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Nosferatus en dos tiempos

Nosferatu es dos tiemposEn 1922, Wilhem Murnau realiza Nosferatu, una ¨versión libre¨ del Drácula de Bram Stoker debido a la imposibilidad de conseguir los derechos del libro por parte de la productora Prana Films. Los estudios Prana –dedicados a los filmes ocultitas y sobrenaturales- tuvieron una corta vida durante el periodo silente y Nosferatu sería su última producción. Debido a la violación de los derechos del Drácula original –libro que adaptaron alevosamente- la viuda de Stoker desató una persecución que culminaría con la orden de eliminar todas las copias del filme. Nosferatu sobreviviría, gracias a que ya se habían enviado copias fuera de Alemania que permanecieron escondidas hasta la muerte de Florence Lemon Balcombe, quien actualmente es recordaba por ser la responsable de la destrucción y casi desaparición de este clásico del cine. No obstante significó el final de la productora que tuvo que declararse en bancarrota para evitar tener que pagar los derechos.

El filme de Murnau establece puntos claves de lo que luego se convertirá en la estética y el mundo existencial de este personaje europeo. Un hombre alto y delgado, vestido con frac o gabardina negra, y en este caso un gracioso y caricaturesco sombrero – las caracterizaciones de Murnau son exageradas y teatrales- vive, solo en un castillo apartado del mundo, su existencia eterna. Orlok es taciturno y misterioso, perfila una reciente ontología del vampiro, marcada por los cuentos populares y las mitologías folclóricas, su origen está en la Rumania rural. Aún es un personaje en ciernes en un filme que establecerá paradigmas para el género de terror a través de una gran puesta en escena y un efectismo dramático apoyado en los recursos de la época. 

La iluminación directa y frontal es uno de ellos, y la sobreactuación como medio para explicitar estados emocionales y de esta forma superar la incomunicación de la falta de sonido. En este primer Nosferatu, todavía el vampiro no conoce la cruz. Su mal se expande como un elemento metafísico, sobrenatural que responde a los miedos ancestrales del hombre y no a los miedos que luego fabricarían las estructuras antropológicas de las sociedades marcadas por la religión, los intereses malsanos y los conflictos de toda clase, reflejados en la construcción ideológica del vampiro en el cine posterior.

Murnau como pintor cineasta, establece una estética deudora del romanticismo y de la escuela simbolista. Aunque inserto por la crítica dentro del movimiento fílmico expresionista el director rechazaba esta tendencia. Es por ello que busca el realismo de los exteriores y de la naturaleza como protagonista. No obstante su personaje presenta una subjetividad que permea su exterior. Su sombra autárquica se expande en los planos realistas como la del Doctor Caligari, mostrando el tormento interior. La distorsión de las formas, el uso de los claroscuros, las sombras alargadas, del filme en negativo como paso al mundo de las sombras, de la aceleración y el ralentí, crean un ambiente ficticio de rasgos expresionistas que traduce maravillosamente la tragedia interna de este personaje condenado. 

Nosferatu es dos tiempos 1En 1979 el director alemán Werner Herzog, realiza un remake muy fiel al original de 1922, actualizado en maestría, recursos cinematográficos y simbolismo sombríos. Desde su inicio Herzog, incluye un simbolismo nuevo en el género. La secuencia inicial, de una extensa filas de momias –las de Guanajuato- organizadas en un puesta en escena especial para el filme, rezuman el ambiente sobrenatural del mundo vampírico. El horror de la vida después de la muerte, capturado en momias que al igual que Drácula, tienen la condenación de existir después de haber muerto en un estado que no es vida. Gestos de dolor, facciones grotescas, desdibujadas y cuerpos consumidos son el aperitivo de este filme, que utiliza el montaje simbólico y el contraste de escenarios y música para crear un ambiente onírico y fenomenal. 

Luego de la secuencia de las momias, Herzog incluye otra simbología ausente en el Nosferatu del 1922, el murciélago como representación del vampiro – asociación que le debemos a Bram Stoker en la literatura y Tow Browing con su primera adaptación autorizada de Drácula (1931) para el cine -y muestra física de las conexiones psíquicas de Lucy y Harker. El filme de Herzog muestra una fidelidad cuasi absoluta con el de Murnau, la historia sigue los mismos derroteros con pequeños cambios. En Murnau es Lucy la que juega con el gato –metáfora quizás del ser humano que juega con sus propios miedos- y en Herzog son los gatos los que juegan con manzanas –símbolo de la religión cristiana fuerte añadido de Herzog: la ostia, la cruz, la madre superiora, Lucy y su virginal cuello adornado por el rosario – y los libros – quizás los códigos escritos del universo vampiro en Murnau que Herzog enriquece en su homenaje-. 

Nosferatu (1979) presenta mayor continuidad narrativa, un logro de la introducción del sonido que elimina los intertítulos que fragmentaban la linealidad del relato visual. Con ello también viene una mayor economía de planos ya que no se necesitan los planos explicativos, la palabra hablada es suficiente. Esto sumado al uso de los efectos de sonido como medio expresivo, acentuando las posibilidades expresivas del silencio. Las actuaciones son más apegadas a la naturalidad, las caracterizaciones físicas son muy similares, y el director cuidó que la estética, locaciones, caracteres, ciertos diálogos, encuadres y planos respondieran como homenaje fiel a su original. El vestuario monocromo de Murnau debido a las restricciones que marcaban la ausencia del color, es sustituido por un vestuario más versátil, marcadamente en tonos pastel en Lucy. La banda sonora incorporada se define en un contrastante canto coral monótono y lúgubre y unos joviales primeros acordes. 

En contraste con su contraparte del 1922, este Conde Drácula – ya no Orlok – convierte a sus víctimas en vampiros. Orlok solamente las mataba, aunque en el filme de 1922 siempre me ha quedado la duda de porque Hutter no muere al igual que le sucede a Ellen, si también es mordido por Orlok. Un lapsus de guionista o algo que no entendí del filme. En el de Herzog queda mejor resuelto al salir Harker de su enfermedad, convertido y cerrar el filme en un amplio plano de su cabalgata hacia el horizonte, dejando claro que eso no acaba allí.

La víctima del Drácula de Herzog es mucho menos inocente y despreocupado. Hutter era un joven inocente, henchido de amor y escéptico que no cree hasta que el propio ser de la oscuridad lo ataca en la noche. (Spoilers) Luego de esto, su única voluntad será salvar a su amada hasta quedar tendido en su lecho de muerte. Harker, ya no es tan inocente o descreído, lo permea toda la cultura precedente, el conocimiento de los gitanos y los caritativos cuidados de la cruz, obviamente no tanto como para arrepentirse. Desde el inicio su relación con Nosferatu es más profunda y violenta, en su luz, en sus diálogos y en su interacción, y una vez mordido ya no reconoce a la que fuera su amor. Sera de ahí en adelante una marioneta del mal y solo revivirá cuando el espíritu del vampiro, visible en su dentadura, lo rescate de las tinieblas y huya dejando atrás –el ingrato- el inmenso sacrificio que la virginal Lucy ha hecho por salvar a todos. 

Y es en este desenlace que se ve también la liberación de una generación, en el cuerpo del vampiro, que en Herzog es más lascivo físicamente. Mientras que en 1922, es la sombra quien toca a Lucy y le arrebata el corazón, en 1979 a Nosferatu le duele mirar a Lucy. Su cara entre atormentada y lasciva rebusca debajo del vestido, toca sus piernas, sus senos y a uno de ellos se aferra mientras le quita la vida con su mordida. Lucy es más sensual, atrapa su cabeza con dulzura y le invita a quedarse muy cerca, sorbiéndole la vida que entrega como el mayor de los sacrificios. Un final que cierra un excelente remake con mucha mitología asociada.

El Nosferatu de Herzog daría pie a la oscura relación entre el director y su actor fetiche Klaus Kinski, de quien se cuentan cosas que harían ver a nuestro vampiro como un dulce angelito. Juntos concebirían la que se considera la mejor actuación en la carrera del actor – Nosferatu- y cuatro títulos más – Aguirre: la cólera de Dios (1972), Woyzeck (1979), Fitzcarraldo (1982) y Cobra verde (1987) – antes de culminar con una colaboración póstuma en el documental Mi enemigo íntimo (1999) donde Herzog afirma que ambos planearon asesinarse. Por su parte Kinski hablo de Herzog con palabras dignas de un ser de la oscuridad.

Nosferatu es dos tiempos 3«Es un individuo miserable, se me pega como una mosca cojonera, rencoroso, envidioso, apestoso a ambición y codicia, maligno, sádico, traidor, chantajista, cobarde y un farsante de la cabeza a los pies. Su supuesto “talento” consiste únicamente en torturar criaturas indefensas y, si hace falta, matarlas de cansancio o asesinarlas. Nadie ni nada le interesa, a excepción de su penosa carrera de supuesto cineasta. Impulsado por un ansia patológica de causar sensación, provoca él mismo las más absurdas dificultades y peligros y pone en juego la seguridad e incluso la vida de otros, sólo para después poder decir que él, Herzog, ha domeñado fuerzas aparentemente insuperables. Para sus películas echa mano de personas poco desarrolladas mentalmente y de diletantes, a los que puede manejar a su antojo (¡y, supuestamente, hipnotizar!), y a los que paga un salario de hambre, y eso si les paga. El resto son tullidos y abortos de todo tipo, a fin de parecer interesante. No tiene la menor idea de cómo se hace una película. Ya ni intenta darme instrucciones. Hace tiempo que ha renunciado a preguntarme si estoy dispuesto a llevar a cabo sus aburridas chorradas, ya que le tengo prohibido hablar».

No sabemos si Kinski estaba claro, de que entre los abortos de todo tipo, se estaba incluyendo a sí mismo.

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Trascendentalismo Norteamericano: Emerson y Thoreau

Los inicios de la filosofía en Norteamérica se remontan a los procesos colonizadores que convierten a la región en receptáculo de corrientes de pensamiento provenientes del Viejo Mundo. Puede afirmarse que, en el contexto regional como sostiene Alex Nadal, los procesos constitutivos de una voz filosófica legítima, encuentran diversos obstáculos hasta mediados del siglo XIX cuando comienza a consolidarse el pensamiento trascendentalista con la figura de Ralph Waldo Emerson, quien junto a Henry D. Thoreau, su discípulo más vehemente, conforman una dupla imprescindible en la cimentación de un pensamiento auténticamente norteamericano.[1]

Ralph Waldo Emerson nace el 25 de mayo de 1803 en Boston, Estados Unidos. Desde muy joven recibe una sólida enseñanza religiosa y el influjo intelectual de su tía Mary Moody, cuyo docto tutelaje lo inician en “su propia comprensión de un idealismo trascendental que incluía la idea de que ningún conocimiento (o autoridad) existe fuera del yo”.[2] En el año 1821 se gradúa en el Colegio Harvard donde había ingresado con solo catorce años. Se podría aseverar que desde muy joven su curiosidad intelectual destacó entre sus contemporáneos, como sugieren las sistemáticas anotaciones de lectura y sus primeros diarios y poemas datados en esas fechas. En 1824, como refiere Wayne continua sus estudios –  en la línea ministerial paterna-  con el reverendo William Ellery Channing[3], no obstante, es preciso señalar que esta aproximación a la filosofía alemana, al historicismo y al criticismo, debilitan el vínculo con la vocación heredada. 

En 1829 contrae matrimonio con Ellen Tucker y es nombrado Reverendo Unitario de la Segunda Iglesia de Boston. Desde el púlpito comienza a desarrollar sus capacidades oratorias, aunque como han advertido numerosos estudiosos de su obra, el pensamiento emersoniano se alejaba irremisiblemente del unitarismo. No obstante, la ruptura con un legado cuya tradición secular se remontaba a 1630 con la fundación de la colonia de la Bahía de Massachusetts; y que tenía en la figura paterna – Reverendo Unitario de la Primer Iglesia de Boston– su mayor referente, era todo menos una decisión confortable. 

Un repaso a la biografía de Ralph W. Emerson, señala la fecha de 1832, como un período de fuertes luchas internas debido a la muerte de su esposa un año antes, coyuntura que se vio reforzada por varios factores. Por un lado, la también temprana pérdida de su padre y por otro, la acumulación de profundas decepciones respecto a las enseñanzas recibidas en Harvard y las proyecciones intelectuales de su época, finalmente lo conducen a intensos cuestionamientos en el orden ideológico. Determinan estos eventos luctuosos y su decepción con el ambiente académico, su primer viaje hacia Europa que concluiría en 1833 y sería de una importancia capital.En la perspectiva de Wayne es en este viaje que experimenta una suerte de despertar, retornando convencido de ser naturalista. “Él determinó que “el Universo es un rompecabezas más sorprendente que nunca”, y declaró: “Seré un naturalista”. Posteriormente se centró más en la relación entre los humanos y la naturaleza, y en la naturaleza como la clave para comprender la vida humana y la propia mente”.[4]Es en este mismo año que comienza a delinear uno de sus escritos fundamentales Naturalezapublicado en 1836 y a consolidar su auténtica proyección vocacional, que significaría para el poeta- filósofo dar un giro trascendental y confrontar toda su educación.  

Señala Wayne, que sus primeras lecturas de Platón y Montaigne le habían sugerido un “modelo para el escepticismo y para una teoría del yo”[5], esto sumado a los eventos mencionadosagudizan una crisis vocacional que venía fraguándose desde su juventud. Solo dos años después, en su discurso a la Facultad de Teología, referiría su frustración al apuntar “la falta de fe asfixia al predicador, y la mejor de las instituciones se convierte en una voz incierta e inarticulada”.[6]Comienza a refugiarse en sí mismo y amplía sus perspectivas intelectuales explorando las religiones orientales y el hinduismo con libros sagrados como elBhagavad Gita, allanando el camino que lo llevaría hacia su filosofía del espíritu.  

Como se ha venido sugiriendo puede observarse que la relación de Emerson con la naturaleza, fundamento de su concepción filosófica del mundo, parte de una admiración particular por el medio natural articulada sobre la multiplicidad de influencias que signan su época y que abarcan desde las filosofías de Oriente, sus propias herencias religiosas hasta la clásica filosofía occidental alemana que le llegaba través de los escritos de su colegaFrederic Henry Hedge, sumadas a las de su antiguo mentor. En 1834, casado con Lidia Jackson, se muda a Concord a la vieja casa familiar construida por su abuelo Phebe Bliss Emerson, desde donde despliega una profusa carrera como conferencista y da forma definitiva a su ideario personal, convirtiéndose en una eminente figura en el ambiente intelectual de la ciudad. 

Como señalan no pocos pensadores, el año de publicación del ensayo Naturaleza (1836), fue definitivo en el enfoque intelectual y la consolidación del ideario trascendentalista. Durante una reunión por el bicentenario de Harvard, surge la idea de un Club Trascendentalista, apoyada por sus colegas Frederic H. Hedge y su sobrino George Ripley. Esta iniciativa, junto a la publicación del ensayo, se considera el puente definitivo hacia la disipación de sus dudas vocacionales y la concentración de sus esfuerzos intelectuales para concebir la “nueva” filosofía. El Club Trascendentalista constituyó como alega Wayne, un “…grupo aparentemente homogéneo desde el punto de vista social y cultural (que) tenía diversas preocupaciones y compromisos intelectuales y espirituales que dificultaban el llamarlo Club Transcendental, o a este puñado de densas publicaciones teológicas y filosóficas un movimiento unificado”.[7]

Referirnos al trascendentalismo demanda especificar el sentido de dicho término. Como gran parte del pensamiento del denominado Nuevo Mundo, sus raíces se hunden en un complejo sistema de influencias europeas sincretizadas en suelo americano y abonadas con los sedimentos de un proceso post-colonizador que fue crisol de culturas.  La cuestión aparece formulada por (Cervantes, 1997)quien define a Emerson como “el primer gran pensador de talla universal que tuvieron los Estados Unidos de América”[8]y a cuya influencia atribuye la entrada de dicha nación “al concierto de naciones que poseen una fisonomía cultural propia”.[9]Desde su perspectiva Cervantes señala que el movimiento trascendentalista presenta dos influencias bien marcadas: la primera del Romanticismo del siglo XVIII “por su culto a la subjetividad, su deificación de la naturaleza, el espíritu de rebeldía y el rescate o promoción de una cultura nacional”[10]y en las figuras de Goethe y Carlylela segundael unitarismo vinculado igualmente al movimiento romántico, tomando tres definiciones del trascendentalismo: la de Octavius Brooks Frothingham[11], la de Vernon Louis Parrington[12]y la de David Jacobson[13], para indicar que tienen como denominador común el postulado toral del movimiento: la supremacía del espíritu sobre la materia.

Puede afirmarse que el trascendentalismo emersoniano tiene una enorme influencia de su tiempo por lo que concedeuna importancia vital al individuo y promulga una relación con el universo determinada por la capacidad intuitiva e intelectual de cada hombre de acercarse a los principios cósmicos –leyes naturales- a través de la observación de su medio, ideas que comparte en mayor o menor medida con la filosofía de su tiempo. Refiriéndose a Natulareza,Wayne apunta: “No fue coincidencia que su libro apareció en un año en el que otros pensadores (la mayoría de ellos amigos íntimos de Emerson) también rechazaban la religión institucional y formaban nuevas ideas sobre la “naturaleza” de la humanidad”. En 1836 también se publicaron las siguientes obras: Nuevas visiones del cristianismo, la sociedad y la iglesiade Orestes Brownson, Discursos sobre la filosofía de la religiónde George Ripley; Dirigida a los que dudan, Doctrina y disciplina de la cultura humana, de Bronson Alcott, y Las Palabras sobre los Cuatro Evangeliosde William Henry Furness. Todos estos trabajos fueron un desafío directo o un intento de reformar el cristianismo liberal, especialmente del tipo unitario de Harvard”.[14]

Si como apuntan los estudiosos, es el siglo XIX la cuna del desencanto con la razón pura, del desarrollo de una filosofía del individuo y del rechazo a los sistemas sociales inoperantes, podría aseverarse que el trascendentalismo se nutre de este desencanto finisecular haciendo un llamado que en versiones radicales como la de Henry D. Thoreau, darían posterior aliento a movimientos anarquistas, pacifistas y humanistas de diverso signo. 

Dentro del amplio ámbito de influencias que tuvo el Club Trascendentalista y los allegados que visitaron y vivieron por largas temporadas en la comuna que Lidia y Ralph formaron en la antigua casa familiar de los Emerson, se encuentra el escritor, filósofo y poeta Henry David Thoreau (1917-1863). Considerado por Emerson, como uno los miembros más autosuficientes y quien puso en práctica como ningún otro las enseñanzas de trascendentalismo, Thoreau nació en Concord, Estados Unidos, en el seno de una familia humilde. Su formación, al igual que la de su maestro, tuvo lugar en el reconocido Colegio Harvard donde concluye en 1837, obteniendo una licencia para enseñar en la escuela de Canton, Massachusetts. Tras abandonar el centro por su desacuerdo con las políticas disciplinarias que requerían infligir castigos físicos, en 1838 funda un colegio con su hermano John donde introducen métodos pedagógicos progresistas. Desafortunadamente, John muere de tétanos en 1842, lo que provoca que Thoreau se dedique por entero a las actividades del Club y a su escritura.

Ya desde 1841, Thoreau vivía en casa de los Emerson y fue durante cuatro años tutor de los hijos de la pareja. Animado por Ralph Waldo a escribir en El Dial[15]y por Lidia a formar parte de la casa familiar. Un repaso a su extensa obra literaria donde encontramos textos como La Desobediencia Civil(1849), Caminar (1861) oUna vida sin principios (1863) ofrece una muestra excepcional del enorme valor de su legado. De Walden o la vida en los bosques(1854)[16], que cuenta con una edición prologada por el novelista norteamericano Henry Miller, se ha dicho que es la historia de un experimento original, sin precedentes literarios. De su autor, afirmamos, que fue un hombre excepcional, de valores tan sólidos que hacían comulgar su pensamiento y su vida, siendo un individuo de excepcional probidad intelectual y moral. Figura fundamental del pensamiento antiautoritario, pacifista, ecologista e individualista. Su influencia en los movimientos de resistencia pasiva -en Gandhi o Martin Luther King- se extiende por todo el siglo XX. 

