje de los temas musicales como All’s Fair in Love and War, donde cañonazos, tiros, banderas y rifles, se mezclan con perfumeros, vestidos y jóvenes hermosas. La representación de la guerra es clara y una evidente preocupación. Gold Diggers of 1937, continua con la historia de J.J. Hobart, un hipocondríaco productor musical que está montando un nuevo show, pero sus colaboradores Morty Wethered y Tom Hugo se han jugado el presupuesto y lo han perdido. Genevieve, amiga de Norma les propone la idea de hacerle un seguro de vida por si realmente muere recuperar lo perdido y para ello tiene la empresa perfecta. Es aquí donde interviene Rosmer, el joven asegurador y cantante totalmente inútil en el negocio, pero a quien Norma, la hermosa chica que conoció en el tren, ayudara para que consiga esa jugosa póliza.

gold-diggers-1937-3Dentro del elenco repiten protagonismo la pareja Powell- Blondell. Glenda Farrel, quien en el filme anterior era la estenógrafa de Mosley Thorpe, una profesión especie de comodín para estas jóvenes cazafortunas, ahora será la que cace al magnate de Broadway y muestre que tiene su pequeño corazoncito. Entre las estrellas nuevas de la saga están Rosalind Marquis como Sally y Lee Dixon como Boop Oglethorpe, pareja de baile que es la contrapartida de Powell y Blondell. Dirigida por Lloyd Bacon, quien ya había colaborado con Berkeley en 42nd Street en el filme podemos observar nuevamente el estilo berkeleano o aportes enriquecidos como esos movimientos de cámara que van de un gran plano general a poderosos acercamientos de los rostros, las profundos contrastes monocromáticos, las increíbles tomas con grúas, la sincronización de esos escenarios inmensos o las tomas cenitales.

En este filme hay una mayor cantidad de números musicales aunque no todos destacan por su energía y autenticidad. All’s Fair in Love and War, el mejor número del filme es una gigantesca coreografía donde participaron más de 104 bailarinas vestidas en trajes militares y motivos bélicos. Le siguen en orden de calidad With Plenty of Money and You y Speaking of the Weather donde vuelven a resaltar la encantadora pareja Powel–Blondell. Y entre los más desabridos Let’s Put Our Heads Together donde destaca la pareja de Marquis-Dixon bailando tap y Life Insurance Song. Del metraje final fue retirado un sexto número Hush Mah Mouth, del cual no existe mayor información. Con Gold Diggers of 1937, Berkeley fue nuevamente nominado a la Academia como Mejor Dirección de Baile por el numero All’s Fair in Love and War, verdadero prodigio de manejo de grandes masas de bailarines, escenografías monumentales y coreografías caleidoscópicas.

Trailer:

Críticas

Gold Diggers de Busby Berkeley (1935)

gold-diggers-1935-cartelUn vagabundo marca el ritmo de la música sentado alegremente en un banco. Un hotel, el Wenworth Plaza, se prepara para comenzar las reservaciones del verano y todos sus empleados se aprestan musicalmente a las labores de limpieza, recogida y acondicionamiento del hotel. Gold Diggers of 1935, es la cuarta de la serie comenzada en 1923 con el filme hasta ahora perdido Gold diggers (1923) de Harry Beaumont y luego Gold Diggers of Broadway (1929) dirigida por Roy del Ruth; y es la segunda colaboración de Busby Berkeley con la productora Warner Brothers esta vez colocado en la silla de director, además de sus responsabilidades como coreógrafo. Comedia musical de corte ligero el filme retorna a la consabida historia de amor entre telones, con familia aristocrática, chicas de buen ver y productor musical en bancarrota de por medio.

