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Sistema de Estudio: Con la muerte en los talones de Alfred Hitchcock, 1959.

Sistema de Estudio cartelEn 1959, luego de sus inicios en el cine mudo, abrir la etapa sonora en Inglaterra con Blackmail (1929) y una prolífica carrera en Hollywood, Alfred Hitchcock realiza Con la muerte en los talones (North by Northwest). De este filme, Francois Truffaut le expresaría en esa extensa entrevista que se convertiría en libro: ¨ Varias veces hemos tenido ocasión de mencionar North by Northwest (Con la muerte en los talones) y ha aceptado usted la idea de que ese film era un poco como el resumen de su obra americana, igual que Treinta y nueve escalones -1935- era el de su obra inglesa. Sus films de peripecias son difíciles de resumir y en este caso es casi imposible…¨[1].  Con la muerte en los talones, es parte de la trilogía más imitada de la carrera del director británico junto a Vértigo (1958) y Psicosis (1960). Un producto exquisitamente pulido y construido dentro del sistema de producción de estudios en el cual Hitchcock se insertó desarrollando una carrera paradójica, entre las concesiones industriales y un estilo personal, que lo llevó a convertirse en referente para las teorías de autor concebidas en Europa.

¨Un estudio es una empresa del negocio de fabricación de películas. En el sistema clásico del estudio, la compañía cuenta con sus propios equipos de realización y con un numeroso equipo, y la mayoría de los trabajadores están bajo contrato a largo plazo¨[2]. La Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) fue la compañía productora  del filme. Habían puesto sus ojos en el realizador luego del éxito de Vértigo que fue producida por la Universal. Para promover la colaboración le ofrecieron la historia del naufragio de The Wreck on the Mary Deare, guion en el que el director comenzó a trabajar con Ernest Lehman, guionista bastante conocido por Sabrina (1954) y El rey y yo (1956). Sin embargo y pesar de la excelente relación entre ambos el guion del naufragio nunca se consolidó. Así lo refiere el director: ¨(…) estaba contratado por la «Metro» y les dije: «Esta historia no funcionará, hagamos otra cosa.» Entonces nos hemos encaminado, partiendo de cero, hacia North by Northwest . Cuando se empieza a trabajar en un proyecto que no funciona, lo más juicioso es abandonarlo, pura y simplemente.[3]Así Hitchcock abandona la historia del naufragio por lo que sería una de las cumbres de su cine de la gratuidad y en sus propias palabras ¨ mi mejor «Mac Guffin» —y, por mejor, quiero decir el más vacío, el más inexistente, el más irrisorio— es el de North by Northwest (Con la muerte en los talones). Es un film de espionaje y la única pregunta que se hace el guion es la siguiente: «¿Qué buscan estos espías?»¨[4]. En realidad nada, porque el personaje principal no existe.

Sistema de Estudio 1La historia que cuenta el filme, como muchas de las historias hitchckonianas, está sacada de hechos reales que se publicaban en periódicos o revistas, o que algún conocido le contaba. Para este caso es un evento sucedido durante la Segunda Guerra Mundial, que le había sugerido al parecer durante un encuentro personal y luego le recuerda a través de un carta, el periodista Otis L. Guernsey, editor de la sección de Arte del New York Herald Tribune. ¨A few years ago I suggested to you an idea for a movie, vaguely based on something which actually happened in the Middle East during World War II. At that time, a couple of secretaries in a British embassy invented -for the fun of it and to relieve the boredom of an inactive post- a fake masterspy. They gave him a name, and a record and planted information around to lure the Nazis onto his trail. To their delight and astonishment, the enemy gobbled the bait and spent some valuable time and energy trying to hunt down the non-existent operative¨[5]. A partir de esta idea Ernest Lehman y Alfred Hitchcock se ponen manos a la obra en el guion de la que sería la primera película del ya afamado director con la productora MGM y uno de sus mayores éxitos, valiéndole tres nominaciones a los premios de la Academia, entre ellos el de mejor guion.

Son muchos los aspectos de la producción de este filme destacables tanto por su calidad, como por su creatividad. Todos las fases de producción  –preparación, rodaje y montaje[6]- están dominados por la organización del sistema de estudios y la dirección de Hitchcock, quien debido a su fama gozaba de algunas garantías, aunque igual tuvo que comulgar con los principios de la producción industrial. En 1959, el jefe de operación de los estudios de la Metro (MGM) era Sol C. Siegel. Bajo su dirección, con diseño de producción de Robert F. Boyle, la producción asociada de Herbert Coleman y la gestión de producción de Ruby Rosenberg, se organizó la manufactura de este filme.

¨El sistema clásico de los estudios se ha comparado frecuentemente con la manufacturación industrial de la cadena de montaje, en la que cada miembro repite una tarea concreta con una tasa rígida y en un orden fijo. Esta analogía indica que los estudios del Hollywood (…) producían películas como la General Motors producía coches. Pero la analogía no es exacta, ya que cada película es diferente, no una réplica de un prototipo¨[7]. Aunque muchos han intentado hacer tabla rasa sobre la producción industrial, esto es un reduccionismo ya que como aclaran Bordwell y Thompson en la cita anterior no todo filme industrial es réplica y como expresara Santos Zunzunegui en su análisis de High Sierra de Raoul Walsh (1941) ¨en un determinado momento de la evolución del cinematógrafo, cada decisión de cambiar de plano, cada elección de una posición de cámara respondían siempre (al menos en el caos de los cineastas auténticamente grandes) a una meditada política (cuyo ejercicio especializado está vinculado, sin duda, con la férrea división del trabajo aplicada por la factoría de Hollywood) destinada a rentabilizar al máximo, en términos significativos, el producto cinematográfico. Lo que ejercía era un auténtico savoir faire, producto de una larga familiaridad con una práctica que, basada en la prueba y el error, se reveló capaz de construir una maquinaria capaz de conquistar el imaginario del espectador[8]. La producción industrial no siempre es sinónimo de mediocridad y automatismo. Con la muerte en los talones reúne todas esas cualidades de un cine industrial que no es réplica más que del estilo de su autor –uno de esos grandes auténticos- y que tiene ese saber hacer riguroso y milimétrico que caracterizó e hizo únicas algunas piezas maestras del cine americano de producción industrial.

Dentro de la nómina de la MGM había sin dudas excelentes técnicos y profesionales, aunque en los filmes de Hitchcock el director siempre tuvo cierta libertad para acceder o no a imposiciones y/o a buscar profesionales independientes para inscribirlos en la nómina del estudio. La primera decisión notable de este filme queda en el justo comienzo, con los créditos del reconocido diseñador gráfico Saul Bass quien ya había trabajado para el director el año anterior con Vértigo. Ben Radatz realiza un interesante análisis de la relación semántica que se establece entre los títulos iniciales y la historia que el filme relata: ¨Perhaps the best way to frame Hitchcock’s 1959 thriller North by Northwest is to examine the least conspicuous word in its title: by. In the context of the film, ‘by’ represents a crossroads — a point of intersection between two paths that would otherwise never meet. (…) The sequence is split into three distinct tiers — the first being entirely graphic, with the titles superimposed over the gridded background. In the second, the graphics dissolve into the reflective façade of the C.I.T. Building in Manhattan — the location of Thornhill’s agency — perfectly mimicking its orthographic window framework. The third tier brings us down to ground level, observing the anonymous masses navigating the Big Apple. This progression from cold abstraction to perceived reality — symbolically reflected in the building’s façade — to up-close and personal parallels Thornhill’s journey through the film, mirroring both his plight and his changing identity over its course¨[9].

Sistema de Estudio 2En el apartado de dirección de fotografía se encuentra Robert Burks, quien era considerado uno de los operadores favoritos de Hitchcock con quien comienza a trabajar en 1951 en Extraños en un tren (1951). Burks había iniciado en la Warner Brothers con solo 19 años y trabajado con directores como Delmer Daves, King Vidor o Irving Rapper. Para esta producción vuelve a ser requerido a sabiendas que su método de trabajo armonizaba perfectamente con el estilo de Hitchcock, a quien muchos criticaban o no entendían pues como comentó en varias entrevistas nunca veía el guion más que para revisar ocasionalmente los diálogos. El tenía el filme en la cabeza, lo que requería en su operador de cámara era que siguiera sus indicaciones fielmente ya que estas podían o no estar planificadas en el guion. De igual forma luego de varios filmes, un buen director de fotografía como Burks, sabe cuales son las características estilísticas de un director, más cuando se trabaja con un carácter tan marcado como el del director británico.

Para el diseño de la banda sonora, la MGM, selecciona a Bernanrd Hermann compositor que también había trabajado con anterioridad con el director y acumulaba una prolífica carrera en este apartado con piezas memorables como Ciudadano Kane (1941), Los cuatro mandamientos (1941), Ultimátum a la Tierra (1951), Falso culpable (1956) o Vértigo (1958). Aunque Hermann tenía ya una importante experiencia en el mundo de la musicalización cinematográfica, no cabe duda que su trilogía hitchckoniana que culminaría con Psicosis (1960),  le convertiría en uno de los compositores musicales más prestigiosos de Hollywood. Por otro lado, George Tomasini fue el editor seleccionado por la MGM para realizar el montaje final. Su colaboración con Hicthcock había comenzado cinco años atrás con La ventana indiscreta (1954) y se extendió a nueve películas hasta la muerte prematura de Tomasini debido a un fallo cardíaco en 1964. Su trabajo en este filme, le valió una nominación a Mejor Edición.

Uno de los aspectos de la producción más interesantes de este filme es el relacionado con las locaciones, los trucajes, las maquetas y los falsos decorados que en este caso son bastante numerosos. Desde el inicio Hitchcock se había planteado utilizar el edificio de las Naciones Unidas y el monte Rushmore como locaciones pero los permisos fueron negados. En el edificio de las Naciones Unidas, en cuyo lobby matan al funcionario Townsend, las autoridades se negaron debido a las implicaciones que podría tener lo representado en lo relacionado a seguridad y vigilancia. Era en cierta forma reconocer que entrar al corazón de una organización tan importante y matar a alguien, era algo sumamente fácil. Hitchcock explica esto en sus palabras ¨Todo lo que pasa en los locales de las Naciones Unidas fue reconstruido en estudio con toda fidelidad, son copias exactas. Dag Hammarskjóld prohibió que se rodaran películas de ficción utilizando el edificio de las Naciones Unidas, después de un film que se titulaba The Glass Wall. No obstante, fuimos delante del edificio de las Naciones Unidas y, mientras los guardianes vigilaban nuestro material, rodamos un plano con una cámara oculta; la entrada de Gary Grant en el edificio. Nos habían negado la autorización de tomar fotografías o planos sin actores, que nos hubieran permitido hacer transparencias. Por lo tanto, ocultamos una cámara en la parte trasera de un camión, y de esta manera pudimos rodar bastante material para los fondos. Luego, me llevé conmigo a un fotógrafo y me paseé con él, como un visitante, por el interior del edificio, El lugar en que el hombre de las Naciones Unidas es apuñalado en las narices de Gary Grant es la sala de espera de los delegados, pero para preservar el prestigio de las Naciones Unidas, se dice en el diálogo de la película que es el vestíbulo del público; esto justifica que haya podido penetrar allí un hombre con un cuchillo, pero el local es, sin embargo, real. La cuestión de la autenticidad de los decorados y de los muebles me preocupa mucho, y cuando no se puede rodar en el lugar real, ordeno que se establezca una documentación fotográfica muy completa.[10]

En el equipo de arte y efectos especiales que fue tan importante en esta producción se encontraban los directores de arte William H. Horning y Merril Pye, los decoradores de set Henry Grace y Frank McKelvey y los especialistas en efectos especiales A. Arnold Gillespie y Lee LeBlanc. La meticulosidad y la experiencia de estos técnicos de la MGM, hicieron de este filme un producto visualmente auténtico, ya que los montajes que se realizaron con las técnicas de presentación arquitectónica en los exteriores del edificio y en el interior, las maquetas, las vistas aéreas, los tomas en exteriores, los espacios recreados, la arquitectura  y las últimas escenas en el Monte Rushmore, están concebidas de forma que logran una gran verosimilitud. En este aspecto cabe destacar que la dirección de arte cuenta con un apoyo fundamental en el montador final del filme quien sería el encargado de eliminar en caso de ser necesario alguna escena donde fueran demasiado evidentes los efectos especiales siempre bajo la supervisión del director y del jefe del estudio.

Además de la imponente recreación en cartón piedra del monte Rushmore para filmar la escena final de la huida o de la historia que cuenta que Hitchcock para reducir gastos de rodaje en exteriores mando a plantar 100 pinos en un estudio de la MGM, otro icono que forma parte de la mitología de este filme es la casa de Vandamm que se hizo mundialmente famosa por su diseño modernista cercano a las escuelas arquitectónicas de inicios de siglo XX derivadas de la Bauhaus, la obra de Mies van der Rohe, de Le Corbusier y de Frank Lloyd Wright, sobre todo de la residencia Kauffman, más conocida como la Casa de la Cascada y epítome de su ideas sobre la necesidad de integrar la arquitectura a su entorno. En su entrevista a Truffaut, el director expresa que era un modelo del propio Wright, otros fuentes aseguran que es un trabajo íntegro de los especialistas de la MGM; quizás era ambas, un trabajo de los técnicos de la MGM inspirado por algún proyectado no construido de Wright.  Lo que no queda duda es que para esta casa se empleo un refinado e innovador estilo tanto en los exteriores como en el interior que no fue realizado completo sino por espacios. No obstante la sala uno de los espacios más acabados está concebida con las más modernas concepciones de estructuración de interiores, circulación, iluminación y mobiliario de diseño.

Sistema de Estudio gazapoEn el apartado actores, el casting fue realizado por Leonard Murphy, quien había debutado con la superproducción del Mago de Oz. Los actores seleccionados para los protagónicos fueron Gregory Peck y Cyd Charisse, ambos fueron rechazados por el director. El protagonismo femenino recayó sobre la actriz Eve Marie Saint, quien tenía una amplia experiencia en el campo de las series de televisión y había sido dirigida por directores de la talla de Elia Kazan o Edward Dmytryk. El protagonismo masculino que también había sido codiciado por James Stewart recayó en Cary Grant, actor con el que Hitchcock ya había  trabajado anteriormente y por el que sentía gran admiración y respeto. Stewart, también un actor de gran calidad, cargaba con el fantasma del fracaso comercial de Vértigo, ya que el director estaba convencido que todo la ruina del filme se había debido a él. En este filme, al parecer, el director quedó bastante complacido con el desempeño de sus dos protagónicos pues no existen quejas significativas de ellos al menos en su extensa entrevista a Truffaut. Es bastante conocido que Hitchcock afirmó que los actores son como el ganado y así había que tratarlos, lo que fue obviamente mal interpretado y sobredimensionado en el mundo hollywoodense. La eterna tensión de sus relaciones con los actores fue bastante célebre, e imagino que estaría en parte inducida por el hecho de que  siempre tenía una idea clara de lo que deseaba de sus personajes y no era muy abierto a sugerencias y creaciones ajenas.

En los secundarios, es bastante conocida y comentada la anécdota de la actriz Jessie Royce Landis, que hace de la madre del personaje de Cary Grant a pesar de ser casi un año más joven que él. En los papeles negativos están James Mason como Philipp Vandamm y su esposa Josephine Hitchinson, Martin Landau como Leonard, los matones Valerian (Adam Williams) y Victor (Edward Platt) y el verdadero Lester Townsend interpretado por Philip Ober. Todos con interpretaciones de gran calidad. Cabe mencionar que en el filme, el erotismo y la ligereza de este personaje que el destino pone en el camino de Roger y su posterior intercambio de palabras hicieron que fueran censurados sus diálogos por ¨inapropiados¨ en diversos países.