Entre las experiencias más radicales vinculadas al universo trascendentalista se encuentran los dos años de vida en los bosques que se convierten en el volumen antes mencionado. Como es ampliamente conocido Henry D. Thoreau se retiró a hacer su vida en los bosques, una idea de Emerson, quien no se había decidido a ponerla en práctica por su radicalidad. El 4 de octubre de 1845, comienza el experimento que tuvo lugar en un bosque ribereño propiedad de los Emerson, cerca de la laguna Walden donde construye una cabaña con sus propias manos y vive semi-aislado de la civilización hasta 1847 poniendo en práctica las teorías de la vida simple o la vida con principios. Comienza esta obra explicando: “Cuando escribí las páginas que siguen, o más bien la mayoría de ellas, vivía solo en los bosques, a una milla de distancia de cualquier vecino, en una casa que yo mismo había construido, a orillas de la laguna de Walden en Concord (Massachusetts), y me ganaba la vida únicamente con el trabajo de mis manos. En ella viví dos años y dos meses. Ahora soy de nuevo un morador en la vida civilizada”.[17]

No obstante, cabe destacar que este aislamiento con el mundo civilizado, no lo exime de sus obligaciones sociales y durante estos años ocurre un evento que engendrara otro texto capital. En 1846 es detenido junto a Bronson Alcott, miembro del Club, por negarse a pagar impuestos, tributo que considerada totalmente injusto. Opuesto a la esclavitud y declarado antibelicista, impugnaba la guerra entre México y Estados Unidos que trascurrió durante los años 1846 a 1848, con el saldo de cinco estados más para la Unión Americana y la pérdida de más de la mitad del territorio de la nación mexicana. A partir deeste evento Thoreau escribe una conferencia-ensayo publicada en 1848, explicando sus razones para llamar a La Desobediencia Civil. La obra tuvo una inmensa repercusión por su crítica directa a la autoridad del Estado y su llamado a los hombres a seguir su intuición y su moral, y no leyes injustas. 

TRASCENDENTALISMO

Como se ha venido sugiriendo, el movimiento trascendentalista constituye un sincretismo de influencias filosóficas y religiosas, que podría resumirse como una tentativa intelectual a trazar pautas conductuales para alcanzar una “vida ejemplar” y el llamado a la edificación de un pensamiento puramente americano. Como puede observarse ambos propósitos tienen una estrecha vinculación pues se pretende desde lo particular -el individuo- llegar a la excelencia general -sociedad-. Aunque algunos estudiosos de esta corriente descartan la posibilidad de considerarlo el primer movimiento filosófico puramente norteamericano -honor concedido al pragmatismo metafísico de William James y John Dewey-, hemos de suscribir como señalan Alcoriza y Lastra que es “la primera manifestación (o descubrimiento) de la filosofía en las tierras americanas”.[18]Los nociones fundamentales que veremos a continuación de esta corriente filosófica toman en cuenta en adición a los autores antes mencionados, las traducciones de Javier Alcoriza y Antonio Lastra de Naturaleza y otros escritos de juventud, un volumen imprescindible en el acercamiento a Ralph Waldo Emerson para el contexto hispanohablante. 

Los pensadores trascendentalistas hacen un llamado a la liberación de un universo fenomenológico que aleja al hombre del elemento divino -su instinto natural- convirtiéndolo en parte de una manada donde su fin último es recepcionar conforme los pensamientos de otros, dígase las imposiciones sociales que han llevado a la decadencia tanto a la religión como al estado social y político. Basados en la noción de la existencia de esa capacidad innata -también llamada Intuición- que todo hombre lleva consigo, se persigue encontrar en la experiencia física y en el razonamiento individual la clave para construir la vida. Este proceso en el que el individuo “alienado” es liberado ocurre en tres fases. 

Primeramente, la apertura a la intuición -el hombre se da cuenta del poder que radica en sí; llegada a la tuición o instrucción donde toma el conocimiento previo como inspiración y encuentra la confianza en sí mismo que lo llevará al último estadio, la aversión. En esta última etapa es capaz de transformarse, de alcanzar su valor como individuo y una vez transformado, regresar al conglomerado social de forma más consciente y liberadora. Escribe Emerson “solo puede dar el que tiene, solo puede crear el que es”.[19]Desde nuestra perspectiva es a través de este proceso que se llega a ser el hombre pensante, el modelo de intelectual americano promulgado por el filósofo cuando el 31 de agosto de 1837 es invitado a hablar en Harvard como reconocimiento a su revolucionario trabajo Naturaleza, estableciendo un nuevo código de percepción universal para la naciente sociedad estadounidense. 

Dirigiéndose a los intelectuales americanos, Emerson afirma: “esta confianza en el poder inexplorado del hombre pertenece por todos los motivos, por todas las profecías, por toda la preparación al escolar americano. Ya hemos oído bastante las musas cortesanas de Europa. […] Por primera vez habrá una nación de hombres, porque cada uno se creerá inspirada por el Alma Divina que inspira también a los demás”[20]. Se dirige a la intelectualidad de Harvard, pero sus miras están puestas en toda una nación. Propone lo que puede reconocerse como una teología de la naturaleza donde se llama a los hombres a encontrar en el medio natural una guía práctica para la vida moral y ética, labrando en el íntimo espacio del pensamiento individual un patrón conductual físico y social que este guiado por la simplicidad –la vida con principios de Thoreau-, las cualidades innatas del hombre y una vinculación holista con el medio natural. Emerson es profundamente crítico con la sociedad y su filosofía integradora se propone conciliar la intelectual y lo emocional en el círculo de la vida. 

En el pensamiento trascendentalista encontramos la idea del poder de la mente y la noción de la vida como un ciclo, ejes de la filosofía de Emerson y Thoreau, que encuentran eco en tendencias tan remotas como la espiritualidad oriental contenida en el Bhagavad Gita, el Bardo Thodol, así como en el hermetismo y sus siete principios que establecen que “…el todo es mental, el universo es mental…”[21]y sus diversas relaciones de correspondencia “como arriba es abajo, nada esta inmóvil todo se mueve, todo es doble, los extremos se tocan, todas las verdades son semiverdades, todo fluye y refluye, toda causa tiene su efecto y la generación existe por doquier”[22], movimiento con influencias del ocultismo y de la metafísica de los primeros en destacar esa integración mística de todos los niveles de conciencia. 

Por otra parte, el filósofo Stanley Cavell señala el eco que ha encontrado la obra de Emerson, en el trabajo de otros pensadores. La vinculación con la ordinario, lo común; la complejidad alegórica del lenguaje; el llamado a alcanzar un estado social “excelente” en contraposición al estado social o dividido[23]vinculado al “perfeccionismo moral”; la noción del pensamiento como un doble proceso; la relación entre escritura y pensamiento;  la idea de la conceptualización occidental como una suerte de violencia sublimada; esa violencia sublimada reflejada en el miedo a lo diferente o en la perspectiva de la misión filosófica; la simbología de la mano como instrumento de aprehensión del mundo o el conocimiento como inspiración. 

Destaca Cavell, la influencia de la Ilustración en esa comunión con lo ordinario, en lo remoto y en lo familiar.[24]Una influencia ilustrada que remite al autor a preocuparse por asuntos de corte mundano, expresado en un lenguaje natural de un carácter marcadamente alegórico tan denso que muchos encuentran antitético como medio de expresión de esta especie de filosofía de la sensibilidad. Una actitud hacia las palabras, hacia la articulación de un lenguaje natural, donde son notables los giros lingüísticos de un autor que no emplea el estilo argumentativo clásico de la filosofía analítica clásica, sino que como señala Cavell presenta “una actitud hacia o inversión en palabras, (…) una actitud alegórica de una envestidura en nuestras vidas que creo que aquellos entrenados en filosofía profesional están entrenados para desaprobar”.[25]

Esta relación con las influencias de la ilustración se observa en la afirmación de Lastra y Alcoriza, que apunta que “como heredero de la Ilustración en América, Emerson retoma la apelación kantiana a servirse del propio entendimiento sin la guía del otro” y proclama el fin de los días de la “dependencia”. Esta vinculación del propósito ilustrado en el pensamiento trascendentalista constituiría según los autores la desmantelación del tópico de Emerson como romántico, y de igual forma la idea del idealismo inmoderado del filósofo. “La apelación de Emerson a su público para que fuera capaz de lograr un estado social “excelente” no tenía nada que ver con la evasión del idealista, sino con el análisis imparcial de lo que era América “de puertas afuera” y “de puertas adentro”[26]. Es esta influencia ilustrada también palpable desde el punto de partida de las reflexiones emersonianas que lo vinculan a esa celebre insatisfacción con la razón filosófica pura, noción común a muchos movimientos que promulgan la confianza en sí mismo y la unidad de pensamiento y vida. 

En adicción encontramos las disquisiciones de Stanley Cavell en lo que denomina el “perfeccionismo moral” -conceptoproveniente de La teoría de la Justiciade John Rawlsque a grandes rasgos es la búsqueda de ese estado moral ideal a través del pensamiento con versiones moderadas y extremas- en cuyo abordaje señala los escritos del filósofo poniéndolos en perspectivas con las nociones equiparables en la obra de Kant, Heidegger o Nietzche.  “El sentido del pensamiento de Emerson es, en general, de un doble proceso, o un solo proceso con dos nombres: transfiguración y conversión”.[27]La transfiguración es una operación retórica y la conversión es un doble proceso de Tuición[28], confianza en sí mismo y pensamiento opuesto o crítico, la aversión. “La nueva obra […]permanece por un tiempo inmerso en nuestra vida inconsciente. En alguna hora contemplativa se separa […]para convertirse en un pensamiento de la mente. Al instante es elevado, transfigurado; lo corruptible se ha vestido de incorrupción”.[29]La nueva obra, el pensamiento, en palabras de Emerson el estado verdadero del hombre que sería el hombre que piensa, se halla dormido en el subconsciente en estado de corrupción. Solo cuando se toman las riendas del pensamiento propio, que es transfigurada esa confianza en sí mismo a través de un accionar que es hecho y pensamiento a la vez, lo corruptible se ha vestido de incorrupción. Un hombre dueño de actos y pensamientos propios es un hombre virtuoso, incorrupto.  Es primordial el papel del pensamiento en la consecución de la perfección moral, estado que, sin dudas, poseería el hombre pensantede Emerson. 

Adicionalmente Cavell afirma que esta nueva escritura, este nuevo perfil de razonamiento “guarda relación no solo con la continua crítica de Emerson de la religión sino con el hecho de que Kant habla de la razón, […] como exigencia y habilitación de “violencia” (a la voz de la naturaleza) y “rechazo” (desear), rechazo como “hazaña” sobre el paso de las atracciones meramente sensuales a las espirituales, “descubriendo” la primera pista sobre el desarrollo del hombre como ser moral”.[30]Es esta acto de transfiguración y conversión un evento violento quizás por “el estado de hostilidad virtual en el que parece encontrarse la sociedad”[31]o porque “no es instrucción, sino provocación, lo que puedo recibir de otra alma”.[32]Es sobre todo, la misión del filósofo una labor ardua y forzosa, a nivel simbólico. De esta forma tenemos dos nociones primordiales: una el papel fundamental del pensamiento en el camino a la construcción de un ser ideal y dos el sentido de que la apertura de este camino es un por definición un hecho violento. Es la violencia del propio medio natural, pero también la resistencia, el estoicismo ante los placeres meramente sensuales, la primera hazaña que debe superar el ser en su camino hacia la construcción moral. 

En relación con esta perspectiva sobre la violencia simbólica,  hemos de destacar un símbolo emersoniano que Cavell pone en paralelo con autores posteriores como Heidegger destacando la afirmación “La mano es infinitamente diferente de todos los órganos de agarre: patas, garras, colmillos”[33], como mismo lo es el pensamiento y de C.I. Lewis toma el énfasis que ve “la mano como un rasgo de lo humano, el rasgo que usa la herramienta, por lo tanto, establece una relación humana con el mundo, un ámbito de práctica que expande los alcances del yo”.[34]La mano es un medio de conocimiento, de comunicación y un vínculo fundamental con nuestro entorno. La simbología de la mano se vincula estrechamente a lo que Emerson y Heidegger llaman recepción. “La imagen de Emerson de agarrarse y la de Heidegger de aferrarse, emblematizan su interpretación de la conceptualización occidental como una especie de violencia sublimada”.[35]  En este proceso de conceptualización, de transfiguración occidental, considera Emerson que el conocimiento se convierte en propiedad y no en inspiración. En El Escolar Americanoarremete contra “los restauradores de lecturas, los enmendadores, los bibliomaníacos de todas clases”[36]que se aferran al conocimiento, en vez utilizarlo como punto de partida. Puede afirmarse que es ese desperfecto humano de aferrarse, de asir el conocimiento como refugio y no como inspiración, esa violencia de la que es víctima tanto el individuo que es movilizado, como el filósofo en su función de movilizador de conciencias.

Poner en marcha un pensamiento basado en la experiencia y cuya inspiración intelectual proceda de las fuentes del conocimiento histórico –referente capital, pero a los ojos de Emerson no el marco adecuado para una época que no le pertenece- es la función del filósofo y a la vez su motivo de luto. Asignando al filósofo como pensador y a la filosofía como disciplina que invita a pensar, la ardua tarea de aceptar la separación del mundo, el proceso traumático de desvincularse de la manada. Es grave la empresa de enseñar a utilizar el pensamiento, las manos como vehículo de comunicación y no como medio para aferrarse a una realidad inamovible, que será, al final, la condena del espíritu humano “…como dice el viejo oráculo, “todas las cosas tienen dos partes; cuidado con la errónea”.[37]

Otra noción importante es la paradoja relativa a la condición humana vinculada con la proposición de Heidegger sobre la razón del principio negativo del pensamiento. En su llamada a pensar Emerson se estrecha lazos con las nociones del hombre como un ser incluso, adormilado por exigencias de una sociedad que avoca al conformismo y reniega del pensamiento genuino, que será en última instancia la única forma de evolucionar en el entorno y en la vida. Según Cavell no pensamos pues para Emerson estamos avergonzados de no darnos al pensamiento de forma innata. Lo que en Descartes sería el estado de autoconciencia o en Kant un estado distinto al humano –un estado alienado-, es en Emerson una vergüenza moralizadora que nos prohíbe la condición de la vida moral.  La solución a esta condición señala Cavell “a convertirnos en un equívoco de nosotros mismos, que es preguntarnos: ¿Cómo encuentra Emerson la “casi perdida […] luz que puede llevar [a nosotros] de vuelta a [nuestras] prerrogativas?” – lo cual para Emerson significaría algo como responder por nosotros mismos. Aquí es donde entra la escritura de Emerson, con su representación de las transfiguraciones -dígase la transfiguración del pensamiento en la escritura-. Su mecanismo se puede ver en (incluso como) el perfeccionismo emersoniano.[38]

Pensar es una artesanía, decía Heidegger y como arte manual requiere de una acción mental pero también de una acción física. La forma física del pensamiento es la escritura, pero también cada uno de nuestros actos que deben estar regidos por nuestro pensamiento. El pensamiento es una posesión única como los son también las manos con las cuales podemos sentir nuestro entorno, pero también aferrarnos a él de forma acomodaticia. Señala Emerson: “…tomo esta evanescencia y lubricidad de todos los objetos, lo que les permite deslizarse entre los dedos, luego, cuando nos aferramos con más fuerza, esa es la parte más desagradable de nuestra condición”.[39]

El trascendentalismo constituye, además, una llamada a construir un pensamiento americano genuino, una interpelación a todos los hombres en Norteamérica a utilizar la capacidad de raciocinio para construir una identidad propia y con ello una nueva identidad social. La filosofía trascendental es compleja, paradójica. Es como han expresado algunos estudiosos, la declaración de independencia intelectual de los Estados Unidos pero también como refieren Lastra y Alcoriza una especie de experimento democrático que va más allá de las fronteras geográficas y en que los estudiosos apoyan la noción de América como una metáfora de la humanidad.[40] Donde quiera que exista un hombre con las capacidades que Emerson atribuye al escolar americano, existirá el pensamiento virtuoso y la posibilidad de repensar la vida fáctica y espiritual de la forma más elevada. 


[1]Alex Nadal (2005). Stanley Clavell y la nueva filosofía norteamericana. Pensamiento. Vol 61. Num. 229 pp. 31-42.

[2]Tiffany K. Wayne (1968). Critical companion to Ralph Waldo Emerson. A literary reference to his life and work. New York: Facts on file Editions. p. 5. [“Emerson was forming his own understanding of a transcendental idealism that included the idea that no knowledge (or authority) exists outside of the self”.]

[3]Ídem.

[4]Ibídem, p.7. [“…he determined that “the Universe is a more amazing puzzle than ever,” and declared, “I will be a naturalist.” He subsequently became more focused on the relationship between humans and nature, and on nature as the key to understanding human life and the mind itself”.]

[5]Ibídem, p.5.

[6]J. Alcoriza y A. Lastra (2008). Naturaleza y otros escritos de juventud. Madrid: Biblioteca Nueva, p. 12.

[7]Tiffany K. Wayne, ob. cit., p.10 [“…this seemingly socially and culturally homogenous group had diverse intellectual and spiritual concerns and commitments that made it difficult to call the Transcendental Club or this smattering of dense theological and philosophical publications a unified movement”.]

[8]S. A. Cervantes (1997). La filosofía trascendentalista de Emerson. Revista Clío, Vol. 5. No. 21, p. 173.

[9]Ibídem, p. 174.

[10]Ibídem, p. 175.

[11]O. B. Frothingham, citado por Sergio A. Cervantes: “…prácticamente fue una afirmación del valor inalienable del hombre, teóricamente fue una afirmación de la inmanencia de la divinidad en el instinto, la transferencia de los atributos sobrenaturales a la constitución natural de la humanidad”. 

[12]V. L. Parrington, citado por Sergio A. Cervantes: “…en esencia esta nueva doctrina trascendental fue una glorificación de la conciencia y la voluntad. Se baso en el redescubrimiento del alma que había sido destronada por el viejo racionalismo; y concluyo en la creación de un universo místico egocéntrico en el cual los hijos de Dios se deleitarían con su divinidad. Los unitarios habían declarado que la naturaleza humana era excelente, los trascendentalistas la declararon divina”. 

[13]D. Jacobson, citado por Sergio A. Cervantes: “…señala que lo más importante del Trascendentalismo está indicado por “la mutua dependencia de la voluntad y el pensamiento”. (Considera que para Emerson) el único valor autentico es la revelación del mundo efectuada por la voluntad emancipada”.

[14]Tiffany K Wayne, ob. cit., p.10 [“…it was not coincidentally that his book appeared in a year in which other thinkers (most of them Emerson’s close friends) were also rejecting institutional religion and forming new ideas about the “nature” of mankind. in 1836 the following works were also published: Orestes Brownson’s New Views of Christianity, Society, and the Church, George Ripley’s Discourses on the Philosophy of Religion; Addressed to Doubters Who Wish to Believe, Bronson Alcott’s Doctrine and Discipline of Human Culture, and childhood friend William Henry Furness’s Remarks on the Four Gospels. All of these works were either a direct challenge to or an attempt to reform liberal Christianity, especially of the Harvard-Unitarian type”.]

[15]Revista literaria norteamericana publicada entre 1840 y 1929.

[16]Henry D. Thoreau (1854). Walden, la vida en los bosques, con prólogo de Henry Miller. Jorge Lobato (Traductor). España: Lectulandia, p. 3.

[17]Ibídem,p.16.

[18]J. Alcoriza y A. Lastra, ob. cit., p. 13

[19]Ibídem, p.123. 

[20]Ibídem, p.7 

[21]Tres Iniciados (1995). El Kybalion. Los misterios de Hermes.España: Lectulandia, p.16.

[22]Ibídem, pp. 18 – 25.

[23]En el discurso El Escolar Americano, se refiere Emerson al estado divididocomo ese estado social en el que las funciones se reparten entre los individuos, cada uno de los cuales se limita a hacer su parte del trabajo conjunto, mientras los demás hacen la suya. Esto significaría que en dicho estado social o divididolos individuos se han especializado tanto que no se reconocen como grupo, de forma tal que como señala Emerson “andan como monstruos pavoneándose”.

[24]S. Cavell (1991). Aversive thinking: Emersonian representations in Heidegger and Nietzsche. New literary history, 22 (1), 129-160. p.34

[25]Ibidem, p.  [“…an attitude toward or investment in words that Emerson’s view seems to depend upon, an attitude allegorical of an investment in our lives that I believe those trained in professional philosophy are trained to disapprove of”.]

[26]J. Alcoriza y A. Lastra, ob. cit., p.17.

[27]S. Cavell, ob. cit., p. [“Emerson’s sense of thinking is, generally, of a double process, or a single process with two names: transfiguration and conversion”.]

[28]El término Tuición es usado por Cavell para definir este doble proceso final de la transformación emersoniana en un sentido que, si bien incluye la definición establecida por la RAE y su definición jurídica, abarca un espacio más amplio de significación en cuanto a la tenencia o guarda del conocimiento como fuente inspiración para construir un pensamiento propio que será la base para la aversión final. La Tuición sería a grandes rasgos esa capacidad de instruirse del individuo, de apropiarse de un conocimiento tradicional que le servirá para adquirir la confianza en sí mismo construir su propio conocimiento del mundo. 