Esta nueva historia no guarda relación de continuidad con la obra anterior de Mervyn Le Roy y presenta un reparto renovado casi al completo, donde solo  se mantiene al célebre Dick Powell. Narra la historia de varios personajes que confluyen en el verano en el exclusivo hotel Wenworth Plaza, a orillas del hermoso lago Waxapahachie, un sinónimo de lujo y esplendor. La familia Prentiss, compuesta por la rácana de la madre, la joven e ingenua Ann y el díscolo Humboldt, son esperados con esmero, al igual que el magnate T. Mosley Thorpe y otros invitados importantes. La Sra. Prentiss, desea para su hija un beneficioso casamiento con Thorpe, al cual esta se opone. Para cuidar el nombre de la familia y a Ann de las tentaciones, la madre contrata a Dick para que sea su chaperón durante las vacaciones y la cuide en sus andadas. Por supuesto, que el amor surgirá entre los jóvenes.

Como suele suceder en este tipo de filme comercial, la dirección de Berkeley no hace grandes aportes estilísticos a la fórmula, notándose su toque personal en el departamento donde fue siempre más competente, en musicalización y coreografía. Para esta nueva entrega melódica cuenta con Dick Powell, con su popular encanto de estrella juvenil,  Gloria Stuart como Ann Prentiss, Arline Davis como Dorothy Daves la prometida de Dick que luego retoma su camino con el  travieso heredero Humboldt Prentiss. En papeles secundarios pero no menos encantadores Alice Brady como la señora Prentiss, Adolphe Menjou como el vividor conde Nicoleff agregándole su encanto desaliñado e hilarante y su secuaz Joseph Cawthorn, quienes serán los encargados del pretexto musical de este filme, un supuesto musical de beneficencia al fondo de la leche. A este reparto se une con una participación bastante breve la actriz y cantante Winni Shaw quien será la verdadera estrella de este musical.

Gold Diggers de 1935, vuelva a estar definida por tres números musicales, entre ellos el conocido Lullaby of Broadway por el cual Harry Warren y Al Dubin recibieron un premio de la Academia como mejor canción original y Busby Berkeley una nominación como mejor dirección musical. El número, reconocido como un pequeño cortometraje musical dentro del propio filme por su complejidad narrativa fue cantado Wini Shaw y es de esos en que Berkeley usa el montaje como una forma de construir una historia bailada y cantada que es casi imposible montar en un escenario tradicional. Además el filme cuenta con el divertido número I’m Going Shopping with You cantado por Dick Powell y Gloria Stuart y The Words Are in My Heart cantado por Powell, para el cual se utilizaron 56 pianos de cola blancos para hacer complejas formaciones.

gold-diggers-1935-3Esta versión aunque inferior a la anterior mantiene la frescura a pesar de los años y vuelve a ser muestra de que su coreógrafo constituye hasta hoy día un referente en el mundo del musical. En Lullaby of Broadway, se recrea con los intensos contrastes monocromáticos desde el comienzo con el rostro de Winni Shaw en un inmenso espacio negro que crea un vacío que se irá llenando con el gran acercamiento que lleva a un primerísimo primer plano de la cantante.  El numero narra de forma elíptica, a través de metáforas visuales la vida de un Broadway que para esta ocasión pareciera estar observado a través de la censura. Si el filme de 1933 fue de los llamados previos al Código, a la censura de Hays, el final de este número musical denota en su trágica advertencia la mano de la censura.  El rostro se convertirá en la ciudad,  esa ciudad que duerme y se despierta muy tempranito. Un hombre se acerca, es el lechero y su figura recorre el perímetro de una fábrica acentuado a través de una iluminación expresionista.  Un nuevo día, el metro, la multitud, el desayuno, la lectura del periódico, jóvenes maquillándose, el lechero está de camino y las chimeneas de las fábricas que anuncian el comienza de una nueva jornada mientras alguien le da cuerda a una caja musical.