Para terminar, quisiera referir algunas de anécdotas contadas por Hitchcock a Truffaut sobre otra de las escenas memorables del filme cuando Roger va a encontrarse con Kaplan y escenas no incluidas sobre falsas historias. Primeramente la escena donde Eve manda a Roger a la muerte – de lo que luego se arrepentirá- según el director la concibió como reacción al viejo cliché de que un asesinato siempre ocurre en un ambiente que precede anímicamente al suceso. No obstante en el filme se invierte. ¨¿qué es lo que se hace habitualmente? Una noche «oscura» en una de pequeña plazuela de la ciudad. La víctima espera, de pie en el círculo luminoso de un farol. El pavimento está mojado por una lluvia reciente. Un primer plano de un gato negro que corre de manera furtiva a lo largo de una pared. Un plano de una ventana el rostro de alguien que, a hurtadillas, aparta los visillos para mirar afuera. La lenta aproximación de un coche negro, etc.…. Yo me hice la siguiente pregunta: ¿qué sería lo contrario de esta escena? ¡Una llanura desierta, en pleno sol, ni música, ni gato negro, ni rostro misterioso tras las ventanas!¨[11]. Una escena que como hace notar Truffaut, se hace totalmente gratuita e inverosímil.

No obstante Hitchcock practicaba el absurdo de forma religiosa y otra muestra de esto es una escena, no incluida en el filme, que también narra en el texto antes mencionado que se refiere a una regla que tenía de utilizar en sus filmes los elementos con los que el país y el contexto dieran juego. ¨Manteniendo el espíritu del chocolate en Suiza y los molinos en Holanda, recordé que nos encontrábamos al noroeste de New York y que una de las etapas del trayecto sería Detroit donde se encuentran las grandes fábricas de automóviles Ford. (…) Quería rodar una larga escena dialogada entre Cary Grant y un contramaestre de la fábrica ante una cadena de montaje. Andan hablando de un tercer hombre que tiene quizás alguna relación con la fábrica. Tras ellos, el automóvil empieza a ajustarse pieza a pieza e incluso lo llenan de aceite y de gasolina; al final de su diálogo, contemplan el coche completamente montado a partir de nada, de un simple tornillo, y comentan: «¡Es realmente formidable, eh!» Y entonces, abren la portezuela del coche y cae un cadáver[12]¨

Trailer:

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Bibliografía:  [1]Truffaut, Francois (2003). El cine según Hitchcock. Alianza Editorial. España. pp. 222 [2]Bordwell, David y Thompson, Kristin. (1995). El arte cinematográfico. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. España. pp 9. [3]Truffaut, Francois (2003). El cine según Hitchcock. Alianza Editorial. España. pp. 220 [4]Truffaut, Francois (2003). El cine según Hitchcock. Alianza Editorial. España. pp. 122 [5]Letter from Otis L. Guernsey a Alfred Hitchcock (14/Oct/1957). Disponible en: http://the.hitchcock.zone/wiki/Letter_from_Otis_L._Guernsey_(14/Oct/1957). Consultado 28-03-17. [6]Bordwell, David y Thompson, Kristin. (1995). El arte cinematográfico. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. España. pp. 9 [7]Bordwell, David y Thompson, Kristin. (1995). El arte cinematográfico. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. España. pp. 10 [8]Zunzunegui, Santos (2016). La mirada cercana. Microanálisis fílmico. Edición revisada y ampliada. Sangrila Ediciones. Cantabria. [9]Radatz, Ben (2012). North by Northwst (1959). Art of the title. Disponible en: http://www.artofthetitle.com/title/north-by-northwest/. Consultado 28-03-17. [10]Truffaut, Francois (2003). El cine según Hitchcock. Alianza Editorial. España. pp. 224 [11]Truffaut, Francois (2003). El cine según Hitchcock. Alianza Editorial. España. pp. 228 [12]Truffaut, Francois (2003). El cine según Hitchcock. Alianza Editorial. España. pp. 229

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Las huellas de Ana

 Ana, lanzada a la intemperie de Iowa, otra vez; Una llovizna negra cae sobre tu silueta. Tus siluetas dormidas nos acunan; Como diosas supremas de la desigualdad; Como diosas supremas de los nuevos peregrinos accidentales. Ana sencilla. Ana vivaz. Ana con su mano encantada de huérfana. Anda durmiente. Ana orfebre. Ana, frágil como una cáscara de huevo esparcida sobre las raíces enormes de una Ceiba cubana de hojas oscuras, espesamente verdesNancy Morejón

Las Huellas de Ana 1Cumpliéndose casi 25 años de su muerte, se hace necesario recordar a una creadora que ha sido inspiración de muchos y cuya vida fue un acto de invocación sistemática a la comunión de los seres humanos, con esa espiritualidad universal que fluye invisible como una constante en el mundo físico y objetual en el que nos desenvolvemos. Su obra es un proceso constante de construcción y búsqueda, que con su cuerpo como instrumento, deviene en reflejo y catarsis de innumerables tópicos humanos. Su acción performática marca un acercamiento iniciático al concepto de convertir la vida en arte. Ana Mendieta (1948-1985) nace en Cuba, aunque en 1961 con apenas 13 años, ella y su hermana mayor fueron enviadas a Estados Unidos sin sus padres, formando parte de un proyecto traumático para miles de niños cubanos, La Operación Peter Pan. Esta separación marcará su vida.

(…) describió su obra como una vuelta al seno materno. (…) un único gesto: incorporarse al medio natural, fundirse con él en un acto místico. Es una larga metáfora del regreso a lo primario, construida desde su propia sed individual de retorno, su “sed de ser“, (…)[1]

Artista experimental en toda regla, su obra está compuesta por performances, body art, videos, fotografías, dibujos, instalaciones y esculturas. Aunque comenzó haciendo obras de carácter expresionistas, sus intereses cambiaron con su integración al Programa para las Nuevas Artes Interpretativas (Intermedia Program and Center for New Performing Arts) implementado por Hans Breder en la Universidad de Iowa donde asistió como estudiante de artes a principios de los años 70. Su carrera artística fue corta (1972-1985), pero muy productiva y estuvo intensamente implicada con el contexto artístico de los setenta, donde utilizar el cuerpo para crear (body art o performance) era una manera muy frecuente de expresarse. Durante su carrera contribuyó al desarrollo de este manifestación artística, y también hizo un gran impacto en el arte de la tierra (Land Art o Earthworks) extendiendo su alcance y significación.

En su obra son constantes referentes el cuerpo humano integrado al medio natural, como medio de hacer y transformar el mundo. Constituye el elemento liberador del espíritu, el mediador entre la tierra como esencia primigenia y el alma humana. La sangre como un elemento vital, misterioso, de gran poder, fluido dador de vida y a la vez de muerte, líquido vital que nos constituye. Y las referencias a raíces étnicas y a las culturas primitivas, elementos que como hilo conductor nos narran sin pronunciar palabra su viaje.

Gran parte de su trabajo podríamos catalogarlo como un arte ambiental en el completo sentido de la palabra. Ana redimensiona el concepto de Land art, llevando la obra a la naturaleza, pero como forma de fusión y no de intervención. La estética del Land art de redimensionar en un contexto ajeno, como la galería, los medios naturales como forma de atacar directamente la tradición artística o transformar la naturaleza con obras efímeras, por lo general, de gran formato[2] como medio de desafiar el mercado del arte desmaterializando la producción artística, Ana la reinterpreta con sus propios códigos. Entre el medio natural y las siluetas que le añade como señales de su propio cuerpo no hay traslado, ni contradicción alguna, su propósito final es un hallazgo de orden espiritual.

Las Huellas de Ana 2Su producción artística es variada, comprometida desde diferentes puntos de vista y reflexiona desde la multiplicidad de discursos que discurren en los años 70. En sus primeras Series Glass in the body de 1971 y Rape Scenes, de 1972, la artista juega con un discurso de género muy en boga por los años 60 y que alcanzaría su máximo desarrollo en la siguiente década. Son obras que causaron un gran impacto visual en el momento que fueron realizadas por las maneras violentas y grotescas con las que se expone el cuerpo femenino, totalmente desnudo y despojado de cualquier prejuicio y valor añadido. Es esto muestra evidente de que estuvo Ana, como mujer y como artista comprometida e influenciada con su época y su producción artística vinculada a las búsquedas conceptuales de sus contemporáneos. En estos primeros trabajos se conecta con elementos citadinos como la violencia de género, las luchas sociales por los derechos civiles de las minorías y el basamento de la estética feminista. Con estas obras se integra al radicalismo de artistas como Carolee Schneemann, Mary Duffy o Yoko Ono, formando parte de la avantgarde feminista que utilizaron sus cuerpos como instrumento de denuncia y liberación.

Ana adopta posiciones artísticas estrechamente vinculadas a este discurso de género, que persigue la reivindicación de los derechos de la mujer y la denuncia de la marginación que ella misma sufrió por ser mujer y además de color. Asume el discurso femenino desde su propia perspectiva y experiencia en el contexto estadounidense, convirtiendo el rito y el sacrificio en forma de expresión en contra de las ataduras de género y la represión social. El cuerpo femenino es liberado de la función objetual a la que ha sido confinado por los cánones sociales imperantes en búsqueda de una utilidad que le ha sido por siglos vedada.

En Glass on Body de 1971, el tema de la manipulación y la distorsión se hace evidente, en este cuerpo indudablemente femenino, que se nos presenta deformado por el cristal que lo comprime y lo desdibuja derribando las barreras o límites en las formas de representar el cuerpo femenino desnudo socialmente aceptable. Cuando las mujeres utilizan sus cuerpos, se las tacha inmediatamente de narcisistas, se considera que la representación y utilización pública de su cuerpo tiene connotaciones bien diferentes a las que tiene la del cuerpo masculino…[3] El cuerpo femenino es socialmente sexualizado y cargado de prejuicios arcaicos, los cuales la artista destruye llevando al límite la carne violentada y retorcida de forma simbólica contra el cristal, elemento que además comparte la misma transparencia e invisibilidad que las maniobras de dominio corporal y mental.

En Rape Scenes, de 1972 es la violencia y los elementos que de ella se derivan, fotografiados con el máximo de realismo, lo que produce el impacto visual. Platos rotos regados por el piso, las muñecas maniatadas, la sangre sobre la mesa y la incómoda postura del desnudo, el cual ya de por sí violenta el campo visual quebrando nuevamente los cánones de representación del cuerpo femenino desnudo. Esta no es la figura hermosa y perfectamente expuesta de una mujer-objeto confinada a una función básica, este es una mujer que se resiste a ser abusada física y sicológicamente, que tiene que ser maniatada y violentada para ser poseída, y que dentro de su mismo calvario se presta a ser juez y parte. Ana reflexiona nuevamente sobre la violencia de género, las violaciones a los derechos de la mujer, los crímenes y es su rol de víctima, la que a su vez la convierte en verdugo de una sociedad, cuyos males son expuestos a través de esta obra cuestionadora, que en su momento rompió los límites de lo aceptable, destruyendo la tradicional construcción visual derivativa del hombre hacia la mujer.

Son estas obras una muestra de su compromiso social, sin embargo, Ana va alejándose gradualmente de esta estética sicológicamente específica a su vez que del entorno urbano, se comienza a concentrar en espacios no establecidos tradicionalmente para la creación artística y su cuerpo va tomando una dimensión monumental. Se va transformando en un componente de mayor alcance, donde el diálogo se expande entre el cuerpo y la tierra, la vida y la muerte, creando una estética de la espiritualidad física y conceptual que acompañara toda su obra posterior.

Las Huellas de Ana 4En su serie, Untitled (Body Tracks) de 1974, documentada en video, Mendieta traza el conflicto de la separación, la sensación de identidad perdida que reafirma a través de sus huellas personales, elemento esencial de autoreconocimiento. Para este performance Ana introdujo las manos en una mezcla de sangre de animales y pintura roja y las arrastró en una pared dejando sus huellas ensangrentadas a lo largo de un panel. La sangre tiene el papel de elemento de choque, está en su color y significado más primario la fuerza de la vida que a la vez se reconoce agotada cuando la experiencia final solo nos deja como espectadores de una huella, de este elemento que nos reafirma la pérdida o la ausencia del ser, pero que a la vez confirma la existencia y es garantía de la superación del mero entorno físico, la propia trascendencia. Es esta una temática muy socorrida por la artista y aunque ella misma afirmó que su orfandad la inspiraba a explorar en sus raíces, nunca se convirtió en una víctima de sus circunstancias vitales, llevando su viaje conceptual a planos más elevados.

En toda la obra de Ana podemos descubrir una vocación antropológica que constituye una marca fundamental de la creación artística cubana a partir de los años 80. Esta década marca el giro del arte cubano hacia caminos que lo llevarían a universalizarse y a preocuparse por problemáticas del arte internacional, que antes habían sido relegadas o estigmatizadas. El multiculturalismo contemporáneo encontró un terreno fértil y una nueva cartografía en el arte cubano de este período, el cual experimenta un giro conceptual y formal en el que tienen gran importancia la procedencia simbólica, los argumentos culturales específicos y representativos, como vehículo de búsqueda de una expresión propia que se integre a su vez a los procesos globales y a las representaciones mucho más híbridas del mundo artístico internacional. Se convierte en preocupación esencial la búsqueda identitaria en el imaginario cultural que nos constituye como nación. Creadores como José Bedia, Marta María Pérez, Manuel Mendive o Juan Francisco Elso a través de sus conocimientos y la inserción vital de muchos en el estudio y la práctica de las religiones afrocubanas, propiciaron la construcción de un discurso artístico que dialoga y cuestiona desde esta rica cosmovisión, construyéndose la obra sobre una base sociocultural propia y utilizando a la vez técnicas de arte actual como la instalación. Como apuntaría el crítico Gerardo Mosquera –José Bedia, Ricardo Brey, Juan Francisco Elso Padilla (…) Marta María Pérez y otros llevaron adelante una profundización en la perspectiva anunciada por Lam, pero dando un salto cualitativo al hacer arte internacional estructurado desde las cosmovisiones de origen africano-.[4] La obra de Mendieta constituye un importante precedente que prefigura el énfasis en el discurso poscolonial de muchos de estos creadores.

Las Huellas de Ana 3Sus diversas Siluetas realizadas entre 1973-1977 y sus Esculturas Rupestres, también conocidas como Siluetas del Parque Jaruco de 1981, constituyen un verdadero viaje a la semilla y la obra con la que alcanzó la completa imbricación artista-medio. Las Siluetas marcan una nueva transición formativa en el arte de Ana que se concentra de forma más concisa y enfocada en el cuerpo femenino y la tierra. Estableciendo su espacio creativo lejos del contexto urbano y de los espacios legitimados. Estos performances de carácter efímero, en ciertos casos documentados, son la expresión más acabada de su completa incorporación al medio natural. Sus obras se complementan en este sentido con los materiales que usa. La artista se integra al medio, ya sea cubriéndose de hierbas o flores, ya sea enterrando su silueta en una orilla cenagosa, cubriendo su cuerpo con lodo o con plumas, todo el discurso se dirige a la completa simbiosis entre el cuerpo y su entorno. La huella aparece como un referente constante. No como residuo, sino como el medio de evocar una existencia perdida, la constatación de la provisionalidad y el carácter efímero de la existencia, que a su vez cobra una relevancia trascendental mediante las fotografías que documentan las diversas piezas. Sus primeros performances de este tipo realizados mediante la intervención en el medio natural como el Untitled (Blood and Feathers No. 2), performance de 1974 o el Untitled performance de 1975 en la zona arqueológica de Yagul, en México, fueron derivando en obras más escultóricas talladas en la piedra que luego darían pie a su serie Esculturas Rupestres.