[29]Ibídem, p. [“The new deed […] remains for a time immersed in our unconscious life. In some contemplative hour it detaches it- self […] to become a thought of the mind. Instantly it is raised, transfigured; the corruptible has put on incorruption”.]

[30]Ibídem, p. [“…bears relation not alone to Emerson’s continuous critique of religion but to Kant’s speaking of Reason, (…)  as requiring and enabling “violence” (to the voice of nature) and “refusal” (to desire), refusal being a “feat which brought about the passage from merely sensual to spiritual attractions,” uncovering “the first hint at the development of man as a moral being”.]

[31]J. Alcoriza y A. Lastra, ob. cit., p.104.

[32]Ibídem, p.118.

[33]S. Cavell, ob. cit., p. [“The hand is infinitely different from all grasping organs-paws, claws, fangs”.]

[34]Ibídem, p. [“…the hand as a trait of the human, the tool-using trait, hence one establishing a human relation to the world, a realm of practice that expands the reaches of the self”.]

[35]Ibídem, p. [“Emerson’s image of clutching and Heidegger’s of grasping, emblematize their interpretation of Western conceptualizing as a kind of sublimized violence”.]

[36]J. Alcoriza y A. Lastra, ob. cit., p. 96.

[37]Ibídem, p. 93.

[38]S. Cavell, ob. cit., p. [“How does Emerson understand a way out, out of wronging ourselves, which is to ask: How does Emerson find the “almost lost … light that can lead [us] back to [our] prerogatives?” (The American Scholar, p. 75) -which for Emerson would mean some- thing like answering for ourselves. Here is where Emerson’s writing, with its enactment of transfigurations, comes in. Its mechanism may be seen in (even as) Emersonian Perfectionism”.]

[39]Ralph W. Emerson (1844) Essays: Second Series. Experience. Virginia Commonwealth University. American Transcendentalism Web. Recuperado de: https://archive.vcu.edu/english/engweb/transcendentalism/authors/emerson/

essays/experience.html  [“I take this evanescence and lubricity of all objects, which lets them slip through our fingers then when we clutch hardest, to be the most unhandsome part of our condition”.]

[40]J. Alcoriza y A. Lastra, ob. cit., p.15.

Ensayos

La comicidad muda: Max Linder vs Mack Sennet

Antes de 1930, con la llegada del sonido, podría decirse que solo había un género que atraía por igual tanto a masas como espectadores exigentes: la comedia. Con estilos variables según el país de origen, las troupes de comediantes hacían las delicias de un público que en número, nunca pudieron igualar ni la fantaciencia, ni el cine de arte, ni los famosísimos seriales. El cine cómico fue desde aquel primer gag de los hermano Lumiere, El regador regado (1895), una constante en los planes de las grandes productoras debido a su rentabilidad y en su forma de construirse como lenguaje,  sirvió de eslabón evolutivo al desarrollo de la narración cinematográfica, tanto como cualquier otro estilo o género mejor preciado por la intelectualidad. 

Nacida en Francia, la comedia tuvo su primer gran personaje en Andre Deed, quien trabajó para Charles Pathé. Acróbata y actor, Deed se hizo famoso en todo el mundo con su Boireau, que tomó nombres diversos en los países a donde llegaba. Hacia 1905 parte para Italia, siendo sustituido por quien sería el comediante más brillante de todo el burlesco antes de la Primera Guerra Mundial. Max Linder había nacido en La Gironda el 17 de diciembre de 1883 y había desarrollado una incipiente carrera interpretativa en el Conservatorio de Burdeos. A la cabeza de las producciones cómicas de los Estudios Pathé, Linder revolucionó el género llevándolo del gag a la sicología y a lo cómico de situación. Señala (Sadoul, 2010) ¨Sin desdeñar los efectos toscos y la gesticulación exagerada aporta un concepto nuevo de la comicidad, basada en primer lugar en lo extravagante de la situación. Poseía el arte del gesto y tenía una cara admirablemente expresiva. Sus filmes tenían una intriga clara, casi lineal, comprensible en todos partes y resumida por el título. La sencillez del guion, la sobriedad de la actuación, el carácter profundamente nacional del tipo le valieron rápidamente al actor renombre universal¨. 

Linder fue contratado por Pathé en 1905 por 20 francos y para 1912 se convertiría en el actor mejor pagado de todo el cine europeo llegando a facturar un millón de francos, suma descomunal para la época. Su personaje es un señorito elegante y engomado, cuyas maneras lo diferencian de sus precedentes, más tendentes a la bufonada y a la interpretación grotesca y exagerada. Con él, la comedia sale de las barracas de ferias para construir sus equívocos en un personaje de buena familia, tipo elegante, no muy listo pero que no tiene problemas para salir de situaciones comprometidas. Apunta (Memba, 2008) que ¨su comicidad nace de la creación de situaciones complicadas e hilarantes, de las cuales siempre sale airoso. Todos sus líos derivan de haber bebido más de la cuenta o de la superación de pruebas que las damas imponen a sus admiradores según los usos galantes decimonónicos¨. Con Max patinador (1905), crea un hito y con Max víctima de la quinina (1911), realizó su obra maestra a decir de muchos historiadores. 

Linder alcanza su esplendor hacia 1912 cuando ya existía en París una sala de proyecciones con su nombre. Es movilizado en la guerra y herido levemente. Para 1917 viaja a los Estados Unidos contratado por la productora Essanay donde realiza tres filmes – Max en América (1917), Max se divorcia (1917) y Max en Taxi (1917), – que marcan el principio del fin. En 1921 hace su primer largometraje con Siete años de mala suerte, muy bien recibida pero nunca remontaría el éxito que había conocido antes de la guerra. Cuando ya su nombre figuraba entre los clásicos del género Chaplin le regaló una fotografía suya con esta dedicatoria: ¨Al único Max, el maestro, de su alumno. Charles Chaplin¨. Max Linder comentó el gesto: ¨Chaplin ha sido muy amable al decir que han sido mis películas las que le introdujeron a hacer cine. Me llama maestro, pero yo estaría contento de tomar lecciones suya¨. (Gubern, 2014) 

Max Linder, circa 1910s

Linder es considerado el primer gran cómico del cine. Fue un hombre frágil y de salud quebradiza. Problemas con las drogas y el alcohol marcaron el declive de su estilo hacia 1921, vencido además, por la naciente escuela cómica norteamericana dirigida por un imitador suyo. Consumido por la vida se suicidó junto a su esposa cortándose las venas el 31 de octubre de 1925. 

La comedia de Max Linder marcó un estilo que en los Estados Unidos habría de tomar forma definitiva. Aunque surgida en el llamado Viejo Mundo, se hizo famosa y aumento su troupe de gloriosos representantes del otro lado del Atlántico. Siendo uno de los grandes comediantes americanos – de origen canadiense- Michael Sinnot quien tomaría de la tradición francesa y daría forma última concibiendo las famosas pasteladas norteamericanas. El estilo de Mack Sennet y Max Linder sin dudas son dos extremos de una misma cuerda. Linder, es un personaje solo enfrentado a la circunstancia. Su estilo es rítmico, sin sobresaltos ni violencia, su actuación medida y estudiada, su rostro grandilocuente y su fina observación sicológica construyen una comedia del equívoco, del enredo y de lo extravagante de una situación jocosa. En Max toma un baño (1910) el doctor le receta baños de agua fría y ahí comienza el tormento de este elegante y educado señorito. Llevar la bañera a su casa, llenarla y darse el baño se convierten en una estrambótica odisea que termina con Max llevado en la propia tina frente al jefe de la policía. Es obra de un solo hombre, creativo y genial, que no necesita una ejército para provocar la más hilarante de las situaciones. 

Por otro lado, Mack Sennet, profuso imitador y admirador de Linder fue un comediante de masas. Con un estilo más impulsivo, Sennet fue sistemático en sus producciones y en su manera de arrancar la comicidad de situaciones que son una espiral que arrastra con todo a su paso. Su ingenio trasladó la supremacía de la comedia a un recién estrenado Hollywood, específicamente a los estudios de Edendale, donde lo había comisionado la New York Motion Picture. Productor, realizador, operador de cámara y actor –aunque esta última faceta estaba consciente de que no era su fuerte y pronto la dejó- Sennet había nacido en Richmond, Canadá el 17 de enero de 1880.

En 1908 busca trabajo en la Biograph donde pasa a ser parte del equipo de David W. Griffith. Con Griffith comenzó a filmar películas de una bobina, pero su maestro incansable descubridor de talentos, reconoció enseguida su ingenio y lo puso rápidamente al mando. Su capacidad creativa en la dirección lo lleva a fundar en 1912 su propia compañía productora la Keystone Picture, donde afianzado por el éxito de sus primeros gags comienza a expandirse y a construir platós cerrados para la filmación de sus cintas de dos bobinas. Es en este estudio donde Sennet cuece el slapstick convirtiéndose en el ideólogo de todo el género cómico estadounidense. 

Algunos historiadores como Javier Memba, consideran que el slapstick es el primer género verdaderamente cinematográfico. Sus precursores más directos se podrían encontrar en Andre Deed y las comedias de Gaumont de antes de 1910. Este tipo de comedia ¨no tenía antecedentes literarios, nacía con el cine y contribuía de forma determinante al engrandecimiento de su lenguaje¨ (Memba, 2008). La constante experimentación expresiva y gestual obligaba a los comediantes silentes a hacer magia con lo poco que tenían y a expresar mediante la técnica visual y la actuación, lo que con palabras no podían traducir. Al expresarse únicamente mediante el lenguaje visual, el slapstick se vio obligado a ser ¨visualmente, físicamente –léase cinematográficamente- gracioso¨ (Memba, 2008). No obstante, ser un género nacido con el cine, el slapstick y la escuela de Mack Sennet tuvieron grandes influencias de la Comedia dell´arte italiana  que también ejerció influencia en comediantes europeos. Nacida en la Italia renacentista del siglo XVI, la Comedia dell´arte fue la confluencia del teatro de tradición literaria con expresiones consideradas más prosaicas como las tradiciones carnavalescas, las habilidades acrobáticas, los recursos mímicos que tan útiles serían al cine mudo. Sus tipos sociales eran fuertemente caricaturizados convirtiéndola en el medio de expresión idóneo de la sátira social. Este tipo de teatro popular cuyas claves ya habían sido utilizadas por maestros como Shakespeare o Molière, también aportó sus temáticas ligeras, sus tramas sencillas y el gusto por la aventura. 

George Sadoul, marca una fecha en la historia del cine el 23 de septiembre de 1912, cuando Sennet edita su primera Keystone Comedy con Cohen in Coney Island. Con este filme define en grandes rasgos su estilo ¨fundado en la acumulación de gags, la multiplicación de las comparsas y su atavío caricaturesco, la locura y la libertad como marcas de una obra en que los trucos hacían posible las hazañas más inverosímiles (Sadoul, 2010). Sus métodos –como en la Comedia dell´arte- consistía en la improvisación de una situación o en un simple boceto inspirado en una idea original o una idea copiada a la competencia y sobre ello los actores inventaban. ¨Su comedia se arraiga en el absurdo – un absurdo que va desde la desacralización de todo y todos hasta esos movimientos grotescos que serán uno de los principales referentes del género¨. (Memba, 2008). 

Al igual que su maestro, Sennet fue un gran descubridor de talentos – gagsman, directores y actores- de todas las procedencias. En sus estudios de la Keystone Picture reunió a los mejores artistas del circo, del music-hall y el teatro norteamericano con los que llevaría a cabo su copiosa obra de más de 1500 filmes en 18 años. Bajo su dirección estuvieron actores que luego se convertirían en grandes estrellas como Ford Sterling, Mabel Normand, Charlie Chaplin, Raymond Griffith, Gloria Swanson, Bing Crosby o W. C. Fields. Descubrió la comicidad de los policías y con ello estableció el tipo de los Keystone Cops, un grupo de torpes policías que van imponiendo la ley y haciendo estragos, en una imitación burlesca que provoca la hilaridad del público debido a la profanación de un tipo social profundamente respetado. Luego de la guerra hacia 1916 creo sus Bathing Beauties, grupos de jóvenes y hermosas señoritas en traje de baño -para el disfrute y deleite de las tropas desmovilizadas- que aparecen bajo cualquier pretexto mostrando sus encantos. En su haber están además las Kid Comedies y las famosas comedias de tartas de crema. 

¨El estilo de Sennet es fluido, preciso, alegre, sabe dosificar la progresión y utilizar la edición con una precisión aprendida de Griffith¨. (Sadoul, 2010). También se caracteriza por un crescendo de acciones y reacciones disparatadas, que en esencia muestran a un creador libre, explosivo e inocente. Para Sennet, el choque que provoca la llegada del sonido en la década del 30´ fue mortal. Su inclusión en el sonoro, fue pasiva y nunca alcanzó a tener el éxito logrado durante los años de oro del cine mudo. No obstante su legado habría de tener eco en todo el cine cómico posterior y su obra sería reconocida con el Oscar honorífico en 1938 por su inmensa contribución a la creación de un lenguaje para la comedia cinematográfica. En palabras de Román Gubern: el mundo dislocado de Sennet es el producto espontáneo de una civilización joven no condicionada por una abigarrada tradición cultural. 

Max Linder y Mack Sennet fueron dos figuras capitales de la comedia. Con estilos y procedencias diferentes ambos fueron auténticos creadores, que compartieron género e influencias. Sus aportaciones enriquecerían el lenguaje cinematográfico y su legado sería perpetuado en la obra de numerosos realizadores posteriores. 

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Gubern, Roman (2014) Historia del cine. España: Anagrama Compendium

Memba, Javier (2008) Historia del cine universal. España: T&B Editores.

Sadoul, Georges (2010). Historia del cine mundial desde los orígenes. México: Siglo XXI Editores

Ensayos

Gill-man, la vida de una Criatura

No obstante su enorme popularidad, Gill-Man la criatura anfibia del período Devónico, que amedrentó a bellezas como Julie Adams, Lori Nelson o Leigh Snowden, fue de los monstruos de la Universal, el que menos películas antagonizó. Su origen tiene un poco de leyenda, algunos lo relacionan con ciertos personajes de H.P Lovecraft, otros ubican su nacimiento en mitos del folclore latinoamericano acerca de una criatura anfibia que vivía en las selvas de América del Sur. Lo cierto es que fue William Alland, productor de la Universal, especializado en ciencia-ficción y terror, el primer impulsor de una historia que, atribuida en su primera edición a Maurice Zimm, fue escrita para el cine por Harry Essex y, finalmente, reescrita por Arthur Ross. Su debut como monstruo de la extensa galería de la Universal se convertiría en uno de los filmes icónicos de la edad dorada de la ciencia ficción.

Gill-Man o el hombre agallas apareció por primera vez en pantalla en el filme La mujer y el monstruo (1954), dirigido por Jack Arnold, quien continuó la secuela con La venganza del hombre monstruo, un año más tarde.  La saga la cerraría John Sherwood con el filme El monstruo camina entre nosotros (1956). Para hablar de las películas protagonizadas por este peculiar monstruo, debemos repasar rápidamente la obra del director que le dio vida, en parte, debido a que su primera aparición en pantalla es la más icónica y la que presenta una mayor calidad cinematográfica.

Conocido por su aporte a la edad dorada de la fantaciencia, Jack Arnold es un director de cine norteamericano con una carrera que resalta por el acople perfecto con los requerimientos industriales y una forma sutil de imponer estilo e insertar en sus obras elementos diferenciadores que acentúan la intencionalidad de un creador con inquietudes personales. Su quehacer fílmico ha pasado inadvertido por décadas, y muchos lo consideran otra figura apócrifa de la factoría de sueños en declive que era el Hollywood de la segunda posguerra. Pionero, además, del cine 3D impulsado por la Universal, traduce en sus trabajos de ciencia ficción –los más reconocidos de toda su filmografía– una preocupación por el rigor científico y un espíritu humanista e irónico que permea casi toda su obra, reflejado en filiaciones que han pasado inadvertidas, incluso, por los abanderados de las reivindicaciones europeístas de la segunda mitad del siglo XX. Sus monstruos, entre ellos Gill-Man, se pueden definir, como expresaría Carlos Heredero [1], por su énfasis en crear una monstruosidad humanizada o, en su defecto, mostrar una humanidad monstruosa.

Adicionalmente, expresa (Heredero, 1994): “En el universo fantacientífico de Arnold, (…) el peligro no viene del exterior, sino que se encuentra en nosotros mismos”. Desde esta perspectiva, la monstruosidad deja de ser un mero vehículo provocador del escalofrío o del terror convencional, para convertirse en un agente revelador de nuestra propia monstruosidad (léase: intransigencia inquisitorial, depredación de la naturaleza, aberraciones científicas o planes belicistas, según las películas). Los elementos “extraños” no son contemplados como “perturbadores del orden social”, sino “como detonantes de las tensiones subyacentes y desveladores de las anormalidades que anidan, disfrazadas de civilización, en el universo de lo real” [2]. Esta capacidad para reescribir guiones que llegaban a sus manos sin consulta previa, donde subvertía de un modo mesurado la mirada clásica del género y la humanización de sus monstruos en detrimento de la humanidad de sus protagonistas humanos, fue una ardua lucha del director con la maquinaria industrial, que en el caso de sus mejores trabajos contó siempre con la aprobación y complicidad de un productor, que fue el artífice de casi todas sus grandes obras, el antes mencionado William Alland. En parte por su eficaz forma de trabajo, por su experiencia en el campo de los efectos especiales o gracias al “trabajo de un genio accidental”[3], Alland y el también productor Albert Zugsmith reconocieron en Arnold una capacidad para el cine fantástico, a la que recurrieron y explotaron, tanto desde las oficinas de la Universal como llamándolo a filmaciones en la Metro o la Paramount.

Sin dudas, la filmografía de Arnold es interesante y variada. Entre sus clásicos del género se encuentra el filme ya mencionado, Llegó del más allá (1953), Tarántula (1956), El increíble hombre menguante (1957); e incursionó en otros géneros, como el cine negro, con Sangre en el rancho (1957), protagonizado por Orson Welles; la comedia Soltero en el paraíso (1961) o Conspiración en Suiza (1976); el western Una bala sin nombre (1959) o Boss Niger (1972), y una extensa carrera en televisión. Comienza como actor, pero la Segunda Guerra Mundial trunca sus aspiraciones. Entra en el mundo del cine como operador para el rodaje de documentales de propaganda para el Signal Corps [4], siendo asistente de dirección de Robert Flaherty por algunos meses. Su primer largometraje fue un documental comprometido para el Sindicato Internacional de Trabajadoras del Vestido, una de las organizaciones sindicales más grandes de los Estados Unidos, de las primeras en tener una membresía mayoritariamente femenina y que jugó un papel fundamental en la lucha por los derechos laborales durante las década del 20 y 30. With these Hands (1950) colocó a Arnold en las listas de nominaciones de los Oscar en la categoría de Mejor Documental y le concedió el Premio del Año de la Fundación Freedoms, fundada por Eleanor Roosevelt.

La carrera de Arnold en la compañía Universal comprende seis años, en los que estuvo bajo el mecenazgo de William Alland. Desde 1953, cuando los modelos de producción de la serie B se hacen más permeables (Heredero, 1994) [5], hasta 1959, realiza quince filmes donde tiene ocasión de romper la rigidez industrial para introducir sus ideas, lo suficientemente fuertes como para componer filmes contradictorios por su paradójica relación forma-contenido. En su obra en general y en las que analizaremos, referidas a Gill-Man, citando nuevamente a Heredero, podemos resaltar que “la singularidad más significativa” reside, precisamente, en la naturaleza de la “relación con lo extraño”, propuesta por Arnold y sus guionistas: una relación en la que se mezclan miedo y fascinación, horror y respeto, interés por lo desconocido y repulsión por lo monstruoso; una relación, al mismo tiempo, que funciona en doble sentido y en donde el elemento extraño o bien mantiene una actitud no beligerante y claramente pacifista, o bien aparece como víctima de humanos depredadores, o como producto de una perversión científica igualmente humana, en el caso de Tarántula” [6].