A esas horas, cuando el mundo despierta es que las estrellas de Broadway, dan por terminado el día, reiniciando la vida de clubes y casinos, bailes y copas cuando el reloj resaltado con lámparas fluorescentes marca las seis de la tarde. Todo es música y fantasía, pero al final la cantante Winni Shaw será empujada accidentalmente por las mismas personas que le cantaron y bailaron. El reloj sigue su curso y la vida continua, pero ningún pecador  queda sin ser advertido. Reconocido en 2006 como una de los mejores musicales de la historia por el Instituto Fílmico Americano, fue el primer filme dirigido íntegramente por Busby Berkeley.

Trailer:

Críticas

El mundo del silencio de Louis Malle y Jacques-Yves Cousteau (1956)

Le-monde-du-silence-2En 1956, sería entregada por primera vez, en la historia del Festival de Cannes, la Palma de Oro a un documental. El mundo del silencio, de Louis Malle y Jacques-Yves Cousteau, es una obra de “divulgación científica”, que relata las exploraciones submarinas que realizara el investigador francés a bordo del Calypso, dragaminas desechado por la Marina Real Británica, que le regalaron en 1950 y convirtió en un buque de investigaciones. El documental, aunque no fue el primero en mostrar imágenes subacuáticas en colores, pues en eso se le adelantó el filme Sesto Continente, de Folco Quilici, de 1954,  sí compendia un importante número de inventos y avances para la exploración del mundo submarino. Un año más tarde, en 1957, se llevaría además el Oscar al mejor largometraje documental.

El mundo del silencio no hubiera sido posible sin dos inventos principales. Por un lado, el perfeccionamiento definitivo del  regulador para la escafandra autónoma, patentado en 1943 por Emile Gagnan y Jacques-Yves Cousteau, y por otro, las cámaras submarinas de 35 mm, diseñadas y fabricadas por André Laban, Claude Strada y Armand Davso. Estos dos elementos fueron fundamentales en el logro de un filme de una calidad visual y un dinamismo envidiable para la época.  Visto con la luz que da el tiempo, aporta un interesante punto de vista respecto a los grandes cambios que ha habido en solo medio siglo, respecto al acercamiento a una naturaleza cada vez más expuesta y vulnerable.

Comienza mostrando  a los protagonistas de un filme sin precedentes. Buzos que van a realizar una película a más de 150 metros de profundidad y que, sin embargo, como verdaderos hombres del espacio nadan libres como los peces. Se había superado, por primera vez en la historia, la anticuada escafandra tradicional, dotando al ser humano de una libertad inusitada para la exploración debajo del agua. Son los buceadores del buque de investigación Calypso, y siguiéndolos en su travesía, podemos descubrir la naturaleza de formas que hoy son arcaicas, desfasadas e incluso, escandalosas. El uso de la dinamita en los arrecifes, el sacrificio de un cachalote herido por negligencia, durante el seguimiento a una manada, la diversión sobre las tortugas de los galápagos, la destrucción de las colonias de corales, la pesca indiscriminada de tiburones y otras especies de peces son un recordatorio de las características depredadoras de la curiosidad humana y de los comienzos de la investigación científica. De igual forma, es bueno aclarar que el polémico Cousteau venía del mundo militar, no era científico, que lo movía más la vocación de un explorador-aventurero y que, además, no es sino hasta los años 70 cuando comienza a observarse críticamente el acercamiento del hombre a la naturaleza y surge una preocupación por las afectaciones a la biodiversidad, debidas a la sobreexplotacion, la contaminación, la pérdida de habitats, el cambio climático, etcétera.