Para la serie Esculturas Rupestres, Ana regresa a su país natal, con el apoyo de la Fundación John Simón Guggenheim de Estados Unidos y el reconocimiento del Ministerio de Cultura de Cuba, la artista esculpe, en las cuevas del Parque Escaleras de Jaruco, diez esculturas en relieve inspiradas en figuras arquetípicas femeninas que representan diosas creadoras da la mitología Taína. Mendieta documenta esta obra con fotografías y una película en blanco y negro. Es sumamente interesante el alcance conceptual de esta obra, en la cual Mendieta resume muchas de sus búsquedas existenciales de identidad y pertenencia. Estudiosa de la mitología precolombina y su conexión simbólica con las manifestaciones artísticas de estos pueblos, para esta serie empezó a escribir un pequeño libro titulado Esculturas Rupestres con el objetivo de promover la integración de su trabajo artístico y la cultura Taína. La artista pretendía describir doce mitos taínos acompañados de sus diseños. También llegó a hacer un proyecto para publicar un libro en que debería profundizar la temática de los mitos en los pueblos indígenas de las Antillas.

Conocedora de los mitos y leyendas tainos ubica en cuevas a sus figuras de diosas creadoras como: Diosa Madre (Iyaré), Diosa Luna (Maroya), Diosa del Viento (Guabancex), La Primera Mujer (Guanaroca), La Belleza Primera (Alboboa), La Luz del Día (Bacayu), Nuestra Menstruación (Guacar), Madre de las Aguas (Atabey), La Vieja Madre Sangre (Itiba Cahubaba). En esta mitología las cuevas son lugares de suma importancia debido a que estos primeros pobladores de las Antillas ubicaban el surgimiento de los seres humanos en ellas. Mendieta representa las cuevas como espacios de vida y nacimiento. Su obra es un mensaje universal sobre el deseo de volver a la raíz primigenia, a la tierra madre, y su ubicación no puede ser más elocuente como referente autobiográfico. La artista explora los fenómenos del destierro del ser humano, la complejidad de la identidad, las cuestiones de etnicidad y pertenencia cultural, esta vez en un contexto más propio y personal, en un espacio que simbólicamente le pertenece geográfica y culturalmente, sin embargo no es una limitante al alcance conceptual de estas obras, que traspasan las fronteras de lo nacional para entrelazarse con ese fluido universal en el que siempre creyó y al cual pertenecemos todos. La reflexión es universal.

Las Huellas de Ana 5Sus últimas obras la Serie Totem Grove reflejan un nuevo giro en la creación de Ana quien vuelve al estudio. Usando pólvora quemó unas oscuras siluetas en la superficie de unos troncos, en los cuales pequeñas formaciones salientes acentúan la presencia de caracteres femeninos, como pechos o genitales, lo cual nos lleva nuevamente a su búsqueda de los orígenes y al gusto de la artista por la utilización de las simbologías primitivas. Debido a que estas obras nunca fueron expuestas, no está claro si están concebidas como grupo o como piezas separadas, lo que sí apuntan todas es a un nuevo rumbo en la creación de Ana. Qué dirección hubiera tomado su vida artística en esta nueva etapa de trabajo en estudio, espacio al cual no estaba acostumbrada y que era de cierta forma nuevo para ella, es una incógnita. Más allá de especulaciones y argumentos sicológicos, no creo como dicen muchos autores, que la incrustación consciente contra el asfalto ajeno e impersonal de las calles del Soho de Nueva York fuera el legado póstumo de una creadora como Ana Mendieta, quien estuvo buscando más la vida que la muerte, como demuestra su trabajo que nunca abandonó. La verdadera razón de su partida es desconocida quizás ya por siempre, por suerte nos queda algo más importante y gigantesco como es su obra.

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[1] Mosquera, Gerardo. Performancelogia. Todo sobre el Arte del Performance y Performancistas. Sitio Web: http://performancelogia.blogspot.com/2007/08/ana-mendieta-gerardo-mosquera.htmlhttp://performancelogia.blogspot.com/2007/08/ana-mendieta-gerardo-mosquera.html

[2] Ejemplos notables de Land Art con estas características son las obras de Christo y Jeanne- Claude como Wrapped Coast de 1969, Valley Curtain de 1970 o Surrounded Islands de 1983; Robert Smithson, Spiral Jetty, 1970; The Lightning Field, 1977 de Walter de Maria o su legendaria The New York Earth Room en la cual lleno los 72 m² de la galería Heiner Friedich de Munich con 45 m3 de humus o Grace Glueck con su Earth Works de 1968 en la galería Dwan de New York. Para más información consultar: Lailach, Michael. Land Art. Editorial Taschen. 2007.

[3] Lippard, Lucy. The Pains and Pleasures of Rebirth. European and American Women’s Body Art. Dutton, 1976.

[4] Mosquera, Gerardo: La isla infinita: Introducción al nuevo arte cubano. Sitio Web: http://www.fundacion.telefonica.com/at/atravesados/catalogo/atravesados/atravesados/07.html

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Lonesome de Paul Fejos: entre el lenguaje clásico y la vanguardia

lonesome-cartelUn imponente horizonte citadino en contrapicado abre los títulos iniciales de Soledad, de Paul Fejos (1928). La ciudad emerge con su adusta monumentalidad de torres y rascacielos, como una larga sombra sobre sus ciudadanos. Nueva York está despertando bajo una densa niebla y sus maquinarias comienzan a moverse. A manera de un City Poem, como Manhattan, de Paul Strand (1921) o Berlín, sinfonía de una gran ciudad, de Ruttman (1927), el filme comienza con un concierto de imágenes pletóricas de un dinamismo digno del cine más soliviantado de Dziga Vertov. La cámara sobre un tren en movimiento, trenes que van, sobreimpresiones de rieles, puentes y más trenes, el símbolo del desarrollo industrial de inicios del siglo veinte. Patas de caballos que llevan carruajes, ruedas, pies, automóviles, tranvías, carretas, silbatos y policías de tránsito; una efervescente armonía matutina, el torbellino de la vida moderna, retratado con una estética profundamente enraizada en movimientos de vanguardia como el futurismo o el cine-ojo.

Sin embargo, detrás de esta algarabía, se encuentra la enorme dificultad de vivir en soledad. Algunas maquinarias no son tan eficientes y una nostálgica melancolía envuelve a dos solitarios que, como la ciudad, comienzan su día de forma frenética y resignada. La ternura y el humor espontáneo de este filme lo convierten en una de las mejores obras de su director, que como expresa Sadoul [1], no pudo seguir desarrollando esas cualidades tan poco aptas para Hollywood.

La historia de Paul Fejos no es la del cineasta convencional. No estudió cine, sino medicina, sin embargo, desde muy temprano lo fascinaron las imágenes en movimiento y comienza a hacer películas en 1920, en su Hungría natal. Llega a Nueva York hacia 1923 y, luego de vivir en difíciles condiciones durante un tiempo, encuentra trabajo en el Centro Rockefeller. Determinado a seguir haciendo películas, llega a Los Ángeles en 1926 y allí reanuda su carrera con el financiamiento de Edward M. Spitz. The Last Moment (1927) fue su primera obra americana, actualmente perdida, como casi toda su producción húngara. Tuvo una excelente acogida y el apoyo para la distribución de la United Artists. No obstante, sus exigencias de mantener un estricto control creativo obstaculizaron su intenciones de seguir trabajando, hasta que la Universal accede a contratarlo. En 1931, regresa a Europa y se mantiene activo por cuatro años, decantándose por la realización de documentales de corte antropológico. Patrocinado por la Nordisk Film, pasa una larga estancia en Madagascar, donde rueda material para seis documentales, y en 1941, se convierte en director de investigación del Fondo Vikingo de Nueva York, desarrollando una importante carrera como antropólogo.

lonesome-2Esta vocación antropológica de Fejos y el profundo respeto y empatía que sentía hacia sus semejantes se verán siempre reflejados en sus filmes, tanto de carácter narrativo como en su obra documental. Una indagación en la conciencia de los personajes, en los aspectos biológicos y culturales de la sociedad, un interés por las cuestiones de carácter ontológico y las relaciones que se establecen con el espacio que habitamos, se pueden observar en su obra. En Soledad, su observación analítica del imaginario sociológico de la ciudad, se encuentra reforzada por un estilo visual de grandes búsquedas formales, construyendo uno de esos maravillosos ejemplos del cine norteamericano que mezcla, a partes iguales, un profundo espíritu vanguardista y ciertas directrices narrativas de la industria. Surge de esta simbiosis, una clásica historia de amor, donde el ritmo del montaje, la arquitectura de la forma y la simplicidad de la narración, entremezclan tradición clásica y lenguajes de vanguardia para crear una obra de arte.

Producida por la Universal, el filme narra la historia de Mary (Barbara Kent) y Jim (Glenn Tryon), que imbuidos en el frenetismo de la ciudad tienen la suerte de encontrarse. Ambos son solitarios anhelantes de compañía, y su estampa es el epítome de la vida sencilla y monótona de los humildes trabajadores de la América de finales de los años 20. Setenta minutos para reflexionar sobre el paradigma citadino de esos años, los sueños y las necesidades que impulsan a los seres humanos, expresado visualmente de forma única. Podría dividirse en cinco bloques: inicio frenético de la vida en la ciudad, presentación de los personajes en paralelo, encuentro en la Feria, surgimiento del amor y final. En la historia, que desarrolla de forma cronológica los eventos de un día en la vida de los personajes, la diégesis se construye intercalando secuencias puramente narrativas de lectura simple, de impronta vanguardista, donde la profusión de recursos visuales es utilizada para condensar un mensaje de varias capas y secuencias de carácter simbólico, en el que la imagen se pone al servicio de una narración, donde se encuentran la poesía y la astracanada romántica. Además, la copia del filme analizada –la restaurada por la George Eastman House, a partir de una copia de nitrato donada por la Cinemateca Francesa, con intertítulos en francés que fueron traducidos–  presenta tres secuencias sonoras filmadas e insertadas a posteriori.

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Son muchas las formas en que Paul Fejos fue influenciado por las vanguardias cinematográficas que florecieron a inicios del siglo veinte. En primera instancia, la fascinación por la ciudad y por las formas geométricas que de ella derivan se hace evidente desde un inicio, en su concepción urbana, como una abstracción de formas en movimiento delirante. Una ciudad que da paso a estos dos jóvenes solitarios, que despiertan y salen a desenredar la rutina, formando parte de esa masa informe que habita la ciudad. El desayuno apurado, la lucha por tomar el metro, la multitud alienante, donde se encuentra la más variada fauna: un señor que mastica un pescado maloliente, quien quiere leer el periódico ajeno, el que se aproxima demasiado, empujones y  codazos, son las reglas impuestas por esta marea humana para llegar al puesto de trabajo. Una vez ubicados en sus respectivos oficios, comienza una extraordinaria secuencia, de aproximadamente cuatro minutos, que nos describe la vida laboral de estos personajes. En un mismo plano y a través del uso de numerosas sobreimpresiones, Fejos establece varios niveles de lectura, refiriendo simultáneamente hora de entrada, hora de salida, el tiempo transcurrido, las acciones que desarrollan los personajes en sus puestos, así como dándonos una certera sensación de lo anodino del trabajo de él y de lo enloquecido del trabajo de ella.  Todo ello, a través de una cámara que como las manecillas de reloj que enmarcan el plano, se mueve haciendo barridos laterales y paneos de un personaje a otro con una libertad y una práctica excepcionales.

El control artístico total de la obra que Fejos logra con la Universal lo convierte en uno de esos pocos afortunados que, con recursos industriales, lograron filmar piezas profundamente personales. En la secuencia antes mencionada, en ese segundo ejercicio de estilo, se establecen los supuestos estéticos de un filme que llegará al paroxismo con la representación de la Feria, donde la multiplicidad de sobreimpresiones dará cuenta magistralmente de la algarabía, la pluralidad de atracciones y la efervescencia que la gente busca para este holiday y en esta Feria, cuya principal función es hacer olvidar. Y es en la Feria donde Jim olvida su melancolía y, al ver a Mary, se lanza en la persecución del amor.

Concebido como un filme mudo, destacan en esta versión part-talkie los fragmentos sonoros: primer encuentro, escena del encuentro del amor y encuentro con el juez. El sonido fue un imperativo industrial, en relación con el éxito que estaban teniendo los talkies y la rápida expansión del cine sonoro. El primero de estos insertos, aunque evidentemente fue filmado con posterioridad, ya que se hace notable la diferente calidad de la película y el cambio en los figurantes que quedan a espaldas de la pareja, funciona como una interesante nota expresiva, ya que se ubica en el momento del primer encuentro. Pareciera que al encontrarse la pareja, el mundo deja de ser mudo y frenético para escuchar la cálida compañía de sus palabras.

El segundo, también es en cierta medida una inserción aparatosa, ya que además de pasar sentados en la arena o estar sentados sobre un pequeño banco de madera, se colorea la película, diferenciándose notablemente del blanco y negro que ha predominado hasta el momento. No obstante, se mantiene cierta cualidad, sobre todo, porque es una secuencia donde los diálogos se presentan a manera de confesión y. al igual que la secuencia posterior del baile, la diatriba bucólica visual mantiene la ilusión romántica con sutileza y proporción . “Es gracioso cuan solo puede estar un hombre, especialmente cuando tiene un millón de personas a su alrededor”, vuelve a recalcar Jim, quien anteriormente ya había expresado que estaba cansado de estar solo. La soledad de la vida citadina se recalca, al igual que la idea de que una multitud no es compañía. Un plano de la pareja observando un pictórico atardecer nos revela que ambos están en el crepúsculo de su soledad. A continuación, vuelve a hacerse protagonista la muchedumbre de la Feria, pero esta vez todo es diferente.

En el enloquecido discurrir de la Feria, que ahora ha adquirido color y las atracciones se  publicitan en carteles lumínicos, se pueden encontrar otras secuencias que van a reforzar esta idea del sentimiento amoroso, motor de estos personajes. Mary y Jim pasan por numerosas atracciones hasta llegar a un baile, donde se toca la canción I´ll be loving you always. La pareja baila, pasando del color al blanco y negro, de la multitud a una secuencia donde se quedan solos sobre una alfombra de nubes, mientras la luna sirve de testigo a la aparición de un enorme castillo dorado. Acaban de alcanzar un paraíso de cuentos de hadas y sus miradas lo dicen todo; no obstante, todavía queda tiempo para el peligro y una maravillosa secuencia en la montaña rusa, donde nuevamente se pondrá de manifiesto esa agilidad de la cámara y esa visión formalmente innovadora de un director que ha hecho un despliegue de tomas aéreas, uso de grúas y movimientos de cámara bastante inusuales para el Hollywood de la época.

lonesome-3El último fragmento sonoro, la secuencia completa en el juzgado, se inserta al final, donde se le coloca un pequeño traspiés al amor. En esta secuencia, se encuentran también vestigios de las influencias del cine danés y la utilización de las condiciones meteorológicas como reflejo de las almas atormentadas, que se pondrían de manifiesto de forma superlativa en El viento, de Víctor Sjöström –Seastrom en América–, producción hollywoodense del mismo 1928, que como Soledad es una pieza maestra del cine industrial realizado por expertos europeos. Mary y Jim van a la montaña rusa, pero no logran sentarse juntos pues la muchedumbre los separa. El carro de Mary se prende en fuego, creando gran confusión, y ella se desvanece. Jim intenta auxiliarla, pero un testarudo policía lo aborda. Se resiste a la autoridad y es detenido. Aquí se inserta un fragmento sonoro de difícil conjugación con el filme en general. El sonido no aporta nada y, por demás, la secuencia se siente forzada en el conjunto, más cuando hay un problema de raccord con la escena siguiente de Mary. Una tormenta se desata, mientras Mary y Jim se buscan desesperadamente en una multitud que, de forma inconsciente, los oculta. En la medida en que su desesperación se incrementa, la tormenta toma fuerza inusitada, acabando con todo a su paso. Jim y Mary se han perdido mutuamente, y ni siquiera saben sus nombres o su dirección. Vuelve al hogar una soledad, que aguzada por el sentimiento de pérdida, se hace insoportable.