En 1954 se estrena La mujer y el monstruo, la segunda producción en 3D de la Universal,  que siguiendo los pasos de la Warner había iniciado un año atrás la apuesta por la tridimensionalidad con Llegó del más allá. El filme narra la historia de una expedición científica que tiene como objetivo ampliar las búsquedas del doctor Carl Maia (Antonio Moreno), quien ha localizado los restos fosilizados de una criatura que se ha quedado al margen de la evolución en una pequeña laguna del Amazonas. Filme menor en cuanto a una historia con numerosas deudas y un desarrollo argumental pobre, los elementos que rescribirían el futuro de esta pieza icónica se encuentran en el conglomerado de circunstancias que lo rodean. La nueva creación monstruosa, con un diseño y una factura formal impecables para la época, rompe con los moldes preestablecidos del antagonista. No es un alien, no es un monstruo literario, no es un mutación atómica,  es el monstruo más darwiniano jamás creado, su existencia es producto de un capricho de la evolución. Si añadimos a este precedente de la humanidad el alto contenido erótico del filme llevado a su máxima expresión en la secuencia natatoria que Davis Schow [7] califica como una representación estilizada del sexo interespecies, simbolismo confirmado por el propio Jack Arnold que lleva al nivel subliminal la danza subacuática, sorteando los escollos moralistas y creando una de las escenas más memorables de la ciencia ficción. Entre el monstruo y la joven protagonista Kay Lawrence (Julie Adams), enfundada en un atrevido bañador blanco diseñado originalmente para la actriz, existe una profunda relación que va de la admiración de la belleza al ecologismo, simbolizado en la secuencia del cigarrillo lanzado al agua y el anhelo de amor de este Frankenstein evolutivo violentado en su hábitat. Estas habilidades de la dupla Arnold-Alland para dotar a sus filmes de estas especificidades son parte de la sumatoria, que junto a las primeras secuencias submarinas en tres dimensiones jamás filmadas y el propio éxito que por corto tiempo tuvo el 3D frente a la televisión, hicieron de la primera aparición de nuestro monstruo un gran éxito.

Gill-Man es una criatura, como mencionamos al inicio, proveniente del período Devónico de la Era Paleozoica. Su aislamiento evolutivo lo colocó al margen de la humanidad, sin embargo su antropomorfismo lo vincula directamente con el hombre. Suerte de relectura del King Kong de Merian C. Cooper por su evidente antropofilia hacia el género femenino y por el peligro latente de ser sustraído de su hábitat – dimensión que se completará en la primera secuela–; nueva versión de La Bella y la Bestia o Frankenstein anfibio ávido de afecto, Gill-Man es un producto y/o engendro darwiniano, producto de la acción de la naturaleza y luego del ser humano, que ubicado en la frontera de la humanidad no podrá ser considerado más que como un equívoco digno de estudio. A pesar de sus ingentes muestras de pacifismo, siempre será considerado por los humanos como un espécimen peligroso cuyo mayor logro será ser estudiado para la gloria de la ciencia –ya sea vivo o muerto-, ser mostrado para el divertimento en una institución marina o simplemente mutar siendo quemado vivo para el asombro y gloria de un mad doctor cincuentero. Nuestro monstruo es así, el espejo de la monstruosidad de sus propios captores, a la vez que víctima marginal y marginado de aquellos que establecen los límites entre lo humano y de lo bestial.

Desde el inicio de la primera entrega de la secuela de Gill-Man, podemos notar un sutil reversión de códigos instaurados en el filme. Hollywood, observado en profundidad desde los años 30 por los poderes de la Iglesia, tiende a escribirse en la dualidad entre creacionismo y modernidad, leído entre moralismo y descaro. No es un secreto para nadie, que es sobre todo la ciencia ficción, uno de los géneros que más sufre con la retahíla de finales absurdos y de tramas inconsecuentes que generan estas mezclas ideológicas y la invisible estructura maniatada de la industria fílmica norteamericana de la época. Sin embargo, Arnold explota los vínculos más pragmáticos, dejando ver el punto de vista del director respecto al tema desde la introducción fílmica. Comienza a través de una voz en off que relata sobre unas imágenes de nubes de humo: “En un principio Dios creo los cielos y la Tierra. Y la Tierra estaba desordenada y vacía”. Tres violentas explosiones y surge un disco solar que abarca toda la pantalla, retoma la voz en off: “Aquí tienen el planeta Tierra, recién formado, enfriándose rápidamente de temperaturas de 3000º C, a unos pocos cientos en menos de cinco mil millones de años”. Se implanta en esta primera secuencia un lenguaje técnico que Arnold mantendrá en ocasiones, en detrimento de alegorías y mitos de carácter fantasioso.

En la película La mujer y el monstruo,  existen elementos que resaltan el interés por la verdad científica reflejados en el vocabulario técnico que utilizan, la atención a los detalles sobre el buceo como la descompresión, los medidas de profundidad, los planos dedicados a los títulos que le dan crédito al Instituto de Biología Marina, la puesta en valor de la biología marina en los discursos de los personajes durante las sesiones de trabajo de los científicos y un elemento que es símbolo: la mano del monstruo. Si nos remitimos a pensadores como C.I. Lewis que ve “la mano como un rasgo de lo humano, el rasgo que usa la herramienta, por lo tanto, establece una relación humana con el mundo, un ámbito de práctica que expande los alcances del yo” [8]. La mano del monstruo es el símbolo de su humanidad, refuerza su condición protohumana y es el vehículo para suscitar la reflexión sobre la proyección del ser humano en su entorno y sobre la propia manera de hacer ciencia. No son gratuitas las secuencias que emparentan las búsquedas de estos científicos de la ficción con las que años más tarde reflejarán en la pantalla aventureros y científicos de la vida real, como los protagonistas de El mundo del silencio (1956), de Louis Malle y Jacques Costeau, donde se pueden observar los invasivos métodos de exploración científica del siglo XX que, bajo la bandera del conocimiento, hicieron causa común con la matanza indiscriminada de peces por envenenamiento, por explosión o por accidente, el acercamiento a los fenómenos desconocidos de forma inquisitorial y el modo depredador de acercarse a las especies consideradas inferiores. Todo era válido hace 60 años para la ciencia, algo que hoy está, en gran medida, superado, sino fuera por lo invasiva e irrespetuosa que se ha tornado la programación seudocientífica que se emite a diario por diversos canales de televisión y la predominancia de interés comercial –ya sea local o internacional– en cuanto al cuidado de la fauna en peligro.

La segunda entrega de Gill-Man se tituló La venganza del hombre monstruo, dirigida por Jack Arnold. Se realizó alentada por el éxito que constituyó la primera, aunque es la más débil de la trilogía. Basada en una historia, esta vez, del propio William Alland y con un guion escrito por Martin Berkeley, reconocido macarthista y delator durante la caza de brujas de Hollywood, es una pieza donde el monstruo tiene el simple objetivo de aterrorizar. No obstante es en esta entrega que completa parte de su dimensión referencial, concretándose la sustracción de su medio natural. El filme narra la historia, ya no de un grupo de científicos sino de dos trabajadores del Instituto de Biología Marina de Florida, Joe Hayes (John Bromfield) y Jackson Foster (Grandon Rhodes), quienes regresan a aquel afluente del río Amazonas con el objetivo de capturar al hombre anfibio. No saben a lo que se enfrentan, el capitán del barco Rita II, el mismo Lucas (Nestor Paiva) les relata la terrible historia de quienes, como ellos, fueron antes en busca del monstruo. Entre ambos existe una dicotomía, el hombre fuerte sin miedo a nada y el hombre dubitativo que se amedranta ante las historias de Lucas. No obstante, usando los mismos métodos anteriores -la rotenona- piensan atrapar a Gill-Man para llevarlo al Instituto Ocean Harbour.

En esta versión vuelven a protagonizar las imágenes subacuáticas y los planos del monstruo haciendo palmas al aire para asustar a los humanos. Cabe destacar que lo ojos y el traje han cambiado, aunque su mirada suplicante a la cámara y su asombro ante la belleza femenina permanecen igual. Si bien el filme sigue los mismos derroteros del anterior, con la escasa diferencia de la captura, podríamos observar que en la historia, los científicos protagonizados por el profesor Clete Ferguson (John Agar) y Helen Dobson (Lori Nelson) son, esta vez la parte humana de un filme, donde lo más notable que podemos extraer en cuanto a contenido, es el giro conceptual. Ya no prima lo científico, sino ese interés transterritorial  norteamericano, que considerándose “el mundo civilizado” se arroja los derechos universales de ir por el mundo haciendo descubrimientos y secuestrando especies, ideas y culturas para, una vez dotados de la patina de exotismo y estilización adecuados, presentarlos a los ciudadanos del mundo civilizado, dígase, en este caso, los habitantes de la Florida.

Gill-Man pasa por los mismos exabruptos de la primera edición, pero fuera de su hábitat original. En esta secuela, además de anotar que sigue destacando una banda sonora pastiche, supervisada por Joseph Gershenson, con temas de archivo, donde destacan por su calidad las piezas de Henry Mancini, Hans J. Salter o Herman Stein, así como el imposible leit motiv del monstruo, impuesto por la productora, que no obstante su repetitivo gorgoteo no logra arruinar el éxito de la misma; podemos también recrearnos con las excelentes interpretaciones de los actores que encarnan al monstruo, Ricou Browning, para el rodaje submarino, y Tom Hennesy, para los rodajes en tierra, que tienen más protagonismo en esta entrega; así como una escueta aparición de un jovencísimo Clint Eastwood como un joven aprendiz que comete un error frente a su maestro, el profesor Clete.

La tercera y última entrega del hombre anfibio, titulada El monstruo camina entre nosotros (1956), fue dirigida por John Sherwood, quien era el primer asistente de dirección y hombre de confianza de Jack Arnold. Esta última historia de la Criatura es una mezcla de formulas, donde no destaca nada más que la simplona resolución final y la falta de criterios científicos sólidos. La esencia inicial de la Criatura de la Laguna Negra, va en cada filme desdibujándose hasta quedar en una simple caricatura, como resulta este último filme. Guionizado por Arthur Ross, esta versión que constituye el segundo filme de Sherwood del año 1956 y el penúltimo de su carrera, se inserta la figura del mad doctor,un triángulo amoroso, una chica de dudosa reputación y un conjunto de personajes en pugna, donde el único que va volviéndose cada vez más humano es el propio monstruo.

Narra la historia de un viaje de caza con una tripulación compuesta por el guía Jed Grant (Gregg Palmer), el genetista Dr. Thomas Morgan (Rex Reason), el radiógrafo Dr. Borg (Maurice Manson), el bioquímico Dr. Johnson (James Rawley) y el jefe del grupo, el Dr. William Barton (Jeff Morrow), y su esposa,  Marcia Barton (Leigh Snowden). El destino son los pantanos de Los Everglades, donde se supone que debe habitar el monstruo luego de su segunda escapada del mundo civilizado. Desde el primer momento, nuestro mad doctor, el jefe William Barton, genera una sensación de malestar en la tripulación con  controversias y aires de superioridad. Cuestiona los conocimientos de sus camaradas y la presencia de su esposa bajo las miradas acosadoras de los demás hombres, en especial del Dr. Morgan, harán que los celos, la competitividad profesional y la propia situación se conviertan en una espiral de destrucción y muerte inversamente proporcional a la humanización que va adquiriendo la Criatura con las mutaciones que le serán provocadas.

Y es que el destino de este viaje, que había comenzado con intenciones nuevamente de realizar un estudio en condiciones más controladas, cambia por un análisis bioquímico. A través del testimonio de un joven que ha sido atacado obtienen una muestra de tejido que confirma que el número de glóbulos rojos (35%) concuerda que los datos del Ocean Harbour. Según el Dr. Barton, a medio camino entre los mamíferos y la vida marina invertebrada, la naturaleza del monstruo se encuentra saliendo de una fase de evolución y entrando en otra. Esto sumado a la composición y estructura de los glóbulos, sugieren una idea trastornada a Barton: el monstruo puede ser transformado. Mediante la intervención humana, puede darse un gran paso y crear una nueva especie a partir de esta vida mutante ya existente. Una pugna entre Barton y Morgan divide al grupo frente a este nuevo cambio de objetivo, aunque ningún expedicionario quiera retirarse. La solución a la mutación que dará Arthur Ross, guionista de esta última secuela, será volver a rostizar al eslabón perdido.

Volvemos a ver numerosos aparatos de tecnología e imágenes subacuáticas. El encuentro de la criatura con la joven belleza es un calco de la primera,  donde la protagonista se empeña en bucear con el grupo de científicos. Habiéndole advertido de la llamada fiebre del buzo o intoxicación por hidrógeno que puede provocar la inmersión en profundidad, esperamos tranquilamente lo que el guion nos ha anticipado. En una hermosa pero inocua danza submarina, Leigh Snowden, en otro sugerente traje de baño blanco se desliza por el fondo, a la par que la criatura comienza a hacer sus primeras apariciones. Si bien son imágenes de gran belleza y que tratan de equiparar aquel primer encuentro entre la bella y la bestia dos años antes, la referencia evidente y la falta de un leit motiv para esta copia lo dejan al nivel de las bellas imágenes. Luego del trance, es la oportunidad de los hombres de capturar a la criatura, no sin antes crear una oleada de celos y resentimientos en el esposo de nuestra belleza.

El giro que llevará a la criatura a su estadio final de vida estará en el poder del fuego. Habiendo localizado al monstruo a través del radar el grupo se lanza en una pequeña barcaza a su captura. Atacados de forma abrupta, una lámpara de keroseno lanzada accidentalmente, lo abrasa casi en su totalidad. Sus branquias quemadas lo están asfixiando, pero de una forma tan lenta, que asumen que debe estar respirando aire por otro lugar. Una radiografía descubre que nuestro Gill-Man presenta una estructura pulmonar perfecta en algo semejante a las estructuras presentes en algunas especies de peces pulmonados. Enfrascados en incentivar su nuevos pulmones, de la mano de nuestro mad doctor, entra la criatura en el mundo de los humanos. Han convertido a una criatura del mar en una criatura terrestre, a la par que, con este cambio de respiración, han modificado su metabolismo y provocado una mutación básica que lo ha insertado en el reino de los mamíferos.

Una vez mutado, el filme se lanza por una serie de lugares comunes donde la violencia prima haciendo que nuestro monstruo, ya transformado en un ser enorme y deforme, semihumano, pero bestial, encuentre insoportable la violencia, tanto de la naturaleza como del propio ser humano. Su lucha contra el malestar que le provocan los actos humanos y animales, lo llevan a un último fotograma que lo coloca en un plano lateral, ligeramente picado, frente a unas rocas y un mar tormentoso, luego de escapar de sus captores. Gill-Man observa el que una vez fuera su hogar desde el lugar que ahora lo reclama.  Ya no es La Criatura, pero tampoco es un ser humano. Ha dejado de pertenecer a este mundo y su inexorable destino, como el de Scott Carey, es el de desaparecer, haciendo una última mutación hacia las formas infinitesimales del universo.

El monstruo camina entre nosotros fue la ultima aparición del hombre agallas. No obstante, su enorme popularidad y la potente campaña de merchandising que la Universal emprendió con La Criatura propiciaron su aparición con posterioridad en numerosos cameos, entre los que podemos citar su aparición en el filme Una pandilla alucinante (1987), de Fred Dekker, en la serie La familia Monster e, incluso, en un musical del parque temático de la Universal, El monstruo de la Laguna Negra: El Musical. Ya sea defendiendo su espacio, siendo secuestrado para el divertimento de los seres humanos, en proceso de mutación, como el tío Gilbert o como una estrella musical, este ser de esponja de poliuretano, que en su momento costó $15.000, fue diseñado por la ilustradora de Disney, Millicent Patrick y construido por Chris Mueller. Fue un icono monstruoso desde su primera aparición, una bestia anfibia de rasgos muy humanos, fascinado por la belleza femenina que, en su última aparición homenaje, como un apolíneo monstruo digital en La forma del agua (2017), de Guillermo del Toro, vuelve a ser, con su cándida robustez, espejo de la monstruosidad de sus captores y apología del amor interespecie.

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NOTAS:

[1] Heredero, CF. (1994). “La ciencia-ficción en el cine de Jack ArnoId. El espacio ambiguo de la monstruosidad”. Nosferatu. Revista de cine. (14):100-115, p. 103.

[2] Ibídem, p. 103

[3] Jerry Goodenough, sobre las tres nociones en las que la filosofía se pone de manifiesto en una obra fílmica: filmes como ilustraciones filosóficas (trabajo de un genio accidental), filmes sobre filosofía o filmes como filosofía. Read, R. y Goodenough, J. (2005). Film as philosophy: Essays on Cinema After Wittgenstein and Cavell. Nueva York: Palgrave Macmillan pp. 1-29.

[4] El Cuerpo de Señales del Ejército de los Estados Unidos (USASC, por sus siglas en inglés) desarrolla, prueba, proporciona y gestiona comunicaciones y soporte de sistemas de información para el comando y control de las fuerzas armadas combinadas. Durante la Segunda Guerra Mundial establecieron en unos antiguos estudios de la Paramount, un estudio para el rodaje de documentales de propaganda.

[5] Heredero, CF, op. cit., p. 102

[6] Heredero, CF, op. cit., p. 153

[7] David J. Schow (nacido el 13 de julio de 1955) es un autor estadounidense de novelas de terror, cuentos y guiones. Testimonio ofrecido en Back to the Black Lagoon: A Creature Chronicle, de David. J. Skal (2000) Universal Studios.

[8] S. Cavell (1991). “Aversive thinking: Emersonian representations in Heidegger and Nietzsche”. Newliterary history, 22 (1), 129-160. [“…the hand as a trait of the human, the tool-using trait, hence one establishing a human relation to the world, a realm of practice that expands the reaches of the self”.]

Ensayos

Amadeo I de Saboya, un rey sin reino

Mucho metraje han ocupado las historias de monarcas y monarquías en el cine. En el caso de la historia española existen algunos reyes y reinas bastante socorridos y populares, sin embargo  Amadeo I, de origen italiano, conocido como el Rey Caballero o el rey Electo, primer Duque de Aosta y  miembro de la noble Casa Saboya, es un caso bastante desconocido en la historia nacional, totalmente olvidado por el cine. No es hasta hace escasos tres años que se retrató por primera vez en la pantalla la vida de uno de los reyes más progresistas que ha tenido la península con la personalísima pieza Stella Cadente, de Lluis Miñarro (2014). Si damos un vistazo al extenso trabajo como productor de Miñarro, podremos encontrar piezas sumamente interesantes, como su colaboración con el maestro Manoel de Oliveira en El extraño caso de Angélica (2010) o filmes tan peculiares como El muerto y ser feliz, de Javier Rebollo (2012), Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas, del tailandés Apichatpong Weerasethakul (2010), Finisterrae, de Sergio Caballero (2010), entre otras muchas. Su primer largometraje de ficción no podía ser menos que el primer y muy particular retrato de un monarca por demás, también bastante especial.

El filme se centra en el rey Amadeo I y su fugaz reinado en una España, a la cual se trasladó desde Torino hacia 1870. Sus vínculos con la casa real española venían por su madre María Adelaida de Austria, nieta de Carlos III de España. Como diría el director, “el filme retrata el paisaje mental del rey y en este sentido es ambigua, es contradictoria, porque los seres humanos lo somos”[1]. Stella Cadente no es una película histórica al uso, ni siquiera una biopic, es un compendio de pasajes en la vida de este personaje durante su estancia en España, centrado en las emociones y las luchas de poder sobre las que se estableció su reinado.  Un filme atípico, fuera de las fórmulas y centrado en la poética del gesto, de una luz barroca, construida a través de una estética marcadamente pictórica y de sensaciones visuales, a partir de las cuales se configuran los pasajes mentales y visibles de un personaje interpretado magistralmente por el actor Àlex Brendemühl.

La España del siglo diecinueve es una nación convulsa y en crisis, tanto en el territorio nacional como en los territorios ultramarinos que terminaron por perderse con las guerras de fin del siglo. Señala Hesse y Troncoso, “al llegar Amadeo I a España se encontró con la existencia de tres partidos que apoyaban la nueva dinastía: unionistas, progresistas y demócratas; dos partidos antisistema, el republicano y el carlista, y un partido, el moderado, escindido entre alfonsinos e isabelinos” [2]. Era un país completamente dividido por los poderes políticos. Los conflictos con el reinado de Isabel II y el agudizamiento de la crisis interna llevarían al alzamiento de 1868, conocido como la llamada Revolución Septembrina o La Gloriosa, intento de remover los antiguos sistemas monárquicos. Aunque no terminaría radicalmente con la monarquía, La Gloriosa sacudiría los cimientos del sistema, logrando instaurar la primera monarquía parlamentaria española, que luego daría paso a la Primera República y, más tarde, a la Restauración Borbónica.