Le-monde-du-silence-1El otro aspecto de este filme, el cinematográfico, cuenta con la impronta creativa de un autor como Louis Malle (Los amantes, 1958; Lacombe Lucien, 1974; El fuego fatuo(1963); Au revoir, les enfants, 1987), para quien sería su primer largometraje documental. No obstante, en fecha tan temprana denota ya, en la selección de los elementos estéticos que componen el filme y en la estructura literaria del mismo, el genio que mostraría años más tarde. Queda claro en este documental que, además del interés investigativo, hay una profunda preocupación estética y narrativa, que desea construir un mundo de imágenes palpitantes, vivas y de entrañables marineros que hacen uso de los recursos naturales con la prepotencia de un conquistador. La utilización de lámparas rojas, que proveen un excelente contraste en el fondo marino azul y el juego con las burbujas de la secuencia inicial del filme, los puntos de vista dobles, el juego con la colorida naturaleza del arrecife y la construcción narrativa, a través de los elementos que componen la vida de un buceador, como los problemas con el nitrógeno en sangre, el uso de la cámara hiperbárica, las opíparas cenas recién capturadas, el juego con los propulsores, la belleza del mundo submarino; todos, elementos ideales para construir una historia sólida y de una belleza tan deslumbrante que hace, por momentos, olvidar la crudeza de algunas imágenes, como la muerte del ballenato o el pez erizo agonizante.

El mundo del silencio es uno de los trabajos más bellos, entre los innumerables cortos, documentales y series de televisión que Cousteau realizó, según explicaba, haciendo ciencia pagada por el cine[1]. Sin dudas, es el pionero de este tipo de documental, al cual muchos le reprochan ser más figuración que ciencia y del que ha sido disciplinada la mayoría de los canales televisivos dedicados a la vida salvaje y, en especial, National Geographic, que dramatiza profundamente el mundo animal, desvirtuándolo en su esencia para beneplácito de los amantes de las bellas imágenes y los salvajismos novelescos. Maravilloso documento de una época, no es una pieza fácil para espectadores delicados y que alberguen en sí, con demasiada convicción, la exaltada compasión finisecular que la humanidad ha desarrollado por casi todas las especies animales, como reflejo extremo y en negativo de las prácticas que se exponen en este mundo sin sol.

[1] Marti, Octavi (1997). Cousteau entra en el mundo del silencio. El País. 

Trailer:

 

 

Críticas

Gold Diggers de Mervyn Le Roy (1933)

gold-diggers-1933-cartelEs el nombre de Busby Berkeley, sin dudas, sinónimo de lo mejor del musical Hollywoodense de los años 30 y 40 y precedente de la escuela que luego continuaron Gene Kelly, Vincente Minelli o Stanley Donen. Gold Diggers de 1933, es la primera colaboración del coreógrafo en esta serie musical dedicada a historias de chicas de la vida alegre, vampiresas y cantantes de Broadway que iniciara la compañía productora Warner Brothers en 1923. Para Berkeley que fue llevado a Hollywood por la compañía productora MGM, 1933 es el año de su consagración con la realización de las extraordinarias 42nd Street y Footlight Parade de Lloyd Bacon y Gold Diggers de Mervyn Le Roy, compendiando en estas producciones sus tres años de experiencia en la industria fílmica norteamericana que habían iniciado con Eddy Cantor. Los filmes ubican sus tramas en un periodo cercano a la gran depresión de 1929, ocupándose de los conflictos sociales relativos a la misma o al periodo posterior de recuperación, enfocado en el mundo del musical y sus protagonistas.

Gold Diggers de 1933 narra la historia de Brad, un joven de la aristocracia bostoneana que sueña con ser un compositor e intérprete musical en Broadway. Vive escondido y con un nombre falso en una pensión donde tiene como vecinas a tres jóvenes bailarinas que se encuentran desesperadas por la falta de trabajo que trajo la crisis. Todos los teatros han cerrado, pero la propuesta del producto musical Barney Hopkins hace florecer la esperanza de Carol, Trixie y Polly, esta última enamorada de Brad. Al descubrir el paradero de Brad debido a una presentación musical muy exitosa, su familia se opone rotundamente a sus propósitos por lo que envían a su hermano J. Lawrence y al abogado de la familia Fanuel H. Peabody a detenerlo por cualquier medio posible.

Ginger Rogers Wearing Coin Cape Costume from the Film Gold Diggers of 1933.
Ginger Rogers Wearing Coin Cape Costume from the Film Gold Diggers of 1933.