Soledad  es una de esas obras maestras que yacen escondidas a la espera de gratificar a un cinéfilo curioso.  Más allá de las limitaciones impuestas por la técnica, su factura y tratamiento del tema acusan una profunda validez aun hoy, debido, por un lado, a su lenguaje auténticamente renovador, y por otro, a la sensibilidad de un cineasta atípico, de un investigador que supo captar esos pequeños detalles que develan la esencia humana.

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[1] Sadoul, Georges (2010). Historia del cine mundial. México: XXI Siglo Veintiuno Editores. pp. 296

 

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Aelita, reina de Marte: vanguardias rusas y escenografía

Aelita-reina-de-Marte-cartel Aelita, reina de Marte de Yakov Protazonov (1924), es un filme de ciencia ficción que se registra como la primera película rusa de este género. Está inspirado por el libro Aelita o el declive de Marte de Aleksei Tolstoi, que narra la historia de una expedición rusa que desea instaurar el comunismo en Marte y crear la Unión Marciana de Repúblicas Socialistas Soviéticas. Es una pieza bastante particular del cine mudo ruso, tanto por ciertas inclinaciones estéticas como por el amasijo de historias que contiene, en ocasiones de difícil conjugación. La ficción terrenal y la ciencia ficción marciana se enlazan dejando cabida, por encima de todo, a intenciones propagandistas que bordean el absurdo.

A grandes rasgos la fábula de Aelita es una típica historia de amor, celos y venganza de humanos y marcianos. Por una lado tenemos la historia del ingeniero Loss, cuyo sueño es llegar a Marte. Un buen día, exactamente el 4 de diciembre de 1921 a las 6.27 am, recibe un misterioso mensaje Anta Odeli Ula, el cual nadie puede descifrar. Pone todo su empeño en construir una nave que superé la fuerza de gravedad para llegar a Marte, pero sus experimentos no acaban de rendir frutos. Mientras tanto y  debido a eventos que suceden colateralmente, Loss pierde la cabeza por celos y mata a su esposa. Para escapar se disfraza de su compañero Spiridov y se enfrasca, en un barrio periférico de Moscu, en la construcción de la nave. Perseguido por el detective aficionado Kratsov se ve sin escapatoria y pone en marcha el mecanismo de despegue. Con él va, Gustev un antiguo soldado que sin guerra se siente aburrido en casa y Krastov, quien se ha colado por un agujero de la nave como polizón.

Parecería que ya con esto tenemos suficiente entramado dramático y surrealismo de sobra por parte de esta ficción, pero no. Loss y su tripulación llegan a Marte donde existe un gobierno tiránico por parte de Los Ancianos y Tuskub, quienes han decidido criogenizar a un tercio de la población, esclavizar al resto y vivir plácidamente en su castillo de estilo constructivista. Ayudado por Gor, el guardián de la energía del planeta, Turkub mantiene vigilado al Universo a través de un ultramoderno telescopio con el cual puede ver a través de un intrincado set de triángulos rectángulos traslúcidos. Avisados de la inminente llegada de los terrícolas, Los Ancianos apuran su plan y intentan tenderle una emboscada a Loss. Sin embargo, Aelita que ha visto a Loss besarse con Natasha a través del telescopio y espera ansiosa su turno, los rescata a su llegada.

AelitaLoss llega a Marte y viendo la injusticia, desata un discurso apologético sobre la igualdad que pone fin a miles de años de esclavitud en Marte. Dirigiéndose a la multitud y haciendo un paralelismo de la situación marciana con la historia de la Rusia prerevolucionaria, la libertad de expresión rompe las cadenas de los marcianos oprimidos. Comienza un despliegue de imágenes simbólicas, que precedidas y sucedidas por intertítulos de marcada vocación  ideológica crean una secuencia que fractura la diégesis al estilo eisensteniano, mientras yuxtapone lenguaje verbal y lenguaje visual para despertar asociaciones y procesos cognitivos en el espectador, para el caso bastante alejados de cualquier intelectualismo, ya que es un llamado dogmático y directo a las filas del comunismo. Un primer intertítulo reza: Camaradas solo ustedes pueden ayudarse. Solía ser igual en nuestra tierra cuando comenzó: un hombre – el pueblo- rompe las cadenas que lo atan; una antorcha encendida – por otra mano que no tiene cadenas- pasa a sus manos; con el fuego de la antorcha escribe en el aire 25 de octubre de 1917; un hombre martillo en mano destruye los símbolos del poder -la figura del zar y varios elementos arquitectónicos-; es el herrero que seguidamente dará forma a la hoz que yacerá junto al martillo. Cierra esta corta secuencia de menos de un minuto diciendo: Sigan nuestro ejemplo camaradas –obviamente la derrota de la opresión anteriormente simbolizada- y únanse a la familia de obreros en una Unión Marciana de Repúblicas Socialistas Soviéticas. Ya sea por la pátina del tiempo o porque ha rodado mucho mundo desde entonces, tanto la novela como la película ofrecen una historia tan inocente y rocambolesca que hoy día, más que ciencia ficción se reconoce en el terreno de la parodia.  No obstante, como secuencia es una interesante caso de estudio ya que reúne de forma sucinta ciertos descubrimiento de los teóricos rusos como Kulechov o Eisensein.

Mientras Loss el personaje principal hace su ruta hacia la locura, pues al final cuando regresa pareciera que ha perdido la cabeza y ha estado en cierta forma soñando con una realidad equívoca como la muerte de su esposa – que en dos momentos toma el papel de Aelita en la batalla final en Marte- o el propio viaje a Marte; se desarrollan varias historias como la vida en el punto de chequeo donde trabaja Natasha, el viaje en tren y llegada del oportunista Erlich y su esposa Elena que intentan embaucar a Spiridov, el robo del azúcar, los galanteos de Erlich con Natasha, la historia del soldado Gussev –recuperación, enamoramiento, matrimonio y partida- que termina siendo parte de la tripulación y las situaciones en Marte, que ocupan una parte bastante breve del metraje de este filme que atiende en mayor medida los conflictos terrenales y no marcianos. En Marte, Aelita y su criada favorita Iloshka, sonsacan a Gor para que les muestre el telescopio que ha inventado para observar todos los mundos del Universo y se enfrentan como pueden al mundo tiránico de Turkub.

The Great utopia : the Russian and Soviet avant-garde, 1915-1932En parte el filme, ha mantenido su importancia, porque es una muestra de las inserción de las vanguardias pictóricas en el cine. Al igual que el cine alemán se fusionó en un momento con vanguardias como el expresionismo y la abstracción, que en Francia se desarrollo el impresionismo cinematográfico o el surrealismo, en este filme se ven reflejadas las influencias de las vanguardias artísticas surgidas en Rusia durante este periodo. El diseño escenográfico del planeta Marte a cargo de Sergei Kozlavsky, Alexandra Ester, Isaac Rabinovich y Victor Simo podría resumirse a grandes rasgos como una versión en blanco y negro del cuadro de El Lissitzky “Derrotar a los blancos con la cuña roja” de (1920).

Varios fueron los movimientos de vanguardias surgidos en Rusia antes y durante el proceso revolucionario. Itmos como el expresionismo, el cubismo, el futurismo, el arte abstracto o la abstracción geométrica fueron influencias decisivas en la evolución de las manifestaciones plásticas rusas al calor de los conflictos sociales surgirían en la Rusia zarista y luego en la URSS. En pintura, en escultura o en arquitectura esa voluntad de ruptura cristaliza sobre todo con formas muy cercanas a la abstracción en movimientos como el futurismo ruso, rayonismo, el suprematismo o el constructivismo. En su objetivo de romper con toda la antigua tradición esta abstracción de corte ideológico intenta construir un imaginario que sirva de soporte a un arte social al servicio de la lucha. Si, ¨el expresionismo subjetivo y el expresionismo social representaron rupturas más allá del naturalismo. La abstracción simbólica, por el contrario, fue un intento de ruptura hacia atrás. Asociada en casi todas partes con la reacción cultural y y política explícita, trató de neutralizar no solo los acentos naturalistas, sino también los aspectos burgueses más generales[1]¨ Y eso fueron en un primer momento estos movimientos, herramientas al serviría de la propaganda soviética. Paradójicamente estas vanguardias que se enfocaban más en una ruptura socio-histórica que en procesos internos de la sique, pretendían expresarse a través de un lenguaje profundamente conceptual y pragmático como es la abstracción. No en vano, hacia 1932 estas paradigma abstracto ideológico choca con la mentalidad preponderante perdiendo la batalla frente al realismo social.

Aelita-reina-de-Marte-4En Aelita podemos encontrar sin dudas las rezagos visuales de estas vanguardias tan fuertemente vinculadas a la política, que fueron incapaces de darse cuenta, de las infranqueables barreras comunicacionales con su público objetivo. Queda en este filme el juego con la abstracción y la geometría de las formas que fueron el extracto del rayonismo – también llamado cubismo abstracto y enlazado con el orfismo de Robert Delaunay-, del futurismo ruso – derivado del italiano y del cubismo-, del constructivismo – que invocaba la figura del artista productivista- o del suprematismo – abstracción impulsada por Malevich quien en su Manifiesto declaraba para el supremacista siempre será́ valido aquel medio expresivo que permita que la sensibilidad se exprese de modo posiblemente pleno como tal, y que sea extraño a la objetividad habitual¨. Eso es lo que podemos ver en los sets de Aelita, reina de Marte en la parte no terrenal de la escenografía. La objetividad y las reglas de la lógica se colocan al servicio de una geometría dominante al punto de hacer completamente abstrusos los vestuarios y la utilería de un planeta que se parece mucho en ciertos espacios a la que estaba destinada a ser la obra cumbre del constructivismo ruso el Monumento a la tercera Internacional de Vladimir Tatlin, nunca construido. Vestidos

Espacios edificados a través de volúmenes donde predominan el triangulo, el semicírculo, las formas en espiral, las diagonales y los perfiles punzantes; además del despliegue de un disparatado juego formal en los diseños de sombreros como antenas con líneas verticales o círculos concéntricos que florean al menor movimiento de la cabeza, donde se corrige la vista con gafas de mano con forma de pirámide elongada, un diseño del telescopio que mantiene el principio de un sets de cristales para el caso simples triángulos rectángulos traslucidos colocados de una manera que simula una especie de barco de vela con resortes y la proyección invertida del celuloide es sinónimo de domótica, los disfraces de los robots, de los ancianos o de la población subyugada.

Aelita-reina-de-Marte-1Filme creativo donde los halla, Aelita presenta esa encantadora cualidad del cine mudo soviético que se puede ver también en filme como Las extraordinarias aventuras de Mister West en el país de los bolcheviques de Lev Kulechov (1924) donde la adusta voluntad propagandística de Eisenstein o la solemnidad narrativa de Pudovkin, se suaviza trasladándose al campo de una comedia  -no intencional-que se pasea entre la inocencia y el ridículo. Si la caricaturesca caracterización de Mister West, representante del mundo Occidental es paródica al extremo, la voluntad de conquistar Marte para el comunismo ya es algo literalmente de otro mundo. Su verdadero valor radica en ser la muestra de un tiempo donde cine y arte comulgaban aunque fuera sobre el más ininteligible de los supuestos.

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[1] Williams, Raymond (1982). Sociología de la comunicación y el arte. Barcelona: Ediciones Paidos Comunicación. Pp. 161

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La trilogía de Koker de Abbas Kiarostami y el mito del niño sabio

trilogia-de-kokerEn 1987, el director iraní Abbas Kiarostami, nacido en Teherán en 1940, se daría a conocer en el mundo occidental con el filme ¿Dónde está la casa de mi amigo? (Khane-ye doust kodjast, 1987), considerada en su momento una de sus producciones más logradas y un punto de inflexión en el tratamiento de la imagen del niño errante. Con una carrera cinematográfica iniciada en 1970 y más de una docena de trabajos, el director cruza las fronteras del Oriente con un filme que inicia la llamada trilogía de Koker. Completan el conjunto Y la vida continúa (Zendegi va digar hich, 1991) y A través de los olivos (Zire darakhatan zeyton, 1994), filmadas en la misma locación -la villa Koker al norte de Irán-, aunque alejadas de la temática inicial, ya que ambos casos se concentran en tergiversar la realidad del texto precedente y aportar nuevos elementos.

En estos tres filmes podemos ver algunas características del cine de Kiarostami, como el minimalismo técnico y argumental, el naturalismo de planos y secuencias, la sutil imitación de la mirada cotidiana, el valor expresivo de la música, las largas secuencias repetitivas y la relación entre realidad y ficción, siendo esto último la diferencia más notable de la llamada trilogía de Koker, ya que si antes su cine tenía una vocación tropológica perceptible – en gran medida- por el uso simbólico de los niños como vehículo de reflexión, a partir del segundo filme de esta supuesta trilogía traslada su intención hacia la búsqueda del sentido mismo de la vida. Es quizás por ello que el director ha manifestado su desacuerdo en esta denominación, cuyo único elemento unificador es una incierta dependencia argumental y de las locaciones, pues el giro discursivo es evidente.

La imagen de Abbas Kiarostami está muy relacionada con la presencia de los niños en el cine iraní y junto a Bahram Beizai, forma parte de una corriente temática iniciada en la década del 70 con el filme El chaparrón (1972), que discursaba sobre el valor y proyección de la educación en una sociedad que se encontraba en un profunda crisis identitaria, generada por los nuevos valores impulsados por la modernidad y su lucha con la tradición, la ventaja financiera de los petrodólares y los sucesos precedentes a la revolución del 1979 que terminaría con la Dinastía Pahlaví. En este contexto socio-político surgen los llamados niños errantes (Zahedi, 2012), un concepto que equipara el arquetipo cultural del niño sabio, proveniente de la literatura y la tradición oral persa, con esta imagen alegórica que el cine iraní de los 70, 80, y en menor medida de los 90, proyectó de la infancia.

Los primeros signos de esta preocupación por la infancia vinculada al cine se concretan en la fundación, por parte de Kiarostami y Beizai, de un departamento cinematográfico en el Centro para el Desarrollo Intelectual de los Niños y Adolescentes, en 1969, desde donde comenzaron a promover un cine alternativo dirigido a esa capa etaria. Muchos de estos filmes se encuentran insertos en el llamado Nuevo Cine Iraní, marcado por la crisis de la industria y la censura gubernamental post revolucionaria.