Aunque es hacia 1870 que Amadeo de Saboya toma el poder, los eventos que lo llevarían a a tener el voto mayoritario en el Congreso, 191 votos a favor, comienza hacia 1866 con la primera crisis financiera del capitalismo español y la insurrección madrileña, y tienen en Juan Prim Prats, militar y político español, el principal impulsor. La crisis “fue consecuencia del deterioro al que había llegado el régimen isabelino. El sistema de las dos confianzas se había mostrado ineficaz para establecer un turno pacífico entre moderados y progresistas, debido al protagonismo adquirido por la Corona”[3]. Aprovechando la inestabilidad de los poderes progresistas y demócratas en pugna, firman el Pacto de Ostende, iniciativa de Prats, con el objetivo de abonar el camino para derrotar definitivamente a la monarquía. Con los claros objetivos de destruir todo lo referido a los poderes existentes y nombrar una asamblea constituyente, bajo la dirección de un gobierno provisional, que se hiciera cargo de llevar adelante un proyecto soberano, conseguido a través del sufragio universal directo, el Pacto de Ostende allana un camino que se había comenzado a inicios del siglo. Par de años más tarde en 1868, comienza la sublevación de Cádiz con el lanzamiento del manifiesto  ¡Viva España con honra!,redactado por el escritor unionista Abelardo López de Ayala, que culmina con la salida  de Isabel II al exilio y el establecimiento de un poder provisional del que formaba parte Juan Prim Prats.

Prim Prats podría decirse que fue el artífice del reinado de la Casa Saboya. Convencido de que el monarca tendría un poder moderador que podría llevar el país a una cierta estabilidad, el conde de Reus mueve los hilos del Congreso para lograr su cometido. El reinado de Amadeo Fernando María de Saboya y su espíritu modernista centroeuropeo chocó de frente con una España estremecida y revolucionada. Primer rey elegido por un parlamento su “nueva monarquía nunca fue apoyada mediante una campaña institucional por parte de los partidos; éstos, demasiado ocupados en defenderse unos de otros, la atacaban o protegían según estuviera uno de ellos en el poder. Amadeo I se vio peligrosamente involucrado en el juego político al verse obligado a intervenir decisivamente en la formación de uno de los dos partidos, el conservador, que tenían que sostener al régimen creando una alternancia en el poder”[4]. Es por esto que su llegada a España estuvo marcada por la soledad y el aislamiento a que se vio sometido para su supuesta protección. Atado por los poderes de una España de mantilla y espada –regida por la corrupción y una legalidad obsoleta- fue incapaz de poner en práctica ideas tan progresistas como la separación del estado y la iglesia, planes de alfabetización de las clases humildes y el desarrollo de la educación.

Stella Cadente es el esbozo de esta situación política descrita a grandes rasgos, en especial, la estancia del rey y de lo que el director asume que serían las vivencias de un rey extranjero en tierras extrañas y hostiles. Profundamente simbólica, descriptiva y pulida a nivel visual, la utilización de una música de repertorio que comenta las secuencias y una fotografía excelente que recrea obras tan famosas como el escandaloso El origen del Mundo, de Gustave Courbet en versión masculina, es un filme a decir de su director “psicodélico, sicalíptico y republicano pero de estética monárquica”. El mismo comienza con una ruptura de la narrativa clásica al establecerse como seudo documental, donde Amadeo comunica al espectador las circunstancias de su elección como rey de España. Se lanza al aire una moneda sobre la superficie marmórea de una mesa, quedando el perfil del monarca sobre la piedra.

Miñarro articula su historia en dos tiempos. Un primer tiempo donde el monarca llega a España, siendo recibido por el castillo gigantesco e imponente –el Castillo del Monte, referente arquitectónico en sí mismo inusual, Observatorio astronómico octogonal que dibuja la geometría de una situación sociopolítica compleja-, su patio interior de grandes dimensiones, un amplio salón vacío, una escalera claustrofóbica, un asiento desolado traducen la incomunicación y encierro del rey. Espacio de reclusión y aislamiento definido desde el inicio por el uso del contrapicado, donde la monumentalidad frente a la figura humana preconiza lo que va a ser más una cárcel que una residencia soberana. El aislamiento, la condición de rey títere y los manejos irreverentes y coercitivos a que fue sometido son mostrados a través de sutiles referencias, donde predominan visualmente los planos detalles y medios en los momentos más íntimos, y los planos generales para la interacción de la figura con su entorno. La muerte de su protector Juan Prim, justo a su llegada, ponen al monarca a merced de la pugna de los poderes restantes. “La inestabilidad política fue constante; el consenso, inexistente. La Corona careció del apoyo necesario capaz de prestigiar sus actuaciones siempre intachables. Sucedió todo lo contrario, los actos del monarca fueron puestos en entredicho, se exigió a la Corona que tomara partido, que no fuera neutral. Los partidos estaban demasiado imbuidos por la práctica del régimen de las dos confianzas isabelino. No supieron llevar a efecto la Constitución democrática de 1869. Existió un claro contraste entre lo estipulado por la Constitución y la práctica política realizada durante la monarquía democrática”.[5]

El segundo tiempo está marcado por la aparición de una estupenda Barbara Leni en el papel de la reina María Victoria y el despliegue de toda una iconografía simbólica que convierte el drama histórico en exorcismo, como expresa el director, “también he aprovechado para liberar fantasmas propios¨[6]. Y es que fue un arduo trabajo de investigación llegar a la verdad del personaje. En España la información existente es escasa y debieron ir a la casa Saboya en Italia para encontrar material en que basar un relato. Ciertas son la vocación voyeurista de Amadeo, que era masón, con cierta inclinación a la numerología, a la literatura erótica y la existencia de una amante española, y son estas características las que conforman parte del aura sensorial que domina un filme sensual y sexual a partes iguales.  A este respecto el director se confiesa en una entrevista telefónica con Hiroko Yamazaki: “La energía sexual lo envuelve todo. ¿Como no iba a estar en la película? Quizás he vomitado algún fantasma”. Un fantasma atizado por datos biográficos del rey Caballero.

Stella Cadente es un rompecabezas para espectadores amantes de los descubrimientos. La ópera prima de Miñarro es un juego lleno de referencias cinematográficas y artísticas –Bergman, Buñuel, Bresson-. Un filme de arte. Un antes y un durante la presencia de la reina consorte, marcada su llegada por el anacronismo musical que introduce, en este retrato fragmentario, contemplativo y a ratos surrealista, de la estancia de Amadeo, el tema Elle était si jolie, de Alain Barriere. Y el después de la partida de María Victoria –enmarcado en el segundo tempo-, celebrada con una nueva melodía sesentera y extemporánea, que determinará el inicio del declive de la regencia hasta su abdicación.

En 1873, Amadeo abandona todo esfuerzo inútil y abdica. Su renuncia, dirigida a la nación, reconocía que “todos los que con la espada, con la pluma, con la palabra agravan y perpetúan los males de la Nación son –eran- españoles”. Como una estrella fugaz cierra el filme su discurso, sin dar pie a moralinas ni recomendaciones. Concluye de la misma forma directa que inicia. Amadeo termina su diálogo con la cámara, moviéndose lentamente hacia ella y dándole el frente a una nación que siempre le dio la espalda. Miñarro ha hecho un monumental retrato, valiéndose de fragmentos y una visión muy personal, demostrando que además de ser un excelente productor, como director tiene mucho que decir. Deja así por primera vez para el cine, la historia fragmentada de un rey que estuvo muchos años por delante del tiempo del país que le tocó en suerte reinar.

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[1] Sarda, Juan. (2014). Entrevista a Luis Miñarro: “Con Stella cadente he liberado fantasmas propios”. Disponible en el Cultural.es (http://www.elcultural.com/articulo_imp.aspx?id=34759)

[2] Hesse, M. M., & Ram6n, R. T. (1987). La práctica del poder moderador durante el reinado de Amadeo I de Saboya. Revista de Estudios Politicos (REP), (55), 237-271.

[3] Hesse, M. M., & Ram6n, R. T. (1987). La práctica del poder moderador durante el reinado de Amadeo I de Saboya. Revista de Estudios Politicos (REP), (55), 237-271.

[4] Hesse, M. M., & Ram6n, R. T. (1987). La práctica del poder moderador durante el reinado de Amadeo I de Saboya. Revista de Estudios Politicos (REP), (55), 237-271.

[5] Hesse, M. M., & Ram6n, R. T. (1987). La práctica del poder moderador durante el reinado de Amadeo I de Saboya. Revista de Estudios Políticos (REP), (55), 237-271.

[6] Sarda, Juan. (2014). Entrevista a Luis Miñarro: “Con Stella cadente he liberado fantasmas propios”. Disponible en el Cultural.es (http://www.elcultural.com/articulo_imp.aspx?id=34759)

Ensayos

Sistema de Estudio: Con la muerte en los talones de Alfred Hitchcock, 1959.

Sistema de Estudio cartelEn 1959, luego de sus inicios en el cine mudo, abrir la etapa sonora en Inglaterra con Blackmail (1929) y una prolífica carrera en Hollywood, Alfred Hitchcock realiza Con la muerte en los talones (North by Northwest). De este filme, Francois Truffaut le expresaría en esa extensa entrevista que se convertiría en libro: ¨ Varias veces hemos tenido ocasión de mencionar North by Northwest (Con la muerte en los talones) y ha aceptado usted la idea de que ese film era un poco como el resumen de su obra americana, igual que Treinta y nueve escalones -1935- era el de su obra inglesa. Sus films de peripecias son difíciles de resumir y en este caso es casi imposible…¨[1].  Con la muerte en los talones, es parte de la trilogía más imitada de la carrera del director británico junto a Vértigo (1958) y Psicosis (1960). Un producto exquisitamente pulido y construido dentro del sistema de producción de estudios en el cual Hitchcock se insertó desarrollando una carrera paradójica, entre las concesiones industriales y un estilo personal, que lo llevó a convertirse en referente para las teorías de autor concebidas en Europa.

¨Un estudio es una empresa del negocio de fabricación de películas. En el sistema clásico del estudio, la compañía cuenta con sus propios equipos de realización y con un numeroso equipo, y la mayoría de los trabajadores están bajo contrato a largo plazo¨[2]. La Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) fue la compañía productora  del filme. Habían puesto sus ojos en el realizador luego del éxito de Vértigo que fue producida por la Universal. Para promover la colaboración le ofrecieron la historia del naufragio de The Wreck on the Mary Deare, guion en el que el director comenzó a trabajar con Ernest Lehman, guionista bastante conocido por Sabrina (1954) y El rey y yo (1956). Sin embargo y pesar de la excelente relación entre ambos el guion del naufragio nunca se consolidó. Así lo refiere el director: ¨(…) estaba contratado por la «Metro» y les dije: «Esta historia no funcionará, hagamos otra cosa.» Entonces nos hemos encaminado, partiendo de cero, hacia North by Northwest . Cuando se empieza a trabajar en un proyecto que no funciona, lo más juicioso es abandonarlo, pura y simplemente.[3]Así Hitchcock abandona la historia del naufragio por lo que sería una de las cumbres de su cine de la gratuidad y en sus propias palabras ¨ mi mejor «Mac Guffin» —y, por mejor, quiero decir el más vacío, el más inexistente, el más irrisorio— es el de North by Northwest (Con la muerte en los talones). Es un film de espionaje y la única pregunta que se hace el guion es la siguiente: «¿Qué buscan estos espías?»¨[4]. En realidad nada, porque el personaje principal no existe.

Sistema de Estudio 1La historia que cuenta el filme, como muchas de las historias hitchckonianas, está sacada de hechos reales que se publicaban en periódicos o revistas, o que algún conocido le contaba. Para este caso es un evento sucedido durante la Segunda Guerra Mundial, que le había sugerido al parecer durante un encuentro personal y luego le recuerda a través de un carta, el periodista Otis L. Guernsey, editor de la sección de Arte del New York Herald Tribune. ¨A few years ago I suggested to you an idea for a movie, vaguely based on something which actually happened in the Middle East during World War II. At that time, a couple of secretaries in a British embassy invented -for the fun of it and to relieve the boredom of an inactive post- a fake masterspy. They gave him a name, and a record and planted information around to lure the Nazis onto his trail. To their delight and astonishment, the enemy gobbled the bait and spent some valuable time and energy trying to hunt down the non-existent operative¨[5]. A partir de esta idea Ernest Lehman y Alfred Hitchcock se ponen manos a la obra en el guion de la que sería la primera película del ya afamado director con la productora MGM y uno de sus mayores éxitos, valiéndole tres nominaciones a los premios de la Academia, entre ellos el de mejor guion.

Son muchos los aspectos de la producción de este filme destacables tanto por su calidad, como por su creatividad. Todos las fases de producción  –preparación, rodaje y montaje[6]- están dominados por la organización del sistema de estudios y la dirección de Hitchcock, quien debido a su fama gozaba de algunas garantías, aunque igual tuvo que comulgar con los principios de la producción industrial. En 1959, el jefe de operación de los estudios de la Metro (MGM) era Sol C. Siegel. Bajo su dirección, con diseño de producción de Robert F. Boyle, la producción asociada de Herbert Coleman y la gestión de producción de Ruby Rosenberg, se organizó la manufactura de este filme.

¨El sistema clásico de los estudios se ha comparado frecuentemente con la manufacturación industrial de la cadena de montaje, en la que cada miembro repite una tarea concreta con una tasa rígida y en un orden fijo. Esta analogía indica que los estudios del Hollywood (…) producían películas como la General Motors producía coches. Pero la analogía no es exacta, ya que cada película es diferente, no una réplica de un prototipo¨[7]. Aunque muchos han intentado hacer tabla rasa sobre la producción industrial, esto es un reduccionismo ya que como aclaran Bordwell y Thompson en la cita anterior no todo filme industrial es réplica y como expresara Santos Zunzunegui en su análisis de High Sierra de Raoul Walsh (1941) ¨en un determinado momento de la evolución del cinematógrafo, cada decisión de cambiar de plano, cada elección de una posición de cámara respondían siempre (al menos en el caos de los cineastas auténticamente grandes) a una meditada política (cuyo ejercicio especializado está vinculado, sin duda, con la férrea división del trabajo aplicada por la factoría de Hollywood) destinada a rentabilizar al máximo, en términos significativos, el producto cinematográfico. Lo que ejercía era un auténtico savoir faire, producto de una larga familiaridad con una práctica que, basada en la prueba y el error, se reveló capaz de construir una maquinaria capaz de conquistar el imaginario del espectador[8]. La producción industrial no siempre es sinónimo de mediocridad y automatismo. Con la muerte en los talones reúne todas esas cualidades de un cine industrial que no es réplica más que del estilo de su autor –uno de esos grandes auténticos- y que tiene ese saber hacer riguroso y milimétrico que caracterizó e hizo únicas algunas piezas maestras del cine americano de producción industrial.

Dentro de la nómina de la MGM había sin dudas excelentes técnicos y profesionales, aunque en los filmes de Hitchcock el director siempre tuvo cierta libertad para acceder o no a imposiciones y/o a buscar profesionales independientes para inscribirlos en la nómina del estudio. La primera decisión notable de este filme queda en el justo comienzo, con los créditos del reconocido diseñador gráfico Saul Bass quien ya había trabajado para el director el año anterior con Vértigo. Ben Radatz realiza un interesante análisis de la relación semántica que se establece entre los títulos iniciales y la historia que el filme relata: ¨Perhaps the best way to frame Hitchcock’s 1959 thriller North by Northwest is to examine the least conspicuous word in its title: by. In the context of the film, ‘by’ represents a crossroads — a point of intersection between two paths that would otherwise never meet. (…) The sequence is split into three distinct tiers — the first being entirely graphic, with the titles superimposed over the gridded background. In the second, the graphics dissolve into the reflective façade of the C.I.T. Building in Manhattan — the location of Thornhill’s agency — perfectly mimicking its orthographic window framework. The third tier brings us down to ground level, observing the anonymous masses navigating the Big Apple. This progression from cold abstraction to perceived reality — symbolically reflected in the building’s façade — to up-close and personal parallels Thornhill’s journey through the film, mirroring both his plight and his changing identity over its course¨[9].

Sistema de Estudio 2En el apartado de dirección de fotografía se encuentra Robert Burks, quien era considerado uno de los operadores favoritos de Hitchcock con quien comienza a trabajar en 1951 en Extraños en un tren (1951). Burks había iniciado en la Warner Brothers con solo 19 años y trabajado con directores como Delmer Daves, King Vidor o Irving Rapper. Para esta producción vuelve a ser requerido a sabiendas que su método de trabajo armonizaba perfectamente con el estilo de Hitchcock, a quien muchos criticaban o no entendían pues como comentó en varias entrevistas nunca veía el guion más que para revisar ocasionalmente los diálogos. El tenía el filme en la cabeza, lo que requería en su operador de cámara era que siguiera sus indicaciones fielmente ya que estas podían o no estar planificadas en el guion. De igual forma luego de varios filmes, un buen director de fotografía como Burks, sabe cuales son las características estilísticas de un director, más cuando se trabaja con un carácter tan marcado como el del director británico.

Para el diseño de la banda sonora, la MGM, selecciona a Bernanrd Hermann compositor que también había trabajado con anterioridad con el director y acumulaba una prolífica carrera en este apartado con piezas memorables como Ciudadano Kane (1941), Los cuatro mandamientos (1941), Ultimátum a la Tierra (1951), Falso culpable (1956) o Vértigo (1958). Aunque Hermann tenía ya una importante experiencia en el mundo de la musicalización cinematográfica, no cabe duda que su trilogía hitchckoniana que culminaría con Psicosis (1960),  le convertiría en uno de los compositores musicales más prestigiosos de Hollywood. Por otro lado, George Tomasini fue el editor seleccionado por la MGM para realizar el montaje final. Su colaboración con Hicthcock había comenzado cinco años atrás con La ventana indiscreta (1954) y se extendió a nueve películas hasta la muerte prematura de Tomasini debido a un fallo cardíaco en 1964. Su trabajo en este filme, le valió una nominación a Mejor Edición.

Uno de los aspectos de la producción más interesantes de este filme es el relacionado con las locaciones, los trucajes, las maquetas y los falsos decorados que en este caso son bastante numerosos. Desde el inicio Hitchcock se había planteado utilizar el edificio de las Naciones Unidas y el monte Rushmore como locaciones pero los permisos fueron negados. En el edificio de las Naciones Unidas, en cuyo lobby matan al funcionario Townsend, las autoridades se negaron debido a las implicaciones que podría tener lo representado en lo relacionado a seguridad y vigilancia. Era en cierta forma reconocer que entrar al corazón de una organización tan importante y matar a alguien, era algo sumamente fácil. Hitchcock explica esto en sus palabras ¨Todo lo que pasa en los locales de las Naciones Unidas fue reconstruido en estudio con toda fidelidad, son copias exactas. Dag Hammarskjóld prohibió que se rodaran películas de ficción utilizando el edificio de las Naciones Unidas, después de un film que se titulaba The Glass Wall. No obstante, fuimos delante del edificio de las Naciones Unidas y, mientras los guardianes vigilaban nuestro material, rodamos un plano con una cámara oculta; la entrada de Gary Grant en el edificio. Nos habían negado la autorización de tomar fotografías o planos sin actores, que nos hubieran permitido hacer transparencias. Por lo tanto, ocultamos una cámara en la parte trasera de un camión, y de esta manera pudimos rodar bastante material para los fondos. Luego, me llevé conmigo a un fotógrafo y me paseé con él, como un visitante, por el interior del edificio, El lugar en que el hombre de las Naciones Unidas es apuñalado en las narices de Gary Grant es la sala de espera de los delegados, pero para preservar el prestigio de las Naciones Unidas, se dice en el diálogo de la película que es el vestíbulo del público; esto justifica que haya podido penetrar allí un hombre con un cuchillo, pero el local es, sin embargo, real. La cuestión de la autenticidad de los decorados y de los muebles me preocupa mucho, y cuando no se puede rodar en el lugar real, ordeno que se establezca una documentación fotográfica muy completa.[10]

En el equipo de arte y efectos especiales que fue tan importante en esta producción se encontraban los directores de arte William H. Horning y Merril Pye, los decoradores de set Henry Grace y Frank McKelvey y los especialistas en efectos especiales A. Arnold Gillespie y Lee LeBlanc. La meticulosidad y la experiencia de estos técnicos de la MGM, hicieron de este filme un producto visualmente auténtico, ya que los montajes que se realizaron con las técnicas de presentación arquitectónica en los exteriores del edificio y en el interior, las maquetas, las vistas aéreas, los tomas en exteriores, los espacios recreados, la arquitectura  y las últimas escenas en el Monte Rushmore, están concebidas de forma que logran una gran verosimilitud. En este aspecto cabe destacar que la dirección de arte cuenta con un apoyo fundamental en el montador final del filme quien sería el encargado de eliminar en caso de ser necesario alguna escena donde fueran demasiado evidentes los efectos especiales siempre bajo la supervisión del director y del jefe del estudio.