El filme dirigido por Mervyn Le Roy, cuenta con estrellas de primer orden de la época. En los personajes principales están Dick Powell, cantante de agradable y melosa tesitura que protagonizara las secuelas posteriores Gold Diggers de 1935 y Gold Diggers de 1937, junto a la melancólica y carismática Ruby Keeler y quien sería su esposa un año después Joan Blondell, actriz de prolífica carrera y rostro de peculiar belleza. Warren William como el hermano de Brad, Guy Kibbee como el abogado y Ned Sparks, como Barney un productor musical muy similar al de 42nd Street. Podemos ver además a una jovencísima Ginger Rogers, abriendo el número musical que inicia el filme aunque su papel es secundario pues, a pesar de haber realizado más de una docena de títulos, aún no había alcanzado el verdadero estrellato.

El musical está dominado por tres números musicales que forman parte de su leit motiv al igual que en las secuelas, y se desarrollan casi todos hacia el final. En esta brillan por su calidad We´re in the money cantado por Ginger Rogers, The Shadow Waltz cantado por Dick Powell y Ruby Keeler y My forgotten men cantado por Joan Blondell  y Etta Motten, este último un amargo y melancólico homenaje a los soldados de la primera guerra mundial, obra maestra de profunda reflexión y gran calidad estética y creativa. Como sucede algunos musicales de Berkeley, este no es un musical puro, su contenido de forma tangencial toca temas acuciantes de la sociedad en que surgen: la crisis de 1929 y sus consecuencias, los prejuicios sociales, el tema de los soldados de la primera guerra mundial, entre otros. Sus números musicales son de los más representativos del estilo de Berkeley y compendian grandes logros suyos que revolucionaron la visualidad del musical como incluir complejas formaciones geométricas, el juego con la perspectiva y la repetición de motivos en los vestidos, los pianos o las monedas, la ruptura con el marco del escenario, la variedad de ángulos de la tomavistas, los escenarios giratorios, las troupes de alegres bailarinas, el uso de luces fluorescentes en los violines y la combinación de tomas construyendo la coreografía a través del montaje.

gold-diggers-1933-1Gold Diggers de 1933, es una de las más valiosas de la serie de colaboraciones de Berkeley bajo esta temática, quizás por ser la primera para él. Fue la tercera película más exitosa en la taquilla norteamericana en 1933. Con un presupuesto de 433.000 dólares, el filme recaudó más de tres millones dentro y fuera de los Estados Unidos. En 2003, fue seleccionada para su preservación en el Registro Nacional de Cine de Estados Unidos por la Biblioteca del Congreso debido a su carácter de obra “cultural, histórica o estéticamente significativa”.

Trailer:

 

 

 

Ensayos

Richard Stanley, un viaje esotérico por el cine de culto

Richard Stanley 1En el año 2014 se estrenaba el documental Lost Soul: El viaje maldito de Richard Stanley a la isla del Dr. Moreau de David Gregory, crónica de uno de los rodajes más salvajes de la historia de Hollywood. La séptima adaptación cinematográfica de la célebre novela de H.G. Wells emprendida en el año 1996, fue adjudicada a un joven director de origen sudafricano que ya había convencido a la industria de su talento, ganándose el respaldo de la productora New Line Cinema. Constituyó la primera superproducción de Richard Stanley, la única y cúspide de una carrera que a partir de este rodaje caería en picado.

Stanley comenzó haciendo videoclips para bandas de metal oscuro como Fields of the Nephilim, Public Image Limited o de rock sinfónico como Marillion para quienes dirigió un mediometraje de 58 minutos destinado a ser proyectado con la música del álbum conceptual Brave (1994). Desde sus primeros trabajos se puede observar esa magnífica cualidad que tiene para convertir la carencia en virtud. Nacido en Sudáfrica, resalta en la mayoría de sus entrevistas que el origen de su insólita personalidad se encuentra en las enseñanzas de su madre, antropóloga y suerte de bruja implicada profundamente en el enigmático universo de las religiones tradicionales africanas. En su filmografía, vinculada casi en su totalidad al fantaterror y al futurismo antiutópico,  se pueden observar una serie de elementos estilístico reiterativos como la inclusión de ese universo semántico relativo al vudú, la magia negra, la brujería, el gusto por los pasajes desérticos y la mística cotidiana de un continente con horizontes verdaderamente lunares.