El mito del niño sabio lo extrae Farshad Zahedi de la tradición mitológica persa, resumiéndolo como “la unión entre la inocencia infantil y la sabiduría sobrenatural. Es la concepción de que la infancia está dotada por una razón instintiva divina, que guiará al individuo por el camino del bien y pone como ejemplos de niños sabios a Zaratustra o Bastur. “En términos cinematográficos se traduce en el uso de la imagen de la infancia y los elementos semánticos que le son propios para construir una representación de las circunstancias sociales en un espacio microcósmico” (Zahedi, 2012).

En la filmografía de Abbas Kiarostami esto se expresa en el deseo constante de transgredir las normas –por lo general patriarcales como representantes de la tradición-, la rebeldía y tenacidad de los niños, la pureza de sus sentimientos y la lógica del recinto educativo como proyección de la institución social y sus taras (Zahedi, 2012). De igual forma, Kiarostami produce contenido de signo contrario a la mayoría de sus contemporáneos, al enriquecer esta visión con una antítesis del niño sabio, donde éste, sofocado por la presión de las estructuras sociales, se rebela contra el afán totalitario del sistema, pero la crisis identitaria que ya ha generado en él esta educación alienante lo lleva a perder el objetivo, como es el caso de su primer filme Mossafer (1974). Con ¿Dónde está la casa de mi amigo?, Abbas Kiarostami consolida el arquetipo del niño errante y lo eleva a una categoría espiritual, tomando este nombre de un escrito del poeta iraní Sohrab Sepehrí (Irán, 1928-1980), al cual se le rinde homenaje al inicio del filme. De esta forma culmina una etapa de pura dedicación a los jóvenes para entablar una serie de reflexiones de signo más universal.

trilogia-de-koker-1¿Dónde está la casa de mi amigo? observa el contexto del Irán rural de finales de los 80, donde coloca a Ahmed, un joven estudiante. Mohamed, su compañero de mesa, olvida sus deberes en casa de un primo, por lo que el profesor lo regaña duramente frente a todos, incólume ante las lágrimas del niño que trata de explicarse, mientras él deliberadamente asume que está mintiendo. Ahmed observa a su compañero llorar, mientras el profesor termina su sermón con la amenaza de volver a regañarlo y expulsarlo si vuelve a suceder. Por equivocación, ya que los dos cuadernos son iguales, Ahmed se lleva el cuaderno de su amigo a su casa. Y es a partir de este momento que comienza la odisea del niño, provocada por su necesidad insoslayable de llevarle el cuaderno a su amigo para evitar que lo expulsen.

La premisa del filme es mínima y sus acciones se articulan sobre espacios simbólicos de protección –el colegio y la casa- que han revertido sus funciones, poniendo al niño en la necesidad de utilizar esta inteligencia instintiva divina que lo equipara con un niño sabio en función de resolver los problemas que derivan de este contexto social. El recinto escolar de Ahmed –símbolo del Estado- es agobiante, debido a un profesor autoritario y déspota, marcado por un modelo de enseñanza tradicional. En la casa, las cosas no serán mejor para Ahmed. Su madre espera de él una obediencia ciega e ignora todas sus necesidades. Nadie lo escucha, solo le dan órdenes y la abuela le enseña con el ejemplo cómo quitarse correctamente los zapatos. Al intentar hacer las tareas, lo interrumpen constantemente, poniéndole deberes fútiles, y cuando descubre que tiene el cuaderno de Mohamed, a nadie le importa su preocupación. Los adultos no lo escuchan y su madre, que se detiene solo por un segundo a escucharlo, no está en la disposición de transigir ni hacer concesiones, ni siquiera entendiendo que el joven lucha por hacer lo correcto.

trilogia-de-koker-2La única opción de Ahmed es rebelarse y escapar, sin embargo, no bien lleva recorrido un pequeño tramo, lo observa la mirada inquisidora de la tradición, representada en la figura de tres ancianos, entre ellos su abuelo. Nadie entiende a dónde va, pero toma el camino a la aldea vecina donde vive Nematzadesh. La realización de Kiarostami se caracteriza por una gran sencillez en su lenguaje técnico. Los planos generales, donde el personaje entra y se mueve, se convierten en símbolos, como el de la huida de Ahmmed por el camino a Posher. En primer plano los límites del pueblo, en el medio una pequeña loma y al final un árbol. El camino que deberá recorrer el chico para llegar a la cima es un sinuosa línea que al igual que su cruzada estará llena de obstáculos, y estos sin dudas terminan por modificar la voluntad de casi todos, como sugieren las secuencias inicial y final. El filme comienza con un plano en el cual lo importante no es lo que se ve, sino lo que se escucha y está detrás de la imagen filmada. Una desvencijada puerta detrás de la cual se escuchan voces de niños, la típica algarabía infantil prolongada hasta que el maestro irrumpe en el aula con su discurso autoritario. En la escena final, también en el colegio, ya el maestro no tiene que dar discursos amenazantes, la clase está sentada y el maestro revisa los deberes, sin darse cuenta de que ha sido engañado.

Una escena tras otra, se va construyendo el contexto social iraní en sus paradojas tradicionalistas y la introducción de elementos foráneos que vienen a tergiversar con su sistema de relaciones una verdad ya bastante confusa. Ejemplo de ello es la escena del primer regreso de Ahmed y el encuentro con su abuelo, quien, como representante de la tradición y sus dogmas, está relacionados con la fuerza y la obediencia. Su padre le daba cada quince días dinero y una paliza. El dinero a veces se le olvida, las palizas, nunca, y a este sistema es al que Ahmed debe entrar conforme. Un sistema en la lógica de la fuerza bruta. Una tradición educativa que se refuerza en su propia inutilidad, ya que genera un círculo vicioso de violencia y abuso de poder que subraya lo peor de los seres humanos. Para demostrarlo están la aguda escena del ingeniero del cuento y del ingeniero en la realidad. Uno que demuestra lo inoperante de un sistema que no provee herramientas para validar a sus individuos frente a las culturas foráneas y que, sin embargo, sí los hace depredadores de sus coterráneos.

¿Dónde está la casa de mi amigo? utiliza un referente de marcada connotación espiritual en la cultura islámica, la palabra amigo, para reforzar ese diálogo reflexivo sobre la perpetuación de estas conductas, en detrimento de la verdadera formación espiritual y humana. La atmósfera sobrenatural, que en ocasiones acompaña al niño, como las fuertes ventiscas al llegar a casa de su amigo y darse cuenta que es muy tarde, el diálogo con el anciano en una constante penumbra, el único adulto que lo ayuda y con el que entabla una simbólica conversación donde se concentra toda la sencillez de la verdadera educación, el golpe de los cascos del caballo, el encuentro con un perro al cual nunca se ve –haciendo referencia a Pan y callejuela (Nan va Koutcheh 1970)- y nuevamente el viento fuerte como presagio final son parte de una atmósfera extraterrenal que eleva a Ahmed a la categoría de niño errante, un símbolo de la sabiduría infantil. En su hazaña se encierra toda la cosmovisión del cine iraní y de su director sobre el poder divino de la infancia, y es a la vez la ruptura que establece la gran diferencia temática entre los filmes de este conjunto.

trilogia-de-koker-4El filme que le sigue, Y la vida continúa es una road movie en la que descubrimos, a través de la mirada de sus protagonistas, la realidad que dejó el terremoto de 1990 en Irán. Un hombre y su hijo emprenden un viaje, iniciado –para el espectador – en una estación de peaje, donde se escucha en las noticias la preocupación por la situación de los miles de niños huérfanos. El filme se presenta como un documento que muestra, a través de los paisajes y puntos de vista de sus protagonistas, los esfuerzos de un país destruido por volver a la normalidad, la vida resurge de los escombros de este desastre de una forma sutil y resignada, siendo la interacción con los afectados lo que dimensiona una realidad, sin espacio para el sentimentalismo.

La vida se va reconstruyendo a la vez que el filme se va volviendo confuso, pues lo que parecía un documental deja de serlo cuando conocemos la intencionalidad del viaje. Este señor, la encarnación del propio director, busca a los personajes del filme anterior, residentes en la villa de Koker. El terremoto fue real, pero el rodaje se realizó un año después, por lo que lo representado es pura construcción o remanentes de un evento pasado. Estamos ante la presencia de una ficción documental que intenta revivir los acontecimientos que se suceden luego de un evento de esta magnitud. Una búsqueda antropológica en los cimientos devastados de la cultura iraní.

Una idea simple en términos de realización que se traduce en el predominio de travellings panorámicos desde el vehículo y planos que toman el punto de vista de sus protagonistas. La función de Puya, el niño que acompaña a este viajero, es pasiva, aunque el director se sirve de la objetiva lógica infantil para construir la idea central del texto. Pero no solo de Puya, sino de los niños que se van encontrando en el camino, en los campamentos provisionales y en la destruida villa donde se filmó la película anterior, a quienes el director va desnudando con preguntas simples: ¿Cómo te salvaste? ¿Qué fue lo que pasó? Sus respuestas y gestos son suficientes para concebir la magnitud de lo sucedido, y el interés de la mayoría por reconectarse para ver el Mundial de Fútbol, el asidero para aquellos que buscan un espacio de normalidad y una vía para comenzar de nuevo. A fin de cuentas “el Mundial es cada cuatro años y el terremoto cada cuarenta, y la vida continúa”.

trilogia-de-koker-5Con A través de los olivos retoma sus creaciones anteriores para establecer un diálogo generacional que inicia con las tres representaciones femeninas: la abuela, la productora y la joven actriz. De igual forma, Abbas Kiarostami se encuentra con él mismo en tres versiones diferentes: la actual como director, como el protagonista del filme de 1990 –en que era, pero no era él- y el nuevo protagonista, el director del filme de 1990 un tanto envejecido. La película retrata, en una especie de making-of de Y la vida continúa, el proceso de rodaje e incluye la historia de amor imposible de Hossein, un suceso que tiene lugar detrás de las cámaras, mientras estas a su vez construyen una historia totalmente diferente.

El filme es un interesante ensayo que continúa la reflexión sobre las argumentos tradicionalistas que perviven en los mayores, las motivaciones existenciales, las relaciones humanas y la realidad social imperante a cuatro años del terremoto. Se sostiene sobre dos supuestos: el rodaje que toma vida por sí mismo, pues no corresponde a las características del making-of propiamente dicho y la historia del amor imposible de Hossein, un joven que representa la superación de ciertos cánones por parte de la juventud iraní. La realidad vista a través de estos olivos, constantemente movidos por el viento, vuelve a ser falseada por la ficción.

THROUGH THE OLIVE TREES / UNDER THE OLIVE TREESMientras se filma Y la vida continúa, el equipo de producción y los actores no profesionales -seleccionados por el director Mohammada Ali Keshavarz- viven su propia realidad, a la vez que ayudan a crear la del filme. Hossein, quien en el filme anterior es un joven a quien el amor lo lleva a casarse a solo dos días del terremoto sin el permiso de los ancianos, cuya luna de miel fue en una carpa de plástico y su cena unos tomates, descubre su realidad. Enamorado de su compañera de reparto, el joven hace lo imposible por agradarle, pero la familia de esta lo rechaza por no tener nada. No importa si es bueno y comprensivo, le dice la abuela de Tahereh, lo importante es tener una casa. Hossein habla con el director de cómo será su amor justo y considerado y de sus ideas de cómo debería ser la vida -en nada parecido al personaje que interpreta-, mientras que el director lo escucha pensativo y para su escena le obliga a exagerar el número de sus familiares muertos.

Una nueva mezcla de realidad y ficción, que sucede entre las cámaras de una película, que pretende ser otra. Para ello no existen explicaciones, solamente se rueda la lucha del director por realizar su obra, a la vez que la de Hossein por ser aceptado por la chica y su familia. En ambos casos se trata de una cruzada por amor, que se convierte en símbolo de la eterna lucha de los hombres buenos. En esta última los niños deambulan, eternos errantes, observando el rodaje, pero no presentan una función discursiva propia. A siete años de ¿Dónde está la casa de mi amigo? Ahmed ya es un joven adolescente que sigue colaborando en la realización de filmes en su Koker natal, a la vez que su odisea inicial podría ser equiparada con la de Hossein o la del director. Una batalla existencial por encontrar, a través de los olivos, el sentido de una vida que no se detiene.

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Ribera, Manuel. (1987) “¿Dónde está la casa de mi amigo?”, disponible en http://miradas.net/0204/estudios/2004/08_losochenta/dondeestalacasademiamigo.html

Zahedi, Farshad. (2012) “Los niños errantes del cine iraní. Del mito a la historia”. Revista de Comunicación Vivat Academia ISSN: 1575-2844 Febrero Año XIV No Especial. Disponible en http://pendientedemigracion.ucm.es/info/vivataca/numeros/n117E/PDFs/FZahe.pdf

Ensayos

La Habana en el cine de Fernando Pérez

Rodeada de mar por todas partes,
 soy isla asida al tallo de los vientos…
 Nadie escucha mi voz, si rezo o grito:
 Puedo volar o hundirme… Puedo, a veces,
 morder mi cola en signo de Infinito.
 Soy tierra desgajándome… [1]

la-habana-en-fernandoLa Habana está de moda, con su encanto decadente y esa cualidad de ciudad museable, de momia arquitectónica, polvorienta y herrumbrosa. La “pintoresca” enajenación social del país que habita y ese talante de ciudad “maravilla”, hecha para el escape y para la espera, una larga espera, un eterno permanecer, “isla asida al tallo de los vientos”. Entre las más hermosas capitales del Caribe Antillano, La Habana ha sido vista cinematográficamente desde múltiples versiones y visiones, sin embargo, no ha habido mirada más abarcadora, más definitoria de lo que representa y es la identidad esencial de la ciudad, de la isla y de sus habitantes, que la que ha brindado el realizador cubano Fernando Pérez.

Cineasta de amplia trayectoria, comenzó su carrera siendo asistente de directores como Tomás Gutiérrez Alea o Manuel Octavio Gómez. Su filmografía inicia en 1987, abriendo un nuevo camino para el cine cubano. Parte de una larga tradición que ya había dibujado un rostro de la ciudad en piezas antológicas, fue ese especial realismo poético que luego transitó al más simbólico y personal de los surrealismos, el que lo ubica como uno de los creadores más auténticos del cine cubano. Hombre de sólida visión y una profunda preocupación por el entorno en que habita, Fernando ha hecho una meticulosa disección, reflejada a través de una mirada escrutadora y pormenorizada que ha dibujado en planos detalle y rostros de la ciudad.  En su filmografía conviven dos Habanas genuinas y propias –del director y de todos los cubanos-: una, concisa, anclada a un contexto histórico y una Habana diseccionada en símbolos y metáforas, que construyen, a través de analogías, de desplazamientos de sentidos y de apropiación de elementos ontológicos de la cultura cubana, un discurso profundamente subversivo –intelectualmente sedicioso y sensual-, de búsqueda y creación.

la-habana-en-fernando-2Para poder encontrar la ciudad de La Habana en el cine de Fernando Pérez, se podrían solamente citar sus elementos recurrentes. A lo largo de sus casi treinta años de actividad creativa, ha dejado en cada pieza elementos donde se reconoce su visión y que forman parte de su universo creativo, siempre acompañados de la presencia de grandes actores cubanos como Laura de la Uz, Isabel Santos, Coralia Veloz, Rolando Brito, Michaelis Cue, entre otros muchos que han dado algo más que vida a sus personajes. La música como sensación, como elemento potenciador de la escena, con esos sintetizadores setenteros de Edesio Alejandro, quien ha musicalizado todos sus filmes, el magnífico cancionero cubano, desde Benny More, Bola Nieve, María Teresa Vera hasta las más modernas orquestas cubanas de salsa o piezas clásicas como el Va pensiero del Nabuco de Verdi, la fuerza de muchas escenas está dada en el uso de una banda sonora precisa y estudiada hasta en sus letras. De la ciudad, los trenes, una de las fascinaciones de Fernando, trenes que despiertan a los perseguidos en la noche, que parten, que pasan, que se observan desde las ventanas; los aguaceros tropicales, grandes masas de agua purificadoras que sirven de exorcismo y limpieza espiritual; y el mar, siempre el mar. Los ciclistas, los aviones en los tiempos más álgidos del éxodo, las oficinas de migración, las despedidas, las chimeneas, el humo, los bostezos y su eco sonoro y contagioso; La Habana con su puerto de espléndida belleza y las ciudades aledañas, Centro Habana, Regla, Guanabacoa, La Habana Vieja,  gestos, locaciones y acciones que emanan la humanidad de la ciudad.