Además de la imponente recreación en cartón piedra del monte Rushmore para filmar la escena final de la huida o de la historia que cuenta que Hitchcock para reducir gastos de rodaje en exteriores mando a plantar 100 pinos en un estudio de la MGM, otro icono que forma parte de la mitología de este filme es la casa de Vandamm que se hizo mundialmente famosa por su diseño modernista cercano a las escuelas arquitectónicas de inicios de siglo XX derivadas de la Bauhaus, la obra de Mies van der Rohe, de Le Corbusier y de Frank Lloyd Wright, sobre todo de la residencia Kauffman, más conocida como la Casa de la Cascada y epítome de su ideas sobre la necesidad de integrar la arquitectura a su entorno. En su entrevista a Truffaut, el director expresa que era un modelo del propio Wright, otros fuentes aseguran que es un trabajo íntegro de los especialistas de la MGM; quizás era ambas, un trabajo de los técnicos de la MGM inspirado por algún proyectado no construido de Wright.  Lo que no queda duda es que para esta casa se empleo un refinado e innovador estilo tanto en los exteriores como en el interior que no fue realizado completo sino por espacios. No obstante la sala uno de los espacios más acabados está concebida con las más modernas concepciones de estructuración de interiores, circulación, iluminación y mobiliario de diseño.

Sistema de Estudio gazapoEn el apartado actores, el casting fue realizado por Leonard Murphy, quien había debutado con la superproducción del Mago de Oz. Los actores seleccionados para los protagónicos fueron Gregory Peck y Cyd Charisse, ambos fueron rechazados por el director. El protagonismo femenino recayó sobre la actriz Eve Marie Saint, quien tenía una amplia experiencia en el campo de las series de televisión y había sido dirigida por directores de la talla de Elia Kazan o Edward Dmytryk. El protagonismo masculino que también había sido codiciado por James Stewart recayó en Cary Grant, actor con el que Hitchcock ya había  trabajado anteriormente y por el que sentía gran admiración y respeto. Stewart, también un actor de gran calidad, cargaba con el fantasma del fracaso comercial de Vértigo, ya que el director estaba convencido que todo la ruina del filme se había debido a él. En este filme, al parecer, el director quedó bastante complacido con el desempeño de sus dos protagónicos pues no existen quejas significativas de ellos al menos en su extensa entrevista a Truffaut. Es bastante conocido que Hitchcock afirmó que los actores son como el ganado y así había que tratarlos, lo que fue obviamente mal interpretado y sobredimensionado en el mundo hollywoodense. La eterna tensión de sus relaciones con los actores fue bastante célebre, e imagino que estaría en parte inducida por el hecho de que  siempre tenía una idea clara de lo que deseaba de sus personajes y no era muy abierto a sugerencias y creaciones ajenas.

En los secundarios, es bastante conocida y comentada la anécdota de la actriz Jessie Royce Landis, que hace de la madre del personaje de Cary Grant a pesar de ser casi un año más joven que él. En los papeles negativos están James Mason como Philipp Vandamm y su esposa Josephine Hitchinson, Martin Landau como Leonard, los matones Valerian (Adam Williams) y Victor (Edward Platt) y el verdadero Lester Townsend interpretado por Philip Ober. Todos con interpretaciones de gran calidad. Cabe mencionar que en el filme, el erotismo y la ligereza de este personaje que el destino pone en el camino de Roger y su posterior intercambio de palabras hicieron que fueran censurados sus diálogos por ¨inapropiados¨ en diversos países.

Para terminar, quisiera referir algunas de anécdotas contadas por Hitchcock a Truffaut sobre otra de las escenas memorables del filme cuando Roger va a encontrarse con Kaplan y escenas no incluidas sobre falsas historias. Primeramente la escena donde Eve manda a Roger a la muerte – de lo que luego se arrepentirá- según el director la concibió como reacción al viejo cliché de que un asesinato siempre ocurre en un ambiente que precede anímicamente al suceso. No obstante en el filme se invierte. ¨¿qué es lo que se hace habitualmente? Una noche «oscura» en una de pequeña plazuela de la ciudad. La víctima espera, de pie en el círculo luminoso de un farol. El pavimento está mojado por una lluvia reciente. Un primer plano de un gato negro que corre de manera furtiva a lo largo de una pared. Un plano de una ventana el rostro de alguien que, a hurtadillas, aparta los visillos para mirar afuera. La lenta aproximación de un coche negro, etc.…. Yo me hice la siguiente pregunta: ¿qué sería lo contrario de esta escena? ¡Una llanura desierta, en pleno sol, ni música, ni gato negro, ni rostro misterioso tras las ventanas!¨[11]. Una escena que como hace notar Truffaut, se hace totalmente gratuita e inverosímil.

No obstante Hitchcock practicaba el absurdo de forma religiosa y otra muestra de esto es una escena, no incluida en el filme, que también narra en el texto antes mencionado que se refiere a una regla que tenía de utilizar en sus filmes los elementos con los que el país y el contexto dieran juego. ¨Manteniendo el espíritu del chocolate en Suiza y los molinos en Holanda, recordé que nos encontrábamos al noroeste de New York y que una de las etapas del trayecto sería Detroit donde se encuentran las grandes fábricas de automóviles Ford. (…) Quería rodar una larga escena dialogada entre Cary Grant y un contramaestre de la fábrica ante una cadena de montaje. Andan hablando de un tercer hombre que tiene quizás alguna relación con la fábrica. Tras ellos, el automóvil empieza a ajustarse pieza a pieza e incluso lo llenan de aceite y de gasolina; al final de su diálogo, contemplan el coche completamente montado a partir de nada, de un simple tornillo, y comentan: «¡Es realmente formidable, eh!» Y entonces, abren la portezuela del coche y cae un cadáver[12]¨

Trailer:

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Bibliografía:  [1]Truffaut, Francois (2003). El cine según Hitchcock. Alianza Editorial. España. pp. 222 [2]Bordwell, David y Thompson, Kristin. (1995). El arte cinematográfico. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. España. pp 9. [3]Truffaut, Francois (2003). El cine según Hitchcock. Alianza Editorial. España. pp. 220 [4]Truffaut, Francois (2003). El cine según Hitchcock. Alianza Editorial. España. pp. 122 [5]Letter from Otis L. Guernsey a Alfred Hitchcock (14/Oct/1957). Disponible en: http://the.hitchcock.zone/wiki/Letter_from_Otis_L._Guernsey_(14/Oct/1957). Consultado 28-03-17. [6]Bordwell, David y Thompson, Kristin. (1995). El arte cinematográfico. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. España. pp. 9 [7]Bordwell, David y Thompson, Kristin. (1995). El arte cinematográfico. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. España. pp. 10 [8]Zunzunegui, Santos (2016). La mirada cercana. Microanálisis fílmico. Edición revisada y ampliada. Sangrila Ediciones. Cantabria. [9]Radatz, Ben (2012). North by Northwst (1959). Art of the title. Disponible en: http://www.artofthetitle.com/title/north-by-northwest/. Consultado 28-03-17. [10]Truffaut, Francois (2003). El cine según Hitchcock. Alianza Editorial. España. pp. 224 [11]Truffaut, Francois (2003). El cine según Hitchcock. Alianza Editorial. España. pp. 228 [12]Truffaut, Francois (2003). El cine según Hitchcock. Alianza Editorial. España. pp. 229

Ensayos

Las huellas de Ana

 Ana, lanzada a la intemperie de Iowa, otra vez; Una llovizna negra cae sobre tu silueta. Tus siluetas dormidas nos acunan; Como diosas supremas de la desigualdad; Como diosas supremas de los nuevos peregrinos accidentales. Ana sencilla. Ana vivaz. Ana con su mano encantada de huérfana. Anda durmiente. Ana orfebre. Ana, frágil como una cáscara de huevo esparcida sobre las raíces enormes de una Ceiba cubana de hojas oscuras, espesamente verdesNancy Morejón

Las Huellas de Ana 1Cumpliéndose casi 25 años de su muerte, se hace necesario recordar a una creadora que ha sido inspiración de muchos y cuya vida fue un acto de invocación sistemática a la comunión de los seres humanos, con esa espiritualidad universal que fluye invisible como una constante en el mundo físico y objetual en el que nos desenvolvemos. Su obra es un proceso constante de construcción y búsqueda, que con su cuerpo como instrumento, deviene en reflejo y catarsis de innumerables tópicos humanos. Su acción performática marca un acercamiento iniciático al concepto de convertir la vida en arte. Ana Mendieta (1948-1985) nace en Cuba, aunque en 1961 con apenas 13 años, ella y su hermana mayor fueron enviadas a Estados Unidos sin sus padres, formando parte de un proyecto traumático para miles de niños cubanos, La Operación Peter Pan. Esta separación marcará su vida.

(…) describió su obra como una vuelta al seno materno. (…) un único gesto: incorporarse al medio natural, fundirse con él en un acto místico. Es una larga metáfora del regreso a lo primario, construida desde su propia sed individual de retorno, su “sed de ser“, (…)[1]

Artista experimental en toda regla, su obra está compuesta por performances, body art, videos, fotografías, dibujos, instalaciones y esculturas. Aunque comenzó haciendo obras de carácter expresionistas, sus intereses cambiaron con su integración al Programa para las Nuevas Artes Interpretativas (Intermedia Program and Center for New Performing Arts) implementado por Hans Breder en la Universidad de Iowa donde asistió como estudiante de artes a principios de los años 70. Su carrera artística fue corta (1972-1985), pero muy productiva y estuvo intensamente implicada con el contexto artístico de los setenta, donde utilizar el cuerpo para crear (body art o performance) era una manera muy frecuente de expresarse. Durante su carrera contribuyó al desarrollo de este manifestación artística, y también hizo un gran impacto en el arte de la tierra (Land Art o Earthworks) extendiendo su alcance y significación.

En su obra son constantes referentes el cuerpo humano integrado al medio natural, como medio de hacer y transformar el mundo. Constituye el elemento liberador del espíritu, el mediador entre la tierra como esencia primigenia y el alma humana. La sangre como un elemento vital, misterioso, de gran poder, fluido dador de vida y a la vez de muerte, líquido vital que nos constituye. Y las referencias a raíces étnicas y a las culturas primitivas, elementos que como hilo conductor nos narran sin pronunciar palabra su viaje.

Gran parte de su trabajo podríamos catalogarlo como un arte ambiental en el completo sentido de la palabra. Ana redimensiona el concepto de Land art, llevando la obra a la naturaleza, pero como forma de fusión y no de intervención. La estética del Land art de redimensionar en un contexto ajeno, como la galería, los medios naturales como forma de atacar directamente la tradición artística o transformar la naturaleza con obras efímeras, por lo general, de gran formato[2] como medio de desafiar el mercado del arte desmaterializando la producción artística, Ana la reinterpreta con sus propios códigos. Entre el medio natural y las siluetas que le añade como señales de su propio cuerpo no hay traslado, ni contradicción alguna, su propósito final es un hallazgo de orden espiritual.

Las Huellas de Ana 2Su producción artística es variada, comprometida desde diferentes puntos de vista y reflexiona desde la multiplicidad de discursos que discurren en los años 70. En sus primeras Series Glass in the body de 1971 y Rape Scenes, de 1972, la artista juega con un discurso de género muy en boga por los años 60 y que alcanzaría su máximo desarrollo en la siguiente década. Son obras que causaron un gran impacto visual en el momento que fueron realizadas por las maneras violentas y grotescas con las que se expone el cuerpo femenino, totalmente desnudo y despojado de cualquier prejuicio y valor añadido. Es esto muestra evidente de que estuvo Ana, como mujer y como artista comprometida e influenciada con su época y su producción artística vinculada a las búsquedas conceptuales de sus contemporáneos. En estos primeros trabajos se conecta con elementos citadinos como la violencia de género, las luchas sociales por los derechos civiles de las minorías y el basamento de la estética feminista. Con estas obras se integra al radicalismo de artistas como Carolee Schneemann, Mary Duffy o Yoko Ono, formando parte de la avantgarde feminista que utilizaron sus cuerpos como instrumento de denuncia y liberación.

Ana adopta posiciones artísticas estrechamente vinculadas a este discurso de género, que persigue la reivindicación de los derechos de la mujer y la denuncia de la marginación que ella misma sufrió por ser mujer y además de color. Asume el discurso femenino desde su propia perspectiva y experiencia en el contexto estadounidense, convirtiendo el rito y el sacrificio en forma de expresión en contra de las ataduras de género y la represión social. El cuerpo femenino es liberado de la función objetual a la que ha sido confinado por los cánones sociales imperantes en búsqueda de una utilidad que le ha sido por siglos vedada.

En Glass on Body de 1971, el tema de la manipulación y la distorsión se hace evidente, en este cuerpo indudablemente femenino, que se nos presenta deformado por el cristal que lo comprime y lo desdibuja derribando las barreras o límites en las formas de representar el cuerpo femenino desnudo socialmente aceptable. Cuando las mujeres utilizan sus cuerpos, se las tacha inmediatamente de narcisistas, se considera que la representación y utilización pública de su cuerpo tiene connotaciones bien diferentes a las que tiene la del cuerpo masculino…[3] El cuerpo femenino es socialmente sexualizado y cargado de prejuicios arcaicos, los cuales la artista destruye llevando al límite la carne violentada y retorcida de forma simbólica contra el cristal, elemento que además comparte la misma transparencia e invisibilidad que las maniobras de dominio corporal y mental.

En Rape Scenes, de 1972 es la violencia y los elementos que de ella se derivan, fotografiados con el máximo de realismo, lo que produce el impacto visual. Platos rotos regados por el piso, las muñecas maniatadas, la sangre sobre la mesa y la incómoda postura del desnudo, el cual ya de por sí violenta el campo visual quebrando nuevamente los cánones de representación del cuerpo femenino desnudo. Esta no es la figura hermosa y perfectamente expuesta de una mujer-objeto confinada a una función básica, este es una mujer que se resiste a ser abusada física y sicológicamente, que tiene que ser maniatada y violentada para ser poseída, y que dentro de su mismo calvario se presta a ser juez y parte. Ana reflexiona nuevamente sobre la violencia de género, las violaciones a los derechos de la mujer, los crímenes y es su rol de víctima, la que a su vez la convierte en verdugo de una sociedad, cuyos males son expuestos a través de esta obra cuestionadora, que en su momento rompió los límites de lo aceptable, destruyendo la tradicional construcción visual derivativa del hombre hacia la mujer.

Son estas obras una muestra de su compromiso social, sin embargo, Ana va alejándose gradualmente de esta estética sicológicamente específica a su vez que del entorno urbano, se comienza a concentrar en espacios no establecidos tradicionalmente para la creación artística y su cuerpo va tomando una dimensión monumental. Se va transformando en un componente de mayor alcance, donde el diálogo se expande entre el cuerpo y la tierra, la vida y la muerte, creando una estética de la espiritualidad física y conceptual que acompañara toda su obra posterior.

Las Huellas de Ana 4En su serie, Untitled (Body Tracks) de 1974, documentada en video, Mendieta traza el conflicto de la separación, la sensación de identidad perdida que reafirma a través de sus huellas personales, elemento esencial de autoreconocimiento. Para este performance Ana introdujo las manos en una mezcla de sangre de animales y pintura roja y las arrastró en una pared dejando sus huellas ensangrentadas a lo largo de un panel. La sangre tiene el papel de elemento de choque, está en su color y significado más primario la fuerza de la vida que a la vez se reconoce agotada cuando la experiencia final solo nos deja como espectadores de una huella, de este elemento que nos reafirma la pérdida o la ausencia del ser, pero que a la vez confirma la existencia y es garantía de la superación del mero entorno físico, la propia trascendencia. Es esta una temática muy socorrida por la artista y aunque ella misma afirmó que su orfandad la inspiraba a explorar en sus raíces, nunca se convirtió en una víctima de sus circunstancias vitales, llevando su viaje conceptual a planos más elevados.

En toda la obra de Ana podemos descubrir una vocación antropológica que constituye una marca fundamental de la creación artística cubana a partir de los años 80. Esta década marca el giro del arte cubano hacia caminos que lo llevarían a universalizarse y a preocuparse por problemáticas del arte internacional, que antes habían sido relegadas o estigmatizadas. El multiculturalismo contemporáneo encontró un terreno fértil y una nueva cartografía en el arte cubano de este período, el cual experimenta un giro conceptual y formal en el que tienen gran importancia la procedencia simbólica, los argumentos culturales específicos y representativos, como vehículo de búsqueda de una expresión propia que se integre a su vez a los procesos globales y a las representaciones mucho más híbridas del mundo artístico internacional. Se convierte en preocupación esencial la búsqueda identitaria en el imaginario cultural que nos constituye como nación. Creadores como José Bedia, Marta María Pérez, Manuel Mendive o Juan Francisco Elso a través de sus conocimientos y la inserción vital de muchos en el estudio y la práctica de las religiones afrocubanas, propiciaron la construcción de un discurso artístico que dialoga y cuestiona desde esta rica cosmovisión, construyéndose la obra sobre una base sociocultural propia y utilizando a la vez técnicas de arte actual como la instalación. Como apuntaría el crítico Gerardo Mosquera –José Bedia, Ricardo Brey, Juan Francisco Elso Padilla (…) Marta María Pérez y otros llevaron adelante una profundización en la perspectiva anunciada por Lam, pero dando un salto cualitativo al hacer arte internacional estructurado desde las cosmovisiones de origen africano-.[4] La obra de Mendieta constituye un importante precedente que prefigura el énfasis en el discurso poscolonial de muchos de estos creadores.

Las Huellas de Ana 3Sus diversas Siluetas realizadas entre 1973-1977 y sus Esculturas Rupestres, también conocidas como Siluetas del Parque Jaruco de 1981, constituyen un verdadero viaje a la semilla y la obra con la que alcanzó la completa imbricación artista-medio. Las Siluetas marcan una nueva transición formativa en el arte de Ana que se concentra de forma más concisa y enfocada en el cuerpo femenino y la tierra. Estableciendo su espacio creativo lejos del contexto urbano y de los espacios legitimados. Estos performances de carácter efímero, en ciertos casos documentados, son la expresión más acabada de su completa incorporación al medio natural. Sus obras se complementan en este sentido con los materiales que usa. La artista se integra al medio, ya sea cubriéndose de hierbas o flores, ya sea enterrando su silueta en una orilla cenagosa, cubriendo su cuerpo con lodo o con plumas, todo el discurso se dirige a la completa simbiosis entre el cuerpo y su entorno. La huella aparece como un referente constante. No como residuo, sino como el medio de evocar una existencia perdida, la constatación de la provisionalidad y el carácter efímero de la existencia, que a su vez cobra una relevancia trascendental mediante las fotografías que documentan las diversas piezas. Sus primeros performances de este tipo realizados mediante la intervención en el medio natural como el Untitled (Blood and Feathers No. 2), performance de 1974 o el Untitled performance de 1975 en la zona arqueológica de Yagul, en México, fueron derivando en obras más escultóricas talladas en la piedra que luego darían pie a su serie Esculturas Rupestres.

Para la serie Esculturas Rupestres, Ana regresa a su país natal, con el apoyo de la Fundación John Simón Guggenheim de Estados Unidos y el reconocimiento del Ministerio de Cultura de Cuba, la artista esculpe, en las cuevas del Parque Escaleras de Jaruco, diez esculturas en relieve inspiradas en figuras arquetípicas femeninas que representan diosas creadoras da la mitología Taína. Mendieta documenta esta obra con fotografías y una película en blanco y negro. Es sumamente interesante el alcance conceptual de esta obra, en la cual Mendieta resume muchas de sus búsquedas existenciales de identidad y pertenencia. Estudiosa de la mitología precolombina y su conexión simbólica con las manifestaciones artísticas de estos pueblos, para esta serie empezó a escribir un pequeño libro titulado Esculturas Rupestres con el objetivo de promover la integración de su trabajo artístico y la cultura Taína. La artista pretendía describir doce mitos taínos acompañados de sus diseños. También llegó a hacer un proyecto para publicar un libro en que debería profundizar la temática de los mitos en los pueblos indígenas de las Antillas.