Richard Stanley 7Personaje singular, entra en el mundo de los directores de culto, de la mano de una opera prima de bajo presupuesto cercana al western distópico como Mad Max (1979) o al ciberpunk ochentero estilo Blade Runner (1982) o Terminator (1984). Basado argumentalmente en el comic SHOK! de Steve McManus, Hardware, programado para matar (1990)  fue realizada en la época previa al surgimiento del digital, por lo que todo su despliegue tecnológico se sustenta, sobre aquella maravilla de ciencia multidisciplinar que hizo furor en el cine fantástico hasta la aparición del digital, el Animatronic. Narra la historia de una joven pareja. Max (Dylan McDermott), un explorador que busca su sustento en la peligrosa Zona Radioactiva y Jill (Stacey Travis) escultora vanguardista que vive encerrada en su pequeño departamento rodeada de chatarra y pedazos de antigüallas robóticas. En vísperas de Navidad, Max regresa a casa y trae de regalo un misterioso cráneo que ha adquirido a otro explorador. Es un MARK-13, una forma de vida artificial  inteligente biomecánica auto-independiente concebida como arma militar.

Producida por la British Satellite Broadcasting, el filme tuvo un presupuesto bastante ajustado lo que no fue óbice para el éxito. El estilo cinematográfico del director, que puede observarse ya con solidez en videos como Preacherman o Blue Water de Fields of Nephilim, podría afirmarse que condensa en esta pieza rasgos esenciales. Notablemente influenciado por Sergio Leone en su concepción asintomática del western y la utilización de la música; en su obra resalta además el influjo de Darío Argento en ese gusto visceral por los chorros de sangre, las escenas violentas explosivas, la recreación visual en un morbo explícito de larga duración y la concepción de un montaje fragmentado como estrategia discursiva, pero también como herramienta para encubrir las carencias en la producción. De igual forma las referencias fílmicas de Stanley abarcan un diapasón enorme que va del terror filipino a las fabulas vampíricas orientales como Kung Fu contra los 7 vampiros de oro de Roy Ward Baker (1974).

Richard Stanley 5En Hardware, el director solventa todas las carencias de producción con una realización elíptica, personajes potentes y verosímiles dentro de su extrañeza, el uso del animatronic para un festín mecánico de violencia extrema subrayada por un estilo musical potente que se apropia del metal oscuro, la música industrial o rock, este último también representado en la figura de dos famosos íconos como es Iggy Pop en el papel del locutor radial Bob, el rabioso y Lemmy Kilmister de Motorhead, como el chofer de un taxi bote. Cerradas sobre sí misma, es en las locaciones que se ve más claramente el presupuesto exiguo con que fue realizada. No existen espacio abiertos, con excepción de la secuencia inicial, del explorador que vemos en un desierto rojo –La Zona Radioactiva- y algunos planos generales de factorías y perfiles de ciudad entre nubes tóxicas, típicos de la representaciones citadinas de este tipo de filmes. Las referencias a un mundo superindustrializado, los disfraces aparatosos, el juego con todo tipo de artilugios mecánicos y una estética raída, sucia, aparatosa son parte de este universo. Un filme, que toma de un género muy especifico visualmente, que Stanley enriquece insertándole esas dosis de esoterismo que serán definitivas en su obra posterior.