Por otro lado, existe en su cine una vocación profundamente sociológica que intenta concebir un arquetipo de cubano que nunca llega a ser respuesta definitoria. Un ser definido por su ciudad y por las circunstancias de una isla que es crisol de culturas. La multiplicidad de elementos identitarios y de factores externos –relacionados generalmente con el devenir histórico de la Isla- han ido transitando el cine de Pérez que ha observado en cada momento –y con cada película- cómo se transforma la identidad nacional al calor de la propia vida. En su cine de vocación histórica tienden a ser bastante marcadas las luchas de clases, la aristocracia y su pomposa decadencia suelen estar caricaturizadas entre la desidia egoísta  y esa ridícula voluntad de diferenciar, esto siempre acompañado de una visión sumamente empática con las clases desfavorecidas, de donde parten sus protagónicos. La crítica directa o disfrazada por el símbolo a los poderes políticos, al poder de la Iglesia, así como la búsqueda última de los sueños son derroteros de muchos de sus argumentos. Otros habitan una decadencia opresiva en que paradójicamente late siempre el imparable impulso de la vida.

En sus dos primeros filmes, Fernando Pérez inicia con un realismo histórico. Clandestinos (1987), ópera prima del director, comienza estableciéndose sobre una Habana muy específica, histórica, al igual que su segundo filme, Hello Hemingway (1990). Ambos se ubican en contexto de luchas sociales y hablan del amor y los sueños en tiempos de gran dificultad. Con Clandestinos, comienza su recorrido en una etapa de la historiografía cubana que, según ha expresado en varias entrevistas, lo marcó desde muy joven. La lucha clandestina de la juventud contra el régimen dictatorial de Fulgencio Batista ofrece el marco para una historia de amor bastante clásica y en la que da inicio a ese magnífico catálogo de personajes femeninos, casi siempre protagónicos, mujeres templadas al fuego y con una profunda sensibilidad. Nereida conoce a Ernesto en la cárcel, ambos están involucrados en las luchas clandestinas contra el dictador. Entre manifestaciones, lanzamiento de pasquines y el peligro de ser apresados y torturados, surge el amor entre ellos, que dará potencia y calidad a este drama romántico, donde se reconoce La Habana de los años 50 –convertida en arquetipo por el propio cine cubano- con  sus almendrones, los temas del cancionero popular, sus casas de hileras, sus palacetes neorrepublicanos, los trenes y el mar.

En Hello Hemingwayel conflicto de clases que da lugar a la historia se encuentra tamizado por un matiz poético, establecido en el paralelismo entre Larita y el protagonista de la novela El viejo y el mar, de Ernest Hemingway. Aparecen por primera vez, abriendo la narración, los potentes aguaceros tropicales. Larita es una joven de extracción humilde que va a un colegio público. Su sueño es ser escritora, como Ernest Hemingway, de quien es vecina en el pueblo San Francisco de Paula. La figura del escritor es para ella casi un ser mitológico, una quimera como su propio sueño de ser escritora. Para este filme, Fernando roza los inicios del siglo veinte cubano, 1936, y las diferencias sociales de la época para construir el conflicto de esta joven que sueña por encima de sus posibilidades. Al igual que el viejo lobo de mar, el anhelo de Larita es más fuerte que ella misma y termina siendo devorado por innumerables dentusos[2], o al menos eso parece. Pieza también de estructura clásica, Hello Hemingway es, sin embargo, destacable por su autenticidad y el magnífico trabajo coral de una debutante, Laura de la Uz.

la-habana-en-fernando-4Vuelve a polemizar en tono idílico sobre las injusticias sociales de la Cuba neorrepublicana, aunque en este caso la controversia se desplaza hacia el propio ser. Larita está empujada por sus conflictos: los de una familia pobre, los de una joven con aspiraciones intelectuales en un contexto antagónico y los de su propia generación. Su posición frente a la política podría convertirse en parábola de un cierto tipo de cubano, de ser humano, que no quiere renunciar a sus sueños personales por los de la colectividad. Y sea en el siglo veintiuno, o en el veinte, las circunstancias del ser condicionan su posición frente al mundo, posición que será una pesada carga de rechazo o comprensión. Ya sea en esa Habana de los años 30, como en la 2016, el cine de Pérez siempre ha buscado los seres que habitan la ciudad y que se alejan de radicales estereotipos impulsados por una emotividad antillana largamente célebre e irracional. En su cine palpita la vitalidad de una isla múltiple que se resiste a reducirse en bandos.

Su tercer filme demuestra esa vocación sociológica de Fernando Pérez, expresada a través de una intensa voluntad tropológica. Si la conocida Perestroika, la caída del muro de Berlín y la disolución de la  Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas marcaron un antes y un después en la historia de Cuba, es también la década del 90 un profundo cambio en la filmografía de Pérez. Su primera película del decenio es el mediometraje más  visceral y atinado sobre La Habana de los años 90, quizás porque no refleja la miseria y la hambruna de aquella Habana sitiada por el mar, sino la esencia de la desesperación. Genial y lúcida, Madagascar (1995) es hilarante y deprimente a la vez, sus imágenes tiene una potencia desbordante y un surrealismo mordaz. Con Madagascar, abandona un realismo que solo retomará en toda su dimensión quince años después, con el filme sobre el apóstol cubano, José Martí.

Es en esos terrenos quiméricos y fabulosos donde se construye La Habana más auténtica que se ha representado para el cine y en la filmografía de Fernando, pues su perfil no constituye un compartimento estanco –como sí sucede con múltiples visiones permeadas de política, colonialismos y humedades-, sino que flota en la multiplicidad de esos elementos identitarios antes mencionados, de las pasiones y en la esperanzadora decadencia de sus personajes. Alguien dijo alguna vez que nos pasamos la vida intentando conservar una dignidad que no tenemos, y es la falta de una coraza, de una seudodignidad, el verdadero valor que se encuentra en estos personajes que sufren, ya sea a modo de símbolo, siempre por exceso de pasión, de frustración, de apatía, de descreencia, y en ese cuestionamiento eterno, filosóficamente caribeño, buscan una felicidad que, como todas, es efímera y motor para nuevos comienzos.

Madagascar fue realizada en un año de profundo cambio social para Cuba. 1994, un año oscuro y desgarrador para los habitantes de la Isla, y Fernando lo convirtió en poesía para su cine. El filme narra la historia de Laurita, una joven isla en una isla, que está entrando en la adolescencia y se encuentra profundamente perdida. Su madre, profesora de la Universidad, su abuela y un extraño amigo pintor y comedor asiduo de coles son los personajes que la acompañan en una búsqueda trastornada y trasnochada. Laurita era como la propia isla de Cuba, había entrado en una etapa difícil, cuya historia previa hacía predecible, y como era obvio, el derrumbe fue inminente.

Madagascar es un filme de tinieblas, filmado con una iluminación barroca, con una estilización casi teatral y llena de un pesimismo no terminal, pero si terminante. Repleto de miradas pérdidas, de búsquedas infructuosas, de gentes antenas y de parches autoimpuestos a la luz de una situación ineludible. “Si estoy aquí es porque no sé como librarme de esta tortura, es lo único en mi vida que me hace sentir incómoda”, expresa la madre de Laura, sin entender la profunda paradoja que encierra la frase. Es en este filme donde se perfila, por primera vez, ese conflicto madre-hijos que adquiriría su definitiva dimensión simbólica en su próximo filme y que es, sin dudas, el germen de un profundo cuestionamiento ideológico.

La vida es silbar (1998) es “la” película de Fernando Pérez. En ella se condensa la intrincada simbología que el director había estado coleccionando durante años y regresa de forma delirante a su leit motiv más palmario, el amor. Es un reflexión sobre la vida, sobre la vida en La Habana, sobre el ser cubano y sobre el ser humano. “La vida es la que pasa, mientras uno está ocupado haciendo otras cosas” reza desde el primer fotograma, para arrancar con un tema de Bola de Nieve y mostrarnos a Cuba Valdés o específicamente a su brazalete de santería.  Estamos en una especie de orfanato –hay que apuntar que la mayor Casa de Beneficencia y Maternidad de la Cuba republicana daba a los niños el apellido Valdés- y el niño llamado Elpidio Valdés –nombre del personaje animado más famoso de Cuba, un joven mambí arquetipo de cubano- juega y baila junto a otros pequeños. Una nueva niña ha llegado y le ponen de nombre Bebe, pero esta trae en su cuello un crucifijo que llega en un plano detalle a contraponerse al brazalete de su nueva madre. Además de las contradicciones espirituales, Bebe tiene otro gran problema y es que en vez de hablar, silba, acto que cobra sentido cuando, al final, esta joven con el don de la profecía y que actúa como narradora omnisciente de todo el filme, decreta la felicidad para todos los habaneros en el año 2020, pues al final esa es la felicidad y la vida, silbar.

Filme de intrincada significación y potente simbología, La vida es silbar puede ser tan múltiple en interpretaciones, que descifrarla de forma unívoca sería un reduccionismo rampante. Cada habanero, cada cubano podría tener su propio silbido. Bebe es expulsada del orfanato y su presencia omnipotente sobre la maqueta de la Habana y con el globo terráqueo de fondo selecciona a tres personajes para hacerlos felices. Estos tres protagónicos, Mariana, Elpidio y Julia son seres profundamente conflictuados, que se debaten entre el deseo, la frustración y el amor, teniendo como telón de fondo a una Habana colorida y pintoresca, que había dejado atrás los días más oscuros para resurgir en colores, edificios semiderruidos, almendrones reutilizados, ciclistas, un nuevo tipo humano: el turista, y para este caso, una presencia bastante notable de la religiosidad afrocaribeña, cuyo aumento fue y aun continúa siendo notable entre los habaneros.

la-habana-en-fernando-1Podríamos cerrar esta sencilla exploración con su primera pieza documental, Suite Habana (2003), una verdadera composición cinematográfica articulada en secuencias breves y estudiadas que constituyen casi la autopsia de los restos de una Habana que acababa de pasar y seguía transitando los inciertos caminos de la desesperanza más supina. Tratado al modo de los grandes documentales, como Berlín Sinfonía de una Ciudad de Waltter Ruttman o la trilogía Qatside Godfrey Regio, Fernando recurre nuevamente a esos elementos citadinos ya familiares en su cine, demostrando esa singular capacidad de conmover sin palabras, de provocar sentimientos profundos e hilvanar historias veraces solo con imágenes.

Luego de Suite Habana, retoma caminos menos lúgubres con Madrigal (2005) un filme novedoso en su carrera, donde se permite el deleite de una narrativa totalmente lúdica, sin ataduras intertextuales o históricas. En Madrigal, La Habana es una tangente, un elemento sin importancia dentro de una historia que pretendía ser abstracta. Luego aborda otro proyecto sumamente importante y a la vez peligroso que fue El ojo del canario (2010), filme basado en la vida de José Martí y Pérez, proyecto que por demás le era propio, pues no hay director de cine que comulgue mejor en hechos, en palabras y en signos con el pensamiento del apóstol cubano. No obstante, fue un proyecto cuidadoso y la imposibilidad de abarcar la dimensión simbólica de héroe lo llevaron a retratar a un Martí joven, acertado históricamente, pero también con muchas marcas personales, pues su objetivo era “humanizar a Martí, demostrar que fue grande justamente porque fue común, porque fue como cualquier hijo de vecino, como cualquiera de nosotros y ahí esta su grandeza. Y es una película dedicada a los jóvenes cubanos de hoy”[3].

la-habana-en-fernando-3El recorrido habanero de Fernando Pérez cumplía casi 30 años cuando se embarca en su último y más personal proyecto, La pared de las palabras (2012), un filme desgarrador, inspirado en “seres reales”. Estocada final a la ciudad, el recorrido de su obra por la isla se dirigía inexorablemente a la inmolación, de sí mismo y de su isla. Si en siete filmes había captado la esencia más profunda de La Habana y actuado como especie de cronista, de observador de una realidad que iba delatando sin el propósito de perturbar, pero con un verismo y una maestría sublime y descarnada, con esta, su octava película, Fernando remueve los cimientos del espectador al límite de la catarsis. La pared de las palabras narra la historia de Elena, una madre cuyo hijo ha desarrollado un trastorno degenerativo del sistema nervioso central y necesita cuidados especiales en un institución mental. Debatiéndose entre la vida cotidiana de la Cuba de hoy y los requerimientos de Luis, Elena ha dejado de lado todo lo que un día fue su vida para dedicarse de forma patológica al cuidado de su hijo. Este conflicto madre-hijo, la potente fuerza de ese mar último, cuyo movimiento esta hecho de anzuelos, y esa escena, fragmento casi de arte-video, donde la madre de Elena se despide y ante nuestros ojos se despliegan las derruidas ruinas de una ciudad agonizante, son elementos que se prestan a múltiples lecturas, tanto personal, que toca al director, como a los restos de un país y la relación con sus habitantes.

En su despedida, Carmen, la madre de Elena, le escribe unas palabras que resumen por sí solas la historia de esta madre mártir, pero también podrían leerse -con solo cambiar nombres- la historia reciente de una nación y el sentimiento de toda una generación. “Sé que esta vez tampoco me entenderás, como nunca me has entendido desde que Luis dejo de ser Luis para ser lo que es hoy día, al principio cuando mi nieto se enfermó compartimos el dolor, sobre todo el dolor y un poco la esperanza de que todo fuera una pesadilla de la cual despertaríamos algún día. Ese dolor que aunque tú no lo creas todavía va conmigo, he tratado de convertirlo no en resignación, sino en aceptación para poder vivir, tú no, tú has convertido tu dolor en sacrificio, en dependencia obsesiva, en relación enferma, Luis a ocupado el lugar de todos, hasta de ti misma. Cuando hace años me fui de Cuba ante tu incomprensión, no fue por abandono, fue por amor. Sí, porque quise romper un círculo sin fin, interminable, cerrado en sí mismo hasta ahora. Si te estoy pidiendo que te mires por dentro no es para culparte, pero no me culpes a mí, pues he tenido que aprender a vivir con el sentimiento de haber perdido a mi hija y eso me duele”.

“Soy profundamente cubano”, expresaba Fernando en una entrevista a José Antonio Mazzotti[4] y, sin dudas, su cine lo asevera. Representante de toda una generación, sus palabras siempre están llenas de sabiduría y amor por su ciudad, cuyo nombre invoca el título de su última producción, Últimos días en La Habana (2016), a estrenarse en el próximo Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano.

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[1] Dulce María Loynaz. Poemas. Disponible en: http://amediavoz.com/loynaz.htm#CRIATURA%20DE%20ISLA

[2] Apelativo utilizado por el viejo pescador de El viejo y el mar para nombrar a un tipo de tiburón.