Conocedora de los mitos y leyendas tainos ubica en cuevas a sus figuras de diosas creadoras como: Diosa Madre (Iyaré), Diosa Luna (Maroya), Diosa del Viento (Guabancex), La Primera Mujer (Guanaroca), La Belleza Primera (Alboboa), La Luz del Día (Bacayu), Nuestra Menstruación (Guacar), Madre de las Aguas (Atabey), La Vieja Madre Sangre (Itiba Cahubaba). En esta mitología las cuevas son lugares de suma importancia debido a que estos primeros pobladores de las Antillas ubicaban el surgimiento de los seres humanos en ellas. Mendieta representa las cuevas como espacios de vida y nacimiento. Su obra es un mensaje universal sobre el deseo de volver a la raíz primigenia, a la tierra madre, y su ubicación no puede ser más elocuente como referente autobiográfico. La artista explora los fenómenos del destierro del ser humano, la complejidad de la identidad, las cuestiones de etnicidad y pertenencia cultural, esta vez en un contexto más propio y personal, en un espacio que simbólicamente le pertenece geográfica y culturalmente, sin embargo no es una limitante al alcance conceptual de estas obras, que traspasan las fronteras de lo nacional para entrelazarse con ese fluido universal en el que siempre creyó y al cual pertenecemos todos. La reflexión es universal.

Las Huellas de Ana 5Sus últimas obras la Serie Totem Grove reflejan un nuevo giro en la creación de Ana quien vuelve al estudio. Usando pólvora quemó unas oscuras siluetas en la superficie de unos troncos, en los cuales pequeñas formaciones salientes acentúan la presencia de caracteres femeninos, como pechos o genitales, lo cual nos lleva nuevamente a su búsqueda de los orígenes y al gusto de la artista por la utilización de las simbologías primitivas. Debido a que estas obras nunca fueron expuestas, no está claro si están concebidas como grupo o como piezas separadas, lo que sí apuntan todas es a un nuevo rumbo en la creación de Ana. Qué dirección hubiera tomado su vida artística en esta nueva etapa de trabajo en estudio, espacio al cual no estaba acostumbrada y que era de cierta forma nuevo para ella, es una incógnita. Más allá de especulaciones y argumentos sicológicos, no creo como dicen muchos autores, que la incrustación consciente contra el asfalto ajeno e impersonal de las calles del Soho de Nueva York fuera el legado póstumo de una creadora como Ana Mendieta, quien estuvo buscando más la vida que la muerte, como demuestra su trabajo que nunca abandonó. La verdadera razón de su partida es desconocida quizás ya por siempre, por suerte nos queda algo más importante y gigantesco como es su obra.

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[1] Mosquera, Gerardo. Performancelogia. Todo sobre el Arte del Performance y Performancistas. Sitio Web: http://performancelogia.blogspot.com/2007/08/ana-mendieta-gerardo-mosquera.htmlhttp://performancelogia.blogspot.com/2007/08/ana-mendieta-gerardo-mosquera.html

[2] Ejemplos notables de Land Art con estas características son las obras de Christo y Jeanne- Claude como Wrapped Coast de 1969, Valley Curtain de 1970 o Surrounded Islands de 1983; Robert Smithson, Spiral Jetty, 1970; The Lightning Field, 1977 de Walter de Maria o su legendaria The New York Earth Room en la cual lleno los 72 m² de la galería Heiner Friedich de Munich con 45 m3 de humus o Grace Glueck con su Earth Works de 1968 en la galería Dwan de New York. Para más información consultar: Lailach, Michael. Land Art. Editorial Taschen. 2007.

[3] Lippard, Lucy. The Pains and Pleasures of Rebirth. European and American Women’s Body Art. Dutton, 1976.

[4] Mosquera, Gerardo: La isla infinita: Introducción al nuevo arte cubano. Sitio Web: http://www.fundacion.telefonica.com/at/atravesados/catalogo/atravesados/atravesados/07.html

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Lonesome de Paul Fejos: entre el lenguaje clásico y la vanguardia

lonesome-cartelUn imponente horizonte citadino en contrapicado abre los títulos iniciales de Soledad, de Paul Fejos (1928). La ciudad emerge con su adusta monumentalidad de torres y rascacielos, como una larga sombra sobre sus ciudadanos. Nueva York está despertando bajo una densa niebla y sus maquinarias comienzan a moverse. A manera de un City Poem, como Manhattan, de Paul Strand (1921) o Berlín, sinfonía de una gran ciudad, de Ruttman (1927), el filme comienza con un concierto de imágenes pletóricas de un dinamismo digno del cine más soliviantado de Dziga Vertov. La cámara sobre un tren en movimiento, trenes que van, sobreimpresiones de rieles, puentes y más trenes, el símbolo del desarrollo industrial de inicios del siglo veinte. Patas de caballos que llevan carruajes, ruedas, pies, automóviles, tranvías, carretas, silbatos y policías de tránsito; una efervescente armonía matutina, el torbellino de la vida moderna, retratado con una estética profundamente enraizada en movimientos de vanguardia como el futurismo o el cine-ojo.

Sin embargo, detrás de esta algarabía, se encuentra la enorme dificultad de vivir en soledad. Algunas maquinarias no son tan eficientes y una nostálgica melancolía envuelve a dos solitarios que, como la ciudad, comienzan su día de forma frenética y resignada. La ternura y el humor espontáneo de este filme lo convierten en una de las mejores obras de su director, que como expresa Sadoul [1], no pudo seguir desarrollando esas cualidades tan poco aptas para Hollywood.

La historia de Paul Fejos no es la del cineasta convencional. No estudió cine, sino medicina, sin embargo, desde muy temprano lo fascinaron las imágenes en movimiento y comienza a hacer películas en 1920, en su Hungría natal. Llega a Nueva York hacia 1923 y, luego de vivir en difíciles condiciones durante un tiempo, encuentra trabajo en el Centro Rockefeller. Determinado a seguir haciendo películas, llega a Los Ángeles en 1926 y allí reanuda su carrera con el financiamiento de Edward M. Spitz. The Last Moment (1927) fue su primera obra americana, actualmente perdida, como casi toda su producción húngara. Tuvo una excelente acogida y el apoyo para la distribución de la United Artists. No obstante, sus exigencias de mantener un estricto control creativo obstaculizaron su intenciones de seguir trabajando, hasta que la Universal accede a contratarlo. En 1931, regresa a Europa y se mantiene activo por cuatro años, decantándose por la realización de documentales de corte antropológico. Patrocinado por la Nordisk Film, pasa una larga estancia en Madagascar, donde rueda material para seis documentales, y en 1941, se convierte en director de investigación del Fondo Vikingo de Nueva York, desarrollando una importante carrera como antropólogo.

lonesome-2Esta vocación antropológica de Fejos y el profundo respeto y empatía que sentía hacia sus semejantes se verán siempre reflejados en sus filmes, tanto de carácter narrativo como en su obra documental. Una indagación en la conciencia de los personajes, en los aspectos biológicos y culturales de la sociedad, un interés por las cuestiones de carácter ontológico y las relaciones que se establecen con el espacio que habitamos, se pueden observar en su obra. En Soledad, su observación analítica del imaginario sociológico de la ciudad, se encuentra reforzada por un estilo visual de grandes búsquedas formales, construyendo uno de esos maravillosos ejemplos del cine norteamericano que mezcla, a partes iguales, un profundo espíritu vanguardista y ciertas directrices narrativas de la industria. Surge de esta simbiosis, una clásica historia de amor, donde el ritmo del montaje, la arquitectura de la forma y la simplicidad de la narración, entremezclan tradición clásica y lenguajes de vanguardia para crear una obra de arte.

Producida por la Universal, el filme narra la historia de Mary (Barbara Kent) y Jim (Glenn Tryon), que imbuidos en el frenetismo de la ciudad tienen la suerte de encontrarse. Ambos son solitarios anhelantes de compañía, y su estampa es el epítome de la vida sencilla y monótona de los humildes trabajadores de la América de finales de los años 20. Setenta minutos para reflexionar sobre el paradigma citadino de esos años, los sueños y las necesidades que impulsan a los seres humanos, expresado visualmente de forma única. Podría dividirse en cinco bloques: inicio frenético de la vida en la ciudad, presentación de los personajes en paralelo, encuentro en la Feria, surgimiento del amor y final. En la historia, que desarrolla de forma cronológica los eventos de un día en la vida de los personajes, la diégesis se construye intercalando secuencias puramente narrativas de lectura simple, de impronta vanguardista, donde la profusión de recursos visuales es utilizada para condensar un mensaje de varias capas y secuencias de carácter simbólico, en el que la imagen se pone al servicio de una narración, donde se encuentran la poesía y la astracanada romántica. Además, la copia del filme analizada –la restaurada por la George Eastman House, a partir de una copia de nitrato donada por la Cinemateca Francesa, con intertítulos en francés que fueron traducidos–  presenta tres secuencias sonoras filmadas e insertadas a posteriori.

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Son muchas las formas en que Paul Fejos fue influenciado por las vanguardias cinematográficas que florecieron a inicios del siglo veinte. En primera instancia, la fascinación por la ciudad y por las formas geométricas que de ella derivan se hace evidente desde un inicio, en su concepción urbana, como una abstracción de formas en movimiento delirante. Una ciudad que da paso a estos dos jóvenes solitarios, que despiertan y salen a desenredar la rutina, formando parte de esa masa informe que habita la ciudad. El desayuno apurado, la lucha por tomar el metro, la multitud alienante, donde se encuentra la más variada fauna: un señor que mastica un pescado maloliente, quien quiere leer el periódico ajeno, el que se aproxima demasiado, empujones y  codazos, son las reglas impuestas por esta marea humana para llegar al puesto de trabajo. Una vez ubicados en sus respectivos oficios, comienza una extraordinaria secuencia, de aproximadamente cuatro minutos, que nos describe la vida laboral de estos personajes. En un mismo plano y a través del uso de numerosas sobreimpresiones, Fejos establece varios niveles de lectura, refiriendo simultáneamente hora de entrada, hora de salida, el tiempo transcurrido, las acciones que desarrollan los personajes en sus puestos, así como dándonos una certera sensación de lo anodino del trabajo de él y de lo enloquecido del trabajo de ella.  Todo ello, a través de una cámara que como las manecillas de reloj que enmarcan el plano, se mueve haciendo barridos laterales y paneos de un personaje a otro con una libertad y una práctica excepcionales.

El control artístico total de la obra que Fejos logra con la Universal lo convierte en uno de esos pocos afortunados que, con recursos industriales, lograron filmar piezas profundamente personales. En la secuencia antes mencionada, en ese segundo ejercicio de estilo, se establecen los supuestos estéticos de un filme que llegará al paroxismo con la representación de la Feria, donde la multiplicidad de sobreimpresiones dará cuenta magistralmente de la algarabía, la pluralidad de atracciones y la efervescencia que la gente busca para este holiday y en esta Feria, cuya principal función es hacer olvidar. Y es en la Feria donde Jim olvida su melancolía y, al ver a Mary, se lanza en la persecución del amor.

Concebido como un filme mudo, destacan en esta versión part-talkie los fragmentos sonoros: primer encuentro, escena del encuentro del amor y encuentro con el juez. El sonido fue un imperativo industrial, en relación con el éxito que estaban teniendo los talkies y la rápida expansión del cine sonoro. El primero de estos insertos, aunque evidentemente fue filmado con posterioridad, ya que se hace notable la diferente calidad de la película y el cambio en los figurantes que quedan a espaldas de la pareja, funciona como una interesante nota expresiva, ya que se ubica en el momento del primer encuentro. Pareciera que al encontrarse la pareja, el mundo deja de ser mudo y frenético para escuchar la cálida compañía de sus palabras.

El segundo, también es en cierta medida una inserción aparatosa, ya que además de pasar sentados en la arena o estar sentados sobre un pequeño banco de madera, se colorea la película, diferenciándose notablemente del blanco y negro que ha predominado hasta el momento. No obstante, se mantiene cierta cualidad, sobre todo, porque es una secuencia donde los diálogos se presentan a manera de confesión y. al igual que la secuencia posterior del baile, la diatriba bucólica visual mantiene la ilusión romántica con sutileza y proporción . “Es gracioso cuan solo puede estar un hombre, especialmente cuando tiene un millón de personas a su alrededor”, vuelve a recalcar Jim, quien anteriormente ya había expresado que estaba cansado de estar solo. La soledad de la vida citadina se recalca, al igual que la idea de que una multitud no es compañía. Un plano de la pareja observando un pictórico atardecer nos revela que ambos están en el crepúsculo de su soledad. A continuación, vuelve a hacerse protagonista la muchedumbre de la Feria, pero esta vez todo es diferente.

En el enloquecido discurrir de la Feria, que ahora ha adquirido color y las atracciones se  publicitan en carteles lumínicos, se pueden encontrar otras secuencias que van a reforzar esta idea del sentimiento amoroso, motor de estos personajes. Mary y Jim pasan por numerosas atracciones hasta llegar a un baile, donde se toca la canción I´ll be loving you always. La pareja baila, pasando del color al blanco y negro, de la multitud a una secuencia donde se quedan solos sobre una alfombra de nubes, mientras la luna sirve de testigo a la aparición de un enorme castillo dorado. Acaban de alcanzar un paraíso de cuentos de hadas y sus miradas lo dicen todo; no obstante, todavía queda tiempo para el peligro y una maravillosa secuencia en la montaña rusa, donde nuevamente se pondrá de manifiesto esa agilidad de la cámara y esa visión formalmente innovadora de un director que ha hecho un despliegue de tomas aéreas, uso de grúas y movimientos de cámara bastante inusuales para el Hollywood de la época.

lonesome-3El último fragmento sonoro, la secuencia completa en el juzgado, se inserta al final, donde se le coloca un pequeño traspiés al amor. En esta secuencia, se encuentran también vestigios de las influencias del cine danés y la utilización de las condiciones meteorológicas como reflejo de las almas atormentadas, que se pondrían de manifiesto de forma superlativa en El viento, de Víctor Sjöström –Seastrom en América–, producción hollywoodense del mismo 1928, que como Soledad es una pieza maestra del cine industrial realizado por expertos europeos. Mary y Jim van a la montaña rusa, pero no logran sentarse juntos pues la muchedumbre los separa. El carro de Mary se prende en fuego, creando gran confusión, y ella se desvanece. Jim intenta auxiliarla, pero un testarudo policía lo aborda. Se resiste a la autoridad y es detenido. Aquí se inserta un fragmento sonoro de difícil conjugación con el filme en general. El sonido no aporta nada y, por demás, la secuencia se siente forzada en el conjunto, más cuando hay un problema de raccord con la escena siguiente de Mary. Una tormenta se desata, mientras Mary y Jim se buscan desesperadamente en una multitud que, de forma inconsciente, los oculta. En la medida en que su desesperación se incrementa, la tormenta toma fuerza inusitada, acabando con todo a su paso. Jim y Mary se han perdido mutuamente, y ni siquiera saben sus nombres o su dirección. Vuelve al hogar una soledad, que aguzada por el sentimiento de pérdida, se hace insoportable.

Soledad  es una de esas obras maestras que yacen escondidas a la espera de gratificar a un cinéfilo curioso.  Más allá de las limitaciones impuestas por la técnica, su factura y tratamiento del tema acusan una profunda validez aun hoy, debido, por un lado, a su lenguaje auténticamente renovador, y por otro, a la sensibilidad de un cineasta atípico, de un investigador que supo captar esos pequeños detalles que develan la esencia humana.

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[1] Sadoul, Georges (2010). Historia del cine mundial. México: XXI Siglo Veintiuno Editores. pp. 296

 

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Aelita, reina de Marte: vanguardias rusas y escenografía

Aelita-reina-de-Marte-cartel Aelita, reina de Marte de Yakov Protazonov (1924), es un filme de ciencia ficción que se registra como la primera película rusa de este género. Está inspirado por el libro Aelita o el declive de Marte de Aleksei Tolstoi, que narra la historia de una expedición rusa que desea instaurar el comunismo en Marte y crear la Unión Marciana de Repúblicas Socialistas Soviéticas. Es una pieza bastante particular del cine mudo ruso, tanto por ciertas inclinaciones estéticas como por el amasijo de historias que contiene, en ocasiones de difícil conjugación. La ficción terrenal y la ciencia ficción marciana se enlazan dejando cabida, por encima de todo, a intenciones propagandistas que bordean el absurdo.

A grandes rasgos la fábula de Aelita es una típica historia de amor, celos y venganza de humanos y marcianos. Por una lado tenemos la historia del ingeniero Loss, cuyo sueño es llegar a Marte. Un buen día, exactamente el 4 de diciembre de 1921 a las 6.27 am, recibe un misterioso mensaje Anta Odeli Ula, el cual nadie puede descifrar. Pone todo su empeño en construir una nave que superé la fuerza de gravedad para llegar a Marte, pero sus experimentos no acaban de rendir frutos. Mientras tanto y  debido a eventos que suceden colateralmente, Loss pierde la cabeza por celos y mata a su esposa. Para escapar se disfraza de su compañero Spiridov y se enfrasca, en un barrio periférico de Moscu, en la construcción de la nave. Perseguido por el detective aficionado Kratsov se ve sin escapatoria y pone en marcha el mecanismo de despegue. Con él va, Gustev un antiguo soldado que sin guerra se siente aburrido en casa y Krastov, quien se ha colado por un agujero de la nave como polizón.

Parecería que ya con esto tenemos suficiente entramado dramático y surrealismo de sobra por parte de esta ficción, pero no. Loss y su tripulación llegan a Marte donde existe un gobierno tiránico por parte de Los Ancianos y Tuskub, quienes han decidido criogenizar a un tercio de la población, esclavizar al resto y vivir plácidamente en su castillo de estilo constructivista. Ayudado por Gor, el guardián de la energía del planeta, Turkub mantiene vigilado al Universo a través de un ultramoderno telescopio con el cual puede ver a través de un intrincado set de triángulos rectángulos traslúcidos. Avisados de la inminente llegada de los terrícolas, Los Ancianos apuran su plan y intentan tenderle una emboscada a Loss. Sin embargo, Aelita que ha visto a Loss besarse con Natasha a través del telescopio y espera ansiosa su turno, los rescata a su llegada.

AelitaLoss llega a Marte y viendo la injusticia, desata un discurso apologético sobre la igualdad que pone fin a miles de años de esclavitud en Marte. Dirigiéndose a la multitud y haciendo un paralelismo de la situación marciana con la historia de la Rusia prerevolucionaria, la libertad de expresión rompe las cadenas de los marcianos oprimidos. Comienza un despliegue de imágenes simbólicas, que precedidas y sucedidas por intertítulos de marcada vocación  ideológica crean una secuencia que fractura la diégesis al estilo eisensteniano, mientras yuxtapone lenguaje verbal y lenguaje visual para despertar asociaciones y procesos cognitivos en el espectador, para el caso bastante alejados de cualquier intelectualismo, ya que es un llamado dogmático y directo a las filas del comunismo. Un primer intertítulo reza: Camaradas solo ustedes pueden ayudarse. Solía ser igual en nuestra tierra cuando comenzó: un hombre – el pueblo- rompe las cadenas que lo atan; una antorcha encendida – por otra mano que no tiene cadenas- pasa a sus manos; con el fuego de la antorcha escribe en el aire 25 de octubre de 1917; un hombre martillo en mano destruye los símbolos del poder -la figura del zar y varios elementos arquitectónicos-; es el herrero que seguidamente dará forma a la hoz que yacerá junto al martillo. Cierra esta corta secuencia de menos de un minuto diciendo: Sigan nuestro ejemplo camaradas –obviamente la derrota de la opresión anteriormente simbolizada- y únanse a la familia de obreros en una Unión Marciana de Repúblicas Socialistas Soviéticas. Ya sea por la pátina del tiempo o porque ha rodado mucho mundo desde entonces, tanto la novela como la película ofrecen una historia tan inocente y rocambolesca que hoy día, más que ciencia ficción se reconoce en el terreno de la parodia.  No obstante, como secuencia es una interesante caso de estudio ya que reúne de forma sucinta ciertos descubrimiento de los teóricos rusos como Kulechov o Eisensein.

Mientras Loss el personaje principal hace su ruta hacia la locura, pues al final cuando regresa pareciera que ha perdido la cabeza y ha estado en cierta forma soñando con una realidad equívoca como la muerte de su esposa – que en dos momentos toma el papel de Aelita en la batalla final en Marte- o el propio viaje a Marte; se desarrollan varias historias como la vida en el punto de chequeo donde trabaja Natasha, el viaje en tren y llegada del oportunista Erlich y su esposa Elena que intentan embaucar a Spiridov, el robo del azúcar, los galanteos de Erlich con Natasha, la historia del soldado Gussev –recuperación, enamoramiento, matrimonio y partida- que termina siendo parte de la tripulación y las situaciones en Marte, que ocupan una parte bastante breve del metraje de este filme que atiende en mayor medida los conflictos terrenales y no marcianos. En Marte, Aelita y su criada favorita Iloshka, sonsacan a Gor para que les muestre el telescopio que ha inventado para observar todos los mundos del Universo y se enfrentan como pueden al mundo tiránico de Turkub.