Su popularidad se cimentaría en el mundo del cine fantástico independiente con su segundo largo El demonio del desierto (1992), una obra con estilo visual similar aunque más diáfano, más abierto, menos decadente, pero a su vez más violento y hermético. Nuevamente sobre los lineamientos estéticos del western, esta vez, inserto en esa mística monumental del paisaje africano. La película se basa en los relatos de una serie de asesinatos irresueltos en Namibia, que Stanley convierte en la historia de un demonio sádico y sensual interpretado por Robert John Burke. Al alejarse de lo mecánico y de la tecnología noventera, en este filme podemos observar la impronta más auténtica del director, convirtiendo el material en una fábula terrorífica sobre un especie de incubo que va tomando fotos Polaroid y escogiendo hermosas damiselas para sus rituales satánicos.

Richard Stanley 3Comparten los dos filmes antes mencionados una secuencia inicial concebida bajo los mismos presupuestos visuales. Amplio plano general del desierto, a lo lejos en la carretera un vehículo se dibuja como un espejismo entre el potente calor, en Hardware era una figura humana en la arena. La imagen tintada en tonos rojizos, adquiere una dimensión arcana mientras hace su aparición el demonio autoestopista. El filme se basa en esta serie de feroces asesinatos aderezados con pictografías en sangre y elementos rituales de la brujería, que no encontraron explicación en el mundo real. Cuentan las leyendas que el viento del desierto era un hombre, hasta que le crecieron alas y voló. En su forma antropomorfa, ese viento una vez benévolo, toma las características menos amables de los humanos y convierte su furia en violentas ráfagas que salen de la nada haciendo estragos. A estos vientos se los denomina demonios del desierto.

Apropiándose del mito, Stanley ubica la historia en Bethany, una pequeña ciudad arruinada por la guerra y en franco declive. Casi deshabitada, polvorienta y abandonada, Bethany es un imán místico, para las almas en crisis. Se encuentran en el camino a la ciudad dos jóvenes mujeres Saarke (Terri Norton) la primera en morir y Wendy (Chelsea Field) – quien sostendrá el protagonismo femenino- que serán intervenidas por este potente demonio coleccionador de dedos, cuya función será liberarlas a través de un rito homicida y atroz. La policía local en la figura del sargento Mukurob (Zakes Mokae) se enfrenta a este caso que solo podrá resolver guiado por un sangoman, curadores tradicionales del Sur de África. El brujo Joe Niemand (John Matshikiza) será quien descubra para la policía las verdaderas implicaciones de estos eventos incompresibles y que al ser de otro mundo, quedarán irresueltos.

Se consolida la estética de Stanley más cercana a estos mundos mágicos donde se apropia de la potente visualidad de la religiosidad africana, los ritos satánicos, los símbolos como la espiral y el círculo repetido, las imágenes del búho, la luna, los escritos con sangre y las velas rituales. Como todo director de culto, Stanley era conocido por un pequeño sector de la industria, aunque  profundamente desconocido para el público general. Su carrera daría el salto largo con la primera propuesta de una gran productora que constituiría su tercer proyecto fílmico, la transducción de la novela La isla del Dr. Moreau de H.G. Wells. En el documental antes mencionado, se relata la historia de este rodaje que estuvo marcado quizás por la juventud de un hombre ensimismado en un universo particular que perdió la guía frente al poder autoritario y castrador de la maquinaria fílmica industrial.

Richard Stanley 6Desde el inicio el proyecto comienza en negativo para el joven director. Al entrar la figura de Marlon Brando, la productora propone sustituirlo por el afamado director Roman Polanski. La respuesta de Stanley, fue invocar la suerte a través de un brujo inglés que conocía mediante conjuros y sortilegios, según su testimonio en el documental estos amarres mágicos fueron los que propiciaron su retorno. En sus manos el proyecto fue un desastre total, a tal punto que comienza en un proceso de introspección que lo lleva alejarse de las responsabilidades alegando que lo intentaban excluir de todo. La falta de compromiso, los constantes roces entre los actores, la incapacidad del director de solventar las problemáticas diarias de un rodaje en tierras tan inhóspitas como el Cabo Tribulación en Australia, provocaron que fuera sustituido por John Frankenheimer para convertir el filme La isla del Dr. Moreau estrenado en 1996 en una de las peores películas de la década, nominada a varios premios Razzie. Su salida del proyecto le provoca una fuerte crisis existencial rodeada de mitología. Se cuenta que los productores intentaron sacarlo del país pues temían sus represalias pero Stanley se alió con los aborígenes australianos para intentar, a través de la brujería, invocar el fracaso de un proyecto que ya estaba condenado.