[3] Entrevista con Fernando Pérez. Disponible en http://www.elespectadorimaginario.com/entrevista-con-fernando-perez/

[4] Fernando Pérez entrevista con José Antonio Mazzotti. disponible en https://www.youtube.com/watch?v=gg

Ensayos

La comicidad muda: Max Linder vs Mack Sennet

comicidad-muda-4Antes de 1930, con la llegada del sonido, podría decirse que solo había un género que atraía por igual tanto a masas como a espectadores exigentes: la comedia. Con estilos variables según el país de origen, las troupe de comediantes hacían las delicias de un público que, en número, nunca pudieron igualar a la fantaciencia ni al cine de arte, ni a los famosísimos seriales. El cine cómico fue, desde aquel primer gag de los hermano Lumière, El regador regado, una constante en los planes de las grandes productoras, debido a su rentabilidad, y en su expresión sirvió de eslabón evolutivo al lenguaje cinematográfico, tanto como cualquier otro estilo o género mejor preciado por la intelectualidad.

Nacida en Francia, la comedia tuvo su primer gran personaje en Andre Deed, quien trabajó para Charles Pathé. Acróbata y actor, Deed se hizo famoso en todo el mundo con su Boireau, que tomó nombres diversos en los países a donde llegaba. Hacia 1905 parte para Italia, siendo sustituido por quien sería el comediante más brillante de todo el burlesco antes de la Primera Guerra Mundial. Max Linder había nacido en La Gironda, el 17 de diciembre de 1883, y había desarrollado una incipiente carrera interpretativa en el Conservatorio de Burdeos. A la cabeza de las producciones cómicas de los Estudios Pathé, Linder revolucionó el género llevándolo del gag a la psicología y a lo cómico de situación. “Sin desdeñar los efectos toscos y la gesticulación exagerada, aporta un concepto nuevo de la comicidad, basada en primer lugar en lo extravagante de la situación. Poseía el arte del gesto y tenía una cara admirablemente expresiva. Sus filmes tenían una intriga clara, casi lineal, comprensible en todas partes y resumida por el título. La sencillez del guion, la sobriedad de la actuación, el carácter profundamente nacional del tipo le valieron rápidamente al actor renombre universal” (Sadoul, 2010).

Max Linder, circa 1910s
Max Linder, circa 1910s

Linder fue contratado por Pathé en 1905 por 20 francos y para 1912, se convertiría en el actor mejor pagado de todo el cine europeo, llegando a facturar un millón de francos, suma descomunal para la época. Su personaje es un señorito elegante y engomado, cuyas maneras lo diferencian de sus precedentes, más tendientes a la bufonada y a la interpretación grotesca y exagerada. Con él, la comedia sale de las barracas de ferias para construir sus equívocos en un personaje de buena familia, tipo elegante, no muy listo pero que no tiene problemas para salir de situaciones comprometidas. “Su comicidad nace de la creación de situaciones complicadas e hilarantes, de las cuales siempre sale airoso. Todos sus líos derivan de haber bebido más de la cuenta o de la superación de pruebas que las damas imponen a sus admiradores, según los usos galantes decimonónicos” (Memba, 2008). Con Max patinador (1905), crea un hito y con Max víctima de la quinina (1911), realizó su obra maestra a decir de muchos historiadores.

Linder alcanza su esplendor hacia 1912, cuando ya existía en París una sala de proyecciones con su nombre. Es movilizado en la guerra y herido levemente. Para 1917, viaja a los Estados Unidos, contratado por la productora Essanay, donde realiza tres filmes –Max en América (1917), Max se divorcia (1917) y Max en Taxi (1917)- que marcan el principio del fin. En 1921, hace su primer largometraje con Siete años de mala suerte, muy bien recibida, pero nunca remontó el éxito que había conocido antes de la guerra. Cuando ya su nombre figuraba entre los clásicos del género, Chaplin le regaló una fotografía suya con esta dedicatoria: “Al único Max, el maestro, de su alumno. Charles Chaplin”. Max Linder comentó el gesto: “Chaplin ha sido muy amable al decir que han sido mis películas las que le introdujeron a hacer cine. Me llama maestro, pero yo estaría contento de tomar lecciones suyas”. (Gubern, 2014).

Linder es considerado el primer gran cómico del cine. Fue un hombre frágil y de salud quebradiza. Problemas con las drogas y el alcohol marcaron el declive de su estilo hacia 1921, vencido además, por la naciente escuela cómica norteamericana dirigida por un imitador suyo. Consumido por la vida, se suicidó junto a su esposa, cortándose las venas el 31 de octubre de 1925.

La comedia de Max Linder marcó un estilo que en los Estados Unidos habría de tomar forma definitiva. Surgida en Francia, la comedia se hizo famosa y tuvo una enorme troupe de gloriosos representantes del otro lado del Atlántico. Y es uno de los grandes comediantes americanos –de origen canadiense-, Michael Sinnot, quien tomaría la tradición francesa y le daría forma última, concibiendo las famosas pasteladas norteamericanas. Los estilos de Mack Sennet y Max Linder, sin dudas, son dos extremos de una misma cuerda. Linder es un personaje solo, enfrentado a la circunstancia. Su estilo es rítmico, sin sobresaltos ni violencia, su actuación, medida y estudiada, su rostro grandilocuente y su fina observación psicológica construyen una comedia del equívoco, del enredo y de lo extravagante de una situación jocosa. En Max toma un baño, el doctor le receta baños de agua fría y ahí comienza el tormento de este elegante y educado señorito. Llevar la bañera a su casa, llenarla y darse el baño se convierten en una estrambótica odisea que termina con Max llevado en la propia tina frente al jefe de la policía. Es obra de un solo hombre, creativo y genial, que no necesita una ejército para provocar la más hilarante de las situaciones.

comicidad-muda-1Por otro lado, Mack Sennet, profuso imitador y admirador de Linder, fue un comediante de masas. Con un estilo más impulsivo, Sennet fue sistemático en sus producciones y en su manera de arrancar la comicidad de situaciones que son una espiral que arrastra todo a su paso. Su ingenio trasladó la supremacía de la comedia a un recién estrenado Hollywood, específicamente a los estudios de Edendale, donde lo había comisionado la New York Motion Picture. Productor, realizador, operador de cámara y actor –aunque esta última faceta estaba consciente de que no era su fuerte y pronto la dejó- Sennet había nacido en Richmond, Canadá, el 17 de enero de 1880.

En 1908 busca trabajo en la Biograph, donde pasa a ser parte del equipo de David W. Griffith. Con él comenzó a filmar películas de una bobina, pero su maestro, incansable descubridor de talentos, reconoció enseguida su ingenio y lo puso rápidamente al mando. Su capacidad creativa en la dirección lo lleva a fundar en 1912 su propia compañía productora, la Keystone Picture, donde afianzado por el éxito de sus primeros gags comienza a expandirse y a construir platós cerrados para la filmación de sus cintas de dos bobinas. Es en este estudio donde Sennet cuece el slapstick, convirtiéndose en el ideólogo de todo el género cómico estadounidense.

Algunos historiadores, como Javier Memba, consideran que el slapstick es el primer género verdaderamente cinematográfico. Sus precursores más directos se podrían encontrar en Andre Deed y en las comedias de Gaumont de antes de 1910. Este tipo de comedia “no tenía antecedentes literarios, nacía con el cine y contribuía de forma determinante al engrandecimiento de su lenguaje” (Memba, 2008). La constante experimentación expresiva y gestual obligaba a los comediantes silentes a hacer magia con lo poco que tenían y a expresar, mediante la técnica visual y la actuación, lo que con palabras no podían traducir. Al expresarse únicamente mediante el lenguaje visual, el slapstick se vio obligado a ser “visualmente, físicamente –léase cinematográficamente- gracioso” (Memba, 2008). No obstante ser un género nacido con el cine, el slapstick y la escuela de Mack Sennet tuvieron grandes influencias de la comedia de arte italiana, que también ejerció influencia en comediantes europeos. Nacida en la Italia renacentista del siglo XVI, la comedia del arte fue la confluencia del teatro de tradición literaria con expresiones consideradas más prosaicas, como las tradiciones carnavalescas, las habilidades acrobáticas, los recursos mímicos que tan útiles serían al cine mudo. Sus tipos sociales eran fuertemente caricaturizados, convirtiéndola en el medio de expresión idóneo de la sátira social. Este tipo de teatro popular, cuyas claves ya habían sido utilizadas por maestros como Shakespeare o Molière, también aportó sus temáticas ligeras, sus tramas sencillas y el gusto por la aventura.

comicidad-muda-2George Sadoul marca una fecha en la historia del cine, el 23 de septiembre de 1912, cuando Sennet edita su primera Keystone Comedy con Cohen in Coney Island. Con este filme, define en grandes rasgos su estilo “fundado en la acumulación de gags, la multiplicación de las comparsas y su atavío caricaturesco, la locura y la libertad, como marcas de una obra en que los trucos hacían posible las hazañas más inverosímiles” (Sadoul, 2010). Sus métodos –como en la Comedia dell´arte- consistía en la improvisación de una situación o en un simple boceto inspirado en una idea original o en una idea copiada a la competencia, y sobre ello, los actores improvisaban. “Su comedia se arraiga en el absurdo –un absurdo que va desde la desacralización de todo y todos hasta esos movimientos grotescos que serán uno de los principales referentes del género” (Memba, 2008).

Al igual que su maestro, Sennet fue un gran descubridor de talentos –gagsman, directores y actores- de todas las procedencias. En sus estudios de la Keystone Picture reunió a los mejores artistas del circo, del music-hall y el teatro norteamericano, con los que llevaría a cabo su copiosa obra de más de 1500 filmes en 18 años. Bajo su dirección estuvieron actores que luego se convertirían en grandes estrellas como Ford Sterling, Mabel Normand, Charlie Chaplin, Raymond Griffith, Gloria Swanson, Bing Crosby o W. C. Fields. Descubrió la comicidad de los policías y con ello estableció el tipo de los Keystone Cops, un grupo de torpes policías que van imponiendo la ley y haciendo estragos, en una imitación burlesca que provoca la hilaridad del público, debido a la profanación de un tipo social profundamente respetable. Luego de la guerra, hacia 1916 creó sus Bathing Beauties, grupos de jóvenes y hermosas señoritas en traje de baño -para el disfrute y deleite de las tropas desmovilizadas- que aparecen bajo cualquier pretexto, mostrando sus encantos. En su haber están, además, las Kid Comedies y las famosas comedias de tartas de crema.

comicidad-muda-3“El estilo de Sennet es fluido, preciso, alegre, sabe dosificar la progresión y utilizar al edición con una precisión aprendida de Griffith”. (Sadoul, 2010). También se caracteriza por un crescendo de acciones y reacciones disparatadas, que en esencia muestran a un creador libre, explosivo e inocente. Para Sennet, el choque que provoca la llegada del sonido en la década del 30 fue mortal. Su inclusión en el sonoro fue pasiva y nunca llegó a tener el éxito logrado durante los años de oro del cine mudo. No obstante, su legado habría de tener eco en todo el cine cómico posterior y su obra sería reconocida con el Oscar honorífico en 1938 por su inmensa contribución a la creación de un lenguaje para la comedia cinematográfica. En palabras de Román Gubern: el mundo dislocado de Sennet es el producto espontáneo de una civilización joven no condicionada por una abigarrada tradición cultural.

Max Linder y Mack Sennet fueron dos figuras capitales de la comedia. Con estilos y procedencias diferentes, ambos fueron auténticos creadores que compartieron género e influencias. Sus aportaciones enriquecerían el lenguaje cinematográfico y su legado sería perpetuado en la obra de numerosos realizadores posteriores.

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Gubern, Roman (2014) Historia del cine. España: Anagrama Compendium

Mema, Javier (2008) Historia del cine universal. España: T&B Editores.

Sadoul, Georges (2010). Historia del cine mundial desde los orígenes. México: Siglo XXI Editores

Ensayos

La literatura en el cine de Orson Welles

la-literatura-en-cine-wellesLa literatura ha sido fuente de inspiración desde los inicios del cine. Muchos directores han buscado en los libros historias que les permitan desplegar todo su ingenio cinematográfico. Uno de los más grandes adaptadores del cine americano fue el enfant terrible Orson Welles. Con una carrera marcada por las leyendas y una insólita forma de afrontar el lenguaje cinematográfico, en la obra de Welles sobresalen las adaptaciones literarias ocupando más de la mitad de toda su producción. Excluyendo sus obras inacabadas Heart of Darkness, 1939; It’s All True, 1942; My friend Bonito, 1942; The Story of the Samba, 1942; Jangadieros, 1942; Don Quijote, 1957-1972; Dead Reckoning, 1967-1970; The Magic Show, 1969-1975; The Other Side of the Wind, 1970-1972 y The Dreamers 1978-1985; sus cortometrajes The Hearts of Age, 1934; The Green Goddes, 1939; The Unthinking Lobster, 1950; The Fountain of Youth, 1958; Vienna, 1968; The Golden Honeymoon 1970 y London, 1971; las películas para la televisión –Moby Dick Rehearsed, 1955; Orson Welles and People, 1956; Una historia inmortal, 1968 y El mercader de Venecia, 1969 y filmes de otros directores en los cuales tuvo una influencia notable generando en ocasiones atribuciones erróneas, de sus 12 largometrajes terminados y presentados, 7 son adaptaciones literarias.

Fue un director sumamente complejo para el mundo hollywoodense pues su avasallante impulso creador y su genialidad lo llevaron a concebir el mundo artístico desde un punto de vista original y único, bien alejado de la estandarización ideal que preconizaba la industria. Revolucionó la radio ocasionando uno de los eventos más escandalosos de la América de la segunda preguerra con su adaptación de La Guerra de los Mundos de H. G. Wells. Fue un profundo apasionado del teatro, medio donde desplegó todo su talento, que lo marcaría en su concepción de la imagen cinematográfica y del cual tomaría constantemente recursos, temas y actores. En el cine, donde se consagraría a pesar de los pesares, la revolución que constituyó su concepción de la profundidad de campo y el montaje en profundidad, el uso del contrapicado, la arrolladora fuerza dramática de sus personajes, su gran carga de simbolismo moral, el desarrollo de lo que Bazin denominaría el plano-secuencia wellesiano y su impronta de iluminado obsesivo, marcaron un punto de inflexión en el cine norteamericano y del mundo.

En la filmografía de Orson Welles, las adaptaciones literarias jugaron un papel primordial en la canalización de sus obsesiones creativas y como materia prima para poner en juego todos los conocimientos técnicos que adquiriría en los estudios de la RKO, durante los dos años que se suceden desde su insólito contrato en 1939 confiriéndole total libertad creativa, hasta la presentación de su primer filme Ciudadane Kane en 1941. Para clasificarlas utilizaré la división baziniana que reconocía tres ciclos en toda la obra de Welles: ciclo de realismo social, ciclo shakesperiano y el ciclo de los divertimentos éticos. Cabe aclarar que aunque el libro de André Bazin sobre Orson Welles de donde proviene esta clasificación, solo llega hasta Sed de mal (1958) debido a la muerte del crítico, su profunda y aguda visión establece lo que serían los grandes bloques temáticos en la filmografía del director, que por demás a diferencia de la gran mayoría de autores, comenzó en la cima y no hizo más que despeñarse a lo largo de toda su carrera.

la-literatura-en-cine-welles-1Las adaptaciones literarias de Welles se caracterizan por mantener la esencia del texto literario. Se apropia de historias que lo atrapan, con las cuales se identifica y le sirven para construir los fundamentos morales de su obra ¨que revelan las obsesiones esenciales de la ética wellesiana y ante todo una sensibilidad eminentemente agudizada con respecto a la libertad de elegir el bien o el mal, el sentimiento también de que esta libre elección, a pesar de todo, no depende exclusivamente de la voluntad del hombre, sometido de alguna forma a una versión moderna de la fatalidad¨. (Bazin, 1972). Esta versión moderna de la predestinación domina toda su obra y sus personajes, ya sean literarios o no, son héroes trágicos que luchan contra un destino inexorable. Esto de cierta forma los libera de la carga del mal para convertirlos en víctimas de su destino. Fue un director bastante clásico en la construcción de sus relatos y la concepción moral de sus personajes, sin embargo fue un completo rupturista en términos técnicos.