The Great utopia : the Russian and Soviet avant-garde, 1915-1932En parte el filme, ha mantenido su importancia, porque es una muestra de las inserción de las vanguardias pictóricas en el cine. Al igual que el cine alemán se fusionó en un momento con vanguardias como el expresionismo y la abstracción, que en Francia se desarrollo el impresionismo cinematográfico o el surrealismo, en este filme se ven reflejadas las influencias de las vanguardias artísticas surgidas en Rusia durante este periodo. El diseño escenográfico del planeta Marte a cargo de Sergei Kozlavsky, Alexandra Ester, Isaac Rabinovich y Victor Simo podría resumirse a grandes rasgos como una versión en blanco y negro del cuadro de El Lissitzky “Derrotar a los blancos con la cuña roja” de (1920).

Varios fueron los movimientos de vanguardias surgidos en Rusia antes y durante el proceso revolucionario. Itmos como el expresionismo, el cubismo, el futurismo, el arte abstracto o la abstracción geométrica fueron influencias decisivas en la evolución de las manifestaciones plásticas rusas al calor de los conflictos sociales surgirían en la Rusia zarista y luego en la URSS. En pintura, en escultura o en arquitectura esa voluntad de ruptura cristaliza sobre todo con formas muy cercanas a la abstracción en movimientos como el futurismo ruso, rayonismo, el suprematismo o el constructivismo. En su objetivo de romper con toda la antigua tradición esta abstracción de corte ideológico intenta construir un imaginario que sirva de soporte a un arte social al servicio de la lucha. Si, ¨el expresionismo subjetivo y el expresionismo social representaron rupturas más allá del naturalismo. La abstracción simbólica, por el contrario, fue un intento de ruptura hacia atrás. Asociada en casi todas partes con la reacción cultural y y política explícita, trató de neutralizar no solo los acentos naturalistas, sino también los aspectos burgueses más generales[1]¨ Y eso fueron en un primer momento estos movimientos, herramientas al serviría de la propaganda soviética. Paradójicamente estas vanguardias que se enfocaban más en una ruptura socio-histórica que en procesos internos de la sique, pretendían expresarse a través de un lenguaje profundamente conceptual y pragmático como es la abstracción. No en vano, hacia 1932 estas paradigma abstracto ideológico choca con la mentalidad preponderante perdiendo la batalla frente al realismo social.

Aelita-reina-de-Marte-4En Aelita podemos encontrar sin dudas las rezagos visuales de estas vanguardias tan fuertemente vinculadas a la política, que fueron incapaces de darse cuenta, de las infranqueables barreras comunicacionales con su público objetivo. Queda en este filme el juego con la abstracción y la geometría de las formas que fueron el extracto del rayonismo – también llamado cubismo abstracto y enlazado con el orfismo de Robert Delaunay-, del futurismo ruso – derivado del italiano y del cubismo-, del constructivismo – que invocaba la figura del artista productivista- o del suprematismo – abstracción impulsada por Malevich quien en su Manifiesto declaraba para el supremacista siempre será́ valido aquel medio expresivo que permita que la sensibilidad se exprese de modo posiblemente pleno como tal, y que sea extraño a la objetividad habitual¨. Eso es lo que podemos ver en los sets de Aelita, reina de Marte en la parte no terrenal de la escenografía. La objetividad y las reglas de la lógica se colocan al servicio de una geometría dominante al punto de hacer completamente abstrusos los vestuarios y la utilería de un planeta que se parece mucho en ciertos espacios a la que estaba destinada a ser la obra cumbre del constructivismo ruso el Monumento a la tercera Internacional de Vladimir Tatlin, nunca construido. Vestidos

Espacios edificados a través de volúmenes donde predominan el triangulo, el semicírculo, las formas en espiral, las diagonales y los perfiles punzantes; además del despliegue de un disparatado juego formal en los diseños de sombreros como antenas con líneas verticales o círculos concéntricos que florean al menor movimiento de la cabeza, donde se corrige la vista con gafas de mano con forma de pirámide elongada, un diseño del telescopio que mantiene el principio de un sets de cristales para el caso simples triángulos rectángulos traslucidos colocados de una manera que simula una especie de barco de vela con resortes y la proyección invertida del celuloide es sinónimo de domótica, los disfraces de los robots, de los ancianos o de la población subyugada.

Aelita-reina-de-Marte-1Filme creativo donde los halla, Aelita presenta esa encantadora cualidad del cine mudo soviético que se puede ver también en filme como Las extraordinarias aventuras de Mister West en el país de los bolcheviques de Lev Kulechov (1924) donde la adusta voluntad propagandística de Eisenstein o la solemnidad narrativa de Pudovkin, se suaviza trasladándose al campo de una comedia  -no intencional-que se pasea entre la inocencia y el ridículo. Si la caricaturesca caracterización de Mister West, representante del mundo Occidental es paródica al extremo, la voluntad de conquistar Marte para el comunismo ya es algo literalmente de otro mundo. Su verdadero valor radica en ser la muestra de un tiempo donde cine y arte comulgaban aunque fuera sobre el más ininteligible de los supuestos.

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[1] Williams, Raymond (1982). Sociología de la comunicación y el arte. Barcelona: Ediciones Paidos Comunicación. Pp. 161

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La trilogía de Koker de Abbas Kiarostami y el mito del niño sabio

trilogia-de-kokerEn 1987, el director iraní Abbas Kiarostami, nacido en Teherán en 1940, se daría a conocer en el mundo occidental con el filme ¿Dónde está la casa de mi amigo? (Khane-ye doust kodjast, 1987), considerada en su momento una de sus producciones más logradas y un punto de inflexión en el tratamiento de la imagen del niño errante. Con una carrera cinematográfica iniciada en 1970 y más de una docena de trabajos, el director cruza las fronteras del Oriente con un filme que inicia la llamada trilogía de Koker. Completan el conjunto Y la vida continúa (Zendegi va digar hich, 1991) y A través de los olivos (Zire darakhatan zeyton, 1994), filmadas en la misma locación -la villa Koker al norte de Irán-, aunque alejadas de la temática inicial, ya que ambos casos se concentran en tergiversar la realidad del texto precedente y aportar nuevos elementos.

En estos tres filmes podemos ver algunas características del cine de Kiarostami, como el minimalismo técnico y argumental, el naturalismo de planos y secuencias, la sutil imitación de la mirada cotidiana, el valor expresivo de la música, las largas secuencias repetitivas y la relación entre realidad y ficción, siendo esto último la diferencia más notable de la llamada trilogía de Koker, ya que si antes su cine tenía una vocación tropológica perceptible – en gran medida- por el uso simbólico de los niños como vehículo de reflexión, a partir del segundo filme de esta supuesta trilogía traslada su intención hacia la búsqueda del sentido mismo de la vida. Es quizás por ello que el director ha manifestado su desacuerdo en esta denominación, cuyo único elemento unificador es una incierta dependencia argumental y de las locaciones, pues el giro discursivo es evidente.

La imagen de Abbas Kiarostami está muy relacionada con la presencia de los niños en el cine iraní y junto a Bahram Beizai, forma parte de una corriente temática iniciada en la década del 70 con el filme El chaparrón (1972), que discursaba sobre el valor y proyección de la educación en una sociedad que se encontraba en un profunda crisis identitaria, generada por los nuevos valores impulsados por la modernidad y su lucha con la tradición, la ventaja financiera de los petrodólares y los sucesos precedentes a la revolución del 1979 que terminaría con la Dinastía Pahlaví. En este contexto socio-político surgen los llamados niños errantes (Zahedi, 2012), un concepto que equipara el arquetipo cultural del niño sabio, proveniente de la literatura y la tradición oral persa, con esta imagen alegórica que el cine iraní de los 70, 80, y en menor medida de los 90, proyectó de la infancia.

Los primeros signos de esta preocupación por la infancia vinculada al cine se concretan en la fundación, por parte de Kiarostami y Beizai, de un departamento cinematográfico en el Centro para el Desarrollo Intelectual de los Niños y Adolescentes, en 1969, desde donde comenzaron a promover un cine alternativo dirigido a esa capa etaria. Muchos de estos filmes se encuentran insertos en el llamado Nuevo Cine Iraní, marcado por la crisis de la industria y la censura gubernamental post revolucionaria.

El mito del niño sabio lo extrae Farshad Zahedi de la tradición mitológica persa, resumiéndolo como “la unión entre la inocencia infantil y la sabiduría sobrenatural. Es la concepción de que la infancia está dotada por una razón instintiva divina, que guiará al individuo por el camino del bien y pone como ejemplos de niños sabios a Zaratustra o Bastur. “En términos cinematográficos se traduce en el uso de la imagen de la infancia y los elementos semánticos que le son propios para construir una representación de las circunstancias sociales en un espacio microcósmico” (Zahedi, 2012).

En la filmografía de Abbas Kiarostami esto se expresa en el deseo constante de transgredir las normas –por lo general patriarcales como representantes de la tradición-, la rebeldía y tenacidad de los niños, la pureza de sus sentimientos y la lógica del recinto educativo como proyección de la institución social y sus taras (Zahedi, 2012). De igual forma, Kiarostami produce contenido de signo contrario a la mayoría de sus contemporáneos, al enriquecer esta visión con una antítesis del niño sabio, donde éste, sofocado por la presión de las estructuras sociales, se rebela contra el afán totalitario del sistema, pero la crisis identitaria que ya ha generado en él esta educación alienante lo lleva a perder el objetivo, como es el caso de su primer filme Mossafer (1974). Con ¿Dónde está la casa de mi amigo?, Abbas Kiarostami consolida el arquetipo del niño errante y lo eleva a una categoría espiritual, tomando este nombre de un escrito del poeta iraní Sohrab Sepehrí (Irán, 1928-1980), al cual se le rinde homenaje al inicio del filme. De esta forma culmina una etapa de pura dedicación a los jóvenes para entablar una serie de reflexiones de signo más universal.

trilogia-de-koker-1¿Dónde está la casa de mi amigo? observa el contexto del Irán rural de finales de los 80, donde coloca a Ahmed, un joven estudiante. Mohamed, su compañero de mesa, olvida sus deberes en casa de un primo, por lo que el profesor lo regaña duramente frente a todos, incólume ante las lágrimas del niño que trata de explicarse, mientras él deliberadamente asume que está mintiendo. Ahmed observa a su compañero llorar, mientras el profesor termina su sermón con la amenaza de volver a regañarlo y expulsarlo si vuelve a suceder. Por equivocación, ya que los dos cuadernos son iguales, Ahmed se lleva el cuaderno de su amigo a su casa. Y es a partir de este momento que comienza la odisea del niño, provocada por su necesidad insoslayable de llevarle el cuaderno a su amigo para evitar que lo expulsen.

La premisa del filme es mínima y sus acciones se articulan sobre espacios simbólicos de protección –el colegio y la casa- que han revertido sus funciones, poniendo al niño en la necesidad de utilizar esta inteligencia instintiva divina que lo equipara con un niño sabio en función de resolver los problemas que derivan de este contexto social. El recinto escolar de Ahmed –símbolo del Estado- es agobiante, debido a un profesor autoritario y déspota, marcado por un modelo de enseñanza tradicional. En la casa, las cosas no serán mejor para Ahmed. Su madre espera de él una obediencia ciega e ignora todas sus necesidades. Nadie lo escucha, solo le dan órdenes y la abuela le enseña con el ejemplo cómo quitarse correctamente los zapatos. Al intentar hacer las tareas, lo interrumpen constantemente, poniéndole deberes fútiles, y cuando descubre que tiene el cuaderno de Mohamed, a nadie le importa su preocupación. Los adultos no lo escuchan y su madre, que se detiene solo por un segundo a escucharlo, no está en la disposición de transigir ni hacer concesiones, ni siquiera entendiendo que el joven lucha por hacer lo correcto.

trilogia-de-koker-2La única opción de Ahmed es rebelarse y escapar, sin embargo, no bien lleva recorrido un pequeño tramo, lo observa la mirada inquisidora de la tradición, representada en la figura de tres ancianos, entre ellos su abuelo. Nadie entiende a dónde va, pero toma el camino a la aldea vecina donde vive Nematzadesh. La realización de Kiarostami se caracteriza por una gran sencillez en su lenguaje técnico. Los planos generales, donde el personaje entra y se mueve, se convierten en símbolos, como el de la huida de Ahmmed por el camino a Posher. En primer plano los límites del pueblo, en el medio una pequeña loma y al final un árbol. El camino que deberá recorrer el chico para llegar a la cima es un sinuosa línea que al igual que su cruzada estará llena de obstáculos, y estos sin dudas terminan por modificar la voluntad de casi todos, como sugieren las secuencias inicial y final. El filme comienza con un plano en el cual lo importante no es lo que se ve, sino lo que se escucha y está detrás de la imagen filmada. Una desvencijada puerta detrás de la cual se escuchan voces de niños, la típica algarabía infantil prolongada hasta que el maestro irrumpe en el aula con su discurso autoritario. En la escena final, también en el colegio, ya el maestro no tiene que dar discursos amenazantes, la clase está sentada y el maestro revisa los deberes, sin darse cuenta de que ha sido engañado.

Una escena tras otra, se va construyendo el contexto social iraní en sus paradojas tradicionalistas y la introducción de elementos foráneos que vienen a tergiversar con su sistema de relaciones una verdad ya bastante confusa. Ejemplo de ello es la escena del primer regreso de Ahmed y el encuentro con su abuelo, quien, como representante de la tradición y sus dogmas, está relacionados con la fuerza y la obediencia. Su padre le daba cada quince días dinero y una paliza. El dinero a veces se le olvida, las palizas, nunca, y a este sistema es al que Ahmed debe entrar conforme. Un sistema en la lógica de la fuerza bruta. Una tradición educativa que se refuerza en su propia inutilidad, ya que genera un círculo vicioso de violencia y abuso de poder que subraya lo peor de los seres humanos. Para demostrarlo están la aguda escena del ingeniero del cuento y del ingeniero en la realidad. Uno que demuestra lo inoperante de un sistema que no provee herramientas para validar a sus individuos frente a las culturas foráneas y que, sin embargo, sí los hace depredadores de sus coterráneos.

¿Dónde está la casa de mi amigo? utiliza un referente de marcada connotación espiritual en la cultura islámica, la palabra amigo, para reforzar ese diálogo reflexivo sobre la perpetuación de estas conductas, en detrimento de la verdadera formación espiritual y humana. La atmósfera sobrenatural, que en ocasiones acompaña al niño, como las fuertes ventiscas al llegar a casa de su amigo y darse cuenta que es muy tarde, el diálogo con el anciano en una constante penumbra, el único adulto que lo ayuda y con el que entabla una simbólica conversación donde se concentra toda la sencillez de la verdadera educación, el golpe de los cascos del caballo, el encuentro con un perro al cual nunca se ve –haciendo referencia a Pan y callejuela (Nan va Koutcheh 1970)- y nuevamente el viento fuerte como presagio final son parte de una atmósfera extraterrenal que eleva a Ahmed a la categoría de niño errante, un símbolo de la sabiduría infantil. En su hazaña se encierra toda la cosmovisión del cine iraní y de su director sobre el poder divino de la infancia, y es a la vez la ruptura que establece la gran diferencia temática entre los filmes de este conjunto.

trilogia-de-koker-4El filme que le sigue, Y la vida continúa es una road movie en la que descubrimos, a través de la mirada de sus protagonistas, la realidad que dejó el terremoto de 1990 en Irán. Un hombre y su hijo emprenden un viaje, iniciado –para el espectador – en una estación de peaje, donde se escucha en las noticias la preocupación por la situación de los miles de niños huérfanos. El filme se presenta como un documento que muestra, a través de los paisajes y puntos de vista de sus protagonistas, los esfuerzos de un país destruido por volver a la normalidad, la vida resurge de los escombros de este desastre de una forma sutil y resignada, siendo la interacción con los afectados lo que dimensiona una realidad, sin espacio para el sentimentalismo.

La vida se va reconstruyendo a la vez que el filme se va volviendo confuso, pues lo que parecía un documental deja de serlo cuando conocemos la intencionalidad del viaje. Este señor, la encarnación del propio director, busca a los personajes del filme anterior, residentes en la villa de Koker. El terremoto fue real, pero el rodaje se realizó un año después, por lo que lo representado es pura construcción o remanentes de un evento pasado. Estamos ante la presencia de una ficción documental que intenta revivir los acontecimientos que se suceden luego de un evento de esta magnitud. Una búsqueda antropológica en los cimientos devastados de la cultura iraní.

Una idea simple en términos de realización que se traduce en el predominio de travellings panorámicos desde el vehículo y planos que toman el punto de vista de sus protagonistas. La función de Puya, el niño que acompaña a este viajero, es pasiva, aunque el director se sirve de la objetiva lógica infantil para construir la idea central del texto. Pero no solo de Puya, sino de los niños que se van encontrando en el camino, en los campamentos provisionales y en la destruida villa donde se filmó la película anterior, a quienes el director va desnudando con preguntas simples: ¿Cómo te salvaste? ¿Qué fue lo que pasó? Sus respuestas y gestos son suficientes para concebir la magnitud de lo sucedido, y el interés de la mayoría por reconectarse para ver el Mundial de Fútbol, el asidero para aquellos que buscan un espacio de normalidad y una vía para comenzar de nuevo. A fin de cuentas “el Mundial es cada cuatro años y el terremoto cada cuarenta, y la vida continúa”.

trilogia-de-koker-5Con A través de los olivos retoma sus creaciones anteriores para establecer un diálogo generacional que inicia con las tres representaciones femeninas: la abuela, la productora y la joven actriz. De igual forma, Abbas Kiarostami se encuentra con él mismo en tres versiones diferentes: la actual como director, como el protagonista del filme de 1990 –en que era, pero no era él- y el nuevo protagonista, el director del filme de 1990 un tanto envejecido. La película retrata, en una especie de making-of de Y la vida continúa, el proceso de rodaje e incluye la historia de amor imposible de Hossein, un suceso que tiene lugar detrás de las cámaras, mientras estas a su vez construyen una historia totalmente diferente.

El filme es un interesante ensayo que continúa la reflexión sobre las argumentos tradicionalistas que perviven en los mayores, las motivaciones existenciales, las relaciones humanas y la realidad social imperante a cuatro años del terremoto. Se sostiene sobre dos supuestos: el rodaje que toma vida por sí mismo, pues no corresponde a las características del making-of propiamente dicho y la historia del amor imposible de Hossein, un joven que representa la superación de ciertos cánones por parte de la juventud iraní. La realidad vista a través de estos olivos, constantemente movidos por el viento, vuelve a ser falseada por la ficción.

THROUGH THE OLIVE TREES / UNDER THE OLIVE TREESMientras se filma Y la vida continúa, el equipo de producción y los actores no profesionales -seleccionados por el director Mohammada Ali Keshavarz- viven su propia realidad, a la vez que ayudan a crear la del filme. Hossein, quien en el filme anterior es un joven a quien el amor lo lleva a casarse a solo dos días del terremoto sin el permiso de los ancianos, cuya luna de miel fue en una carpa de plástico y su cena unos tomates, descubre su realidad. Enamorado de su compañera de reparto, el joven hace lo imposible por agradarle, pero la familia de esta lo rechaza por no tener nada. No importa si es bueno y comprensivo, le dice la abuela de Tahereh, lo importante es tener una casa. Hossein habla con el director de cómo será su amor justo y considerado y de sus ideas de cómo debería ser la vida -en nada parecido al personaje que interpreta-, mientras que el director lo escucha pensativo y para su escena le obliga a exagerar el número de sus familiares muertos.

Una nueva mezcla de realidad y ficción, que sucede entre las cámaras de una película, que pretende ser otra. Para ello no existen explicaciones, solamente se rueda la lucha del director por realizar su obra, a la vez que la de Hossein por ser aceptado por la chica y su familia. En ambos casos se trata de una cruzada por amor, que se convierte en símbolo de la eterna lucha de los hombres buenos. En esta última los niños deambulan, eternos errantes, observando el rodaje, pero no presentan una función discursiva propia. A siete años de ¿Dónde está la casa de mi amigo? Ahmed ya es un joven adolescente que sigue colaborando en la realización de filmes en su Koker natal, a la vez que su odisea inicial podría ser equiparada con la de Hossein o la del director. Una batalla existencial por encontrar, a través de los olivos, el sentido de una vida que no se detiene.

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Ribera, Manuel. (1987) “¿Dónde está la casa de mi amigo?”, disponible en http://miradas.net/0204/estudios/2004/08_losochenta/dondeestalacasademiamigo.html

Zahedi, Farshad. (2012) “Los niños errantes del cine iraní. Del mito a la historia”. Revista de Comunicación Vivat Academia ISSN: 1575-2844 Febrero Año XIV No Especial. Disponible en http://pendientedemigracion.ucm.es/info/vivataca/numeros/n117E/PDFs/FZahe.pdf