Es a partir de este momento que Richard Stanley se refugia en la región de Montsegur, en Francia donde actualmente vive buscando un portal dimensional que aseguran existe en esta región. No es hasta entrado el siglo XXI, que comienza nuevamente a realizar colaboraciones y documentales siempre vinculados a la búsqueda de misterios inexplicados. Su primer filme del siglo La gloria secreta (2001) es un documental sobre el escritor alemán Otto Rahn, teniente de las SS y miembro del Partido Nacionalsocialista, reconocido aficionado de los misterios medievales, la historia y el esoterismo. Su búsqueda del Santo Grial es el argumento de este docu-drama producida por Subversive Cinema una sociedad distribuidora que ¨busca honrar y reconocer películas audazmente originales que no solo viven fuera de la corriente principal, sino que también disfrutan de ignorar y rebelarse contra las normas establecidas en el interior de la comunidad cinematográfica.[1]¨

Richard Stanley 2Seguidamente realiza un documental, una colaboración y dos cortometrajes que abarcan hasta el cine experimental. El primero, el documental La oscuridad blanca(2002) trata sobre las tradiciones sincréticas del vudú en la parte haitiana de la isla de La Española, luego participa en el proyecto fílmico colaborativo alemán Europe – 99euro-films (2003), realiza el corto fantástico El mar de la perdición (2006) y por último The Sun’s Gone Dim (2006), un cortometraje donde utiliza las experiencias surrealistas del cadáver exquisito vinculándolas a la música del compositor islandés Jóhann Jóhannsson. Una pieza abstracta y profundamente conceptual.

La vida del director Richard Stanley ha estado marcada siempre por esa voluntad mística que se manifiesta en todas las dimensiones de su existencia. Los testimonios sobre su carácter lo definen como un hombre carismático, profundamente humano y compasivo, pero también ensimismado y volcado en este mundo alternativo en el que no cesa en profundizar.  Las dos últimas piezas que ha concluido siguen en la misma línea de búsqueda de lo desconocido tanto en la ficción como en la realidad. En el mismo año 2006 colabora en el filme Teatro Bizarro con un segmento llamado Madre de los Sapos. La pieza es una película de horror en seis cuentos articulados sobre un narración transversal que se instituye como una séptima historia. Una obra de culto poco conocida pero definitivamente exquisita que incluye a directores como Tom Savini, Karim Hussain, Buddy Giovinazzo, Douglas Buck o David Gregorydirector del documental mencionado al inicio.

Dedicado por entero a sus investigaciones sobre el portal que se encuentra en La Zona, la última obra de Stanley esta fechada en 2013. El otro mundo es un documental sobre la magia y lo esotérico en el sur de Francia, más específicamente en la localidad de Montségur, en Occitania donde vive desde los años 90. Una extraña experiencia en dicho lugar, referida como hemos mencionado a un portal dimensional y a las tradiciones mágicas de la región lo llevan a realizar este documental explorando una temática que ha sido recurrente en su obra. No cabe duda, que la mística del continente africano signó la vida de este hombre, mezcla de hechicero, hippie y metalero noventero. Con trazas de genio escritor y nómada su presencia en el mundo cinematográfico podría decirse que es obra de los más amables conjuros. Su filmografía, aunque corta y desigual, reseña un espíritu signado por una auténtica y maravillosa personalidad.