En este aspecto muchas son las innovaciones que hizo no obstante no saber nada de dirección cinematográfica hasta que entró a los estudios de RKO. Es su visión desprejuiciada y sus experiencias en el campo teatral lo que lo llevan a revolucionar la visualidad de la imagen fílmica. Además de las características ya mencionadas, llevó el término teatralidad al cine debido a la proyección escénica que exigía de sus actores y la que es mismo proveía con su imponente presencia. Su impronta se ve en el uso de la luz como elemento creador del plano, para acentuar emociones y dotar de gran lirismo el espacio visual, su profundidad de campo donde utiliza una figura literaria denominada litote (Bazin, 1972) donde se mantiene ante la cámara inmóvil el núcleo de la escena en un segundo plano, las estudiadas coreografías de sus personajes, la dinámica movilidad de su encuadres y su uso reiterado del objetivo de 18,5 mm que confiere a la escena una peculiar deformación del espacio en profundidad que en espacios cerrados parece la visión de un espectador teatral.

El ciclo de realismo social se podría decir que es un ciclo iniciático y está compuesto por sus dos primeros filmes Ciudadano Kane (1941), El cuarto mandamiento (1942), e incluiría el penúltimo El proceso (1962). La primera, el clásico que lo consagró y de pasó lo convirtió una estrella maldita, está basado en un guion original de Herman J. Mankiewicz, John Houseman y el propio Welles quien confesaría en una entrevista para Cahiers du Cinema ¨es el único filme del que he escrito de la primera a la última palabra y que pude llevar a buen fin¨. Luego del éxito medianero de su opera prima realiza El cuarto mandamiento (1942) primera adaptación cinematográfica de un texto literario que lograría concretar. Un filme donde el director pondría nuevamente de manifiesto, pero esta vez con la serenidad del genio embridado por los requerimientos de producción, toda las innovaciones que concibió en Ciudadano Kane.

la-literatura-en-cine-welles-3Este ciclo se caracteriza por el abordaje de temas vinculados a la dinámica social norteamericana. El cuarto mandamiento está basada en una novela del dramaturgo estadounidense Booth Tarkington. La adaptación es bastante fiel y mantiene los principales lineamientos del texto. Welles elimina un personaje y hace los arreglos de lugar para adaptar un texto de tamaña extensión temporal. Vuelve a utilizar con gran maestría esas enormes elipsis temporales que se pueden observar en su primer filme. Narra la historia de la poderosa familia Amberson. La joven Isabel es dejada en ridículo por su pretendiente Eugene Morgan, por lo que decide casarse con otro. Al cabo de una vida, Isabel y Eugene se vuelven a encontrar y pretenden encauzar su viejo amor, pero George Minafer, el hijo malcriado y consentido de Isabel se interpone. La lucha entre los Amberson y los Morgan se enmarca en el conflicto finisecular entre la decadencia aristocrática y el progreso. Eugene un inventor exitoso e Isabel es miembro de una familia de rancio abolengo venida a menos. Una historia de amores imposibles que va más allá de sus personajes y retrata el sentir de toda una época.

En el caso de El proceso está basada en la obra homónima de Franz Kafka. Muchos han dicho que el surrealismo kafkiano es llevado a extremos por Welles. Al ser un filme profundamente conceptual, no es un filme realista pero si aborda temas sociales de una forma simbólica. En este sentido mantiene la hechura kafkiana y la esencia temática sobre la presión de la burocracia en la sociedad y su papel meramente deshumanizador. Esta especie de surrealismo sociológico lo mantiene Welles en su retrato de la lucha de Josef K. contra el sistema, resumiendo de paso los grandes logros técnicos de su carrera.

El ciclo shakesperiano como su nombre indica son las adaptaciones que realizaría de su autor preferido Macbeth (1948) y Otelo (1952). Algunos críticos hablan de una trilogía que culminaría con su película televisiva El mercader de Venecia (1969) terminada de rodar pero nunca montada. Dentro de esta clasificación también se incluye el filme Campanadas a medianoche (1965) el filme franco- español de Welles donde hace una mezcla de obras y personajes de Shakespeare y Raphael Holinshed, autor inglés del cinquecento cuyas Crónicas de Holinshed en Inglaterra, Escocia e Irlanda una serie de relatos de vocación sociológica, fueron fuente de inspiración para Shakespeare en la creación de Macbeth y el Rey Lear.

Macbeth (1948) es su último proyecto hollywoodense de esa década y tras la misma y a pesar de haberla filmada con gran austeridad de recursos, debe partir a Europa en busca de nuevos horizontes. El filme se rodó en veintiún días tras cuatro meses de ensayos y a pesar de sus deseos de rodar con el Mercury Theatre debió usar un grupo teatral de segunda clase. Es una adaptación que mantiene el carácter de la obra original, recortada por problemas de extensión y presupuesto. Su rusticidad escenográfica dividió a la crítica de la época. Un filme cerrado sobre sí mismo, que transcurre en espacios grutescos, con vestuarios y escenografía elemental, que sin embargo traduce la maestría de su creador tanto como un actor de una presencia escénica volcánica como en su concepción cinematográfica.

Otelo (1952) lograría materializarlo en Venecia y sus condiciones de rodaje prueban al Welles montador que llegó a afirmar que no se sentía director de ningún filme que no hubiera montado por completo el mismo. Aprovechando su estancia en Italia decide emplear su sueldo de actor para filmar este añorado proyecto en una ciudad que por demás, era escenario ideal para el drama. El filme presentó numerosas irregularidades de reparto, fue el debut en cine de su gran amigo el director McLiammoir del Gate Theatre de Dublín y tuvo un cúmulo de contingencias de rodaje. Iniciado en 1948, no es hasta 1952 cuando logra ser presentado en la sesión de clausura del festival de Cannes. A diferencia de Macbeth es un filme a cielo abierto, donde se aprovecha la arquitectura y los grandes espacios citadinos para ubicar la acción. La forma en que se rodó la hace un filme fragmentario donde escasean las secuencias largas. Haciendo referencia a este filme el director diría ¨En Otelo me di cuenta de que tenía que elegir entre filmarla obra o proseguir mi experiencia de adaptar libremente a Shakespeare a las exigencias del cine¨. En esta libre adaptación ha sido sumamente criticada el giro wellesiano que se le da a la obra. Aunque el director asume que es una cuestión de lenguaje, sin dudas, tuvieron que influir mucho los innumerables problemas de rodaje que modificaban escenas ya planificadas como la anécdota de un día de rodaje donde ¨no habiendo llegado el vestuario a tiempo de Roma, Welles se encuentra en la imposibilidad de filmar al día siguiente la escena del asesinato de Rodrigo. Para obviar esta pequeña dificultad decidió situar la acción en un baño turco. Bastaron algunas toallas¨ (Bazin, 1972)

En Campanadas a medianoche (1965) se resume la impronta del teatro shakesperiano en Welles, quien con su profundo conocimiento de los ambientes y la idiosincrasia lingüística y social del siglo XV, logra hacer una adaptación libre y original que adquiere vida propia. Un filme espontáneo en su factura, de gran vitalidad y cuyos personajes se mantendrán marcados por un sino adverso. En este caso el héroe es Sir Jhon Falstaff, que optimista espera el llamado de Enrique V, quien un día fuera su cómplice de parrandas y fechorías.

El ciclo de los divertimentos éticos se compone por obras cuyas historias se desarrollan en un trasfondo ético dudoso. En este ciclo se insertan filmes de los que el director renegó por haber sido expulsado del montaje final, filmes que le sirvieron de tabla de salvación en momentos de necesidad y otros que terminaron siendo suyos por contingencias de las vida. Son películas cuyos protagonistas siempre son hombres de dudosa – o ninguna- moral como el profesor Charles Rankin, Michael O´hara, Mister Arkadin y Hank Quinlan. Protagonistas de un mundo moral abyecto algunos de ellos como Arkadin o Quinlan se han convertido en paradigma del héroe trágico wellesiano.  En este ciclo se encuentran dos adaptaciones literarias La dama de Shangai (1947) y Sed de mal (1958).

la-literatura-en-cine-welles-4La dama de Shangai (1947) es un filme basado en una novela de Sherwood King. El filme no está considerado dentro de las grandes piezas del director, aunque si mantienen los típicos ángulos contrapicados, la vocación teatral y una secuencia final digna de Orson Welles. Según declaraciones del director a Peter Bogdanovich el filme surge debido a una necesidad económica. Teniendo retenidos los vestuarios de la obra La vuelta al mundo en 80 días, en una estación de Boston debido a una deuda de 50,000. Welles aprovechándose de su bien ganada fama llama al director de la Columbian Pictures Corporation ofreciéndose a dirigir una película si le daba el dinero en ese mismo momento. Harry Cohn le pregunta cómo se llamaría y el hecha una ojeada a su alrededor encontrando en un estanquillo la novelita en cuestión. Orson se dedicó durante su vida a sembrar leyendas y equívocos en cuanto a las razones que lo llevaron a hacer ciertos filmes y la realidad de su surgimiento. La dama de Shangai es una de esos filmes que tienen varias leyendas sobre su creación y de los cuales renegó pues al ver las primeras latas de película los productores lo alejaron del filme, impidiéndole participar en su montaje.

Sed de mal (1958) esta basada en la novela Badge of Evil firmada bajo el seudónimo de Whit Materson por los autores Bob Wade y Bill Miller. Orson regresaba a Hollywood después de una década por Europa, y lo recibían nuevamente aunque siempre con reservas. Exige para su participación que lo dejaran escribir el guion del filme y con los recursos de la gran maquinaria hollywoodense despliega todo su ingenio creador. Es memorable el extenso plano secuencia inicial de Sed de Mal y sobre ella Bazin expresaría ¨la planificación de Sed de mal es realmente vertiginosa, la velocidad de los personajes, continuamente móviles en el interior del cuadro, se superpone a la del montaje. El objetivo de corta distancia focal (18,5 mm.) es utilizado esta vez con una habilidad y una maestría diabólicas¨ Lo demás es historia. La primera visualización del filme vuelve a colocar a Welles en su posición de cineasta trágico víctima del destino. Es apartado del filme y redacta un memorándum de 58 páginas explicando como se debía proceder al montaje del filme. Cuarenta años después el filme fue montado nuevamente bajo los lineamientos del director.

Orson Welles continuaría trabajando hasta su muerte en 1985. Entre sus innumerables proyectos sin terminar quedaron varias adaptaciones literarias y otros proyectos cinematográficos ya que siempre se embarcaba en varios proyectos a la vez. Su vida y obra formarían parte de la leyenda del mundo hollywoodense que siempre lo trató como a un proscrito por ser un adelantado a su tiempo. En 1971 le otorgan el Oscar honorífico reconociéndole la trayectoria de toda una vida.

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Bazin, Andre (1972). Orson Welles. Edición con prólogo de Joseph M. Catalá, Andre S. Labarthe y Francois Truffaut.González, Jesús. (2013) La dama de Shangai en Trama y Fondo. Lectura y Teoría del Texto No.33/34. Madrid. Disponible en http://www.gonzalezrequena.com/resources/2013%20La%20dama%20de%20Shanghai.pdf

 

Ensayos

Richard Stanley, un viaje esotérico por el cine de culto

Richard Stanley 1En el año 2014 se estrenaba el documental Lost Soul: El viaje maldito de Richard Stanley a la isla del Dr. Moreau de David Gregory, crónica de uno de los rodajes más salvajes de la historia de Hollywood. La séptima adaptación cinematográfica de la célebre novela de H.G. Wells emprendida en el año 1996, fue adjudicada a un joven director de origen sudafricano que ya había convencido a la industria de su talento, ganándose el respaldo de la productora New Line Cinema. Constituyó la primera superproducción de Richard Stanley, la única y cúspide de una carrera que a partir de este rodaje caería en picado.

Stanley comenzó haciendo videoclips para bandas de metal oscuro como Fields of the Nephilim, Public Image Limited o de rock sinfónico como Marillion para quienes dirigió un mediometraje de 58 minutos destinado a ser proyectado con la música del álbum conceptual Brave (1994). Desde sus primeros trabajos se puede observar esa magnífica cualidad que tiene para convertir la carencia en virtud. Nacido en Sudáfrica, resalta en la mayoría de sus entrevistas que el origen de su insólita personalidad se encuentra en las enseñanzas de su madre, antropóloga y suerte de bruja implicada profundamente en el enigmático universo de las religiones tradicionales africanas. En su filmografía, vinculada casi en su totalidad al fantaterror y al futurismo antiutópico,  se pueden observar una serie de elementos estilístico reiterativos como la inclusión de ese universo semántico relativo al vudú, la magia negra, la brujería, el gusto por los pasajes desérticos y la mística cotidiana de un continente con horizontes verdaderamente lunares.

Richard Stanley 7Personaje singular, entra en el mundo de los directores de culto, de la mano de una opera prima de bajo presupuesto cercana al western distópico como Mad Max (1979) o al ciberpunk ochentero estilo Blade Runner (1982) o Terminator (1984). Basado argumentalmente en el comic SHOK! de Steve McManus, Hardware, programado para matar (1990)  fue realizada en la época previa al surgimiento del digital, por lo que todo su despliegue tecnológico se sustenta, sobre aquella maravilla de ciencia multidisciplinar que hizo furor en el cine fantástico hasta la aparición del digital, el Animatronic. Narra la historia de una joven pareja. Max (Dylan McDermott), un explorador que busca su sustento en la peligrosa Zona Radioactiva y Jill (Stacey Travis) escultora vanguardista que vive encerrada en su pequeño departamento rodeada de chatarra y pedazos de antigüallas robóticas. En vísperas de Navidad, Max regresa a casa y trae de regalo un misterioso cráneo que ha adquirido a otro explorador. Es un MARK-13, una forma de vida artificial  inteligente biomecánica auto-independiente concebida como arma militar.

Producida por la British Satellite Broadcasting, el filme tuvo un presupuesto bastante ajustado lo que no fue óbice para el éxito. El estilo cinematográfico del director, que puede observarse ya con solidez en videos como Preacherman o Blue Water de Fields of Nephilim, podría afirmarse que condensa en esta pieza rasgos esenciales. Notablemente influenciado por Sergio Leone en su concepción asintomática del western y la utilización de la música; en su obra resalta además el influjo de Darío Argento en ese gusto visceral por los chorros de sangre, las escenas violentas explosivas, la recreación visual en un morbo explícito de larga duración y la concepción de un montaje fragmentado como estrategia discursiva, pero también como herramienta para encubrir las carencias en la producción. De igual forma las referencias fílmicas de Stanley abarcan un diapasón enorme que va del terror filipino a las fabulas vampíricas orientales como Kung Fu contra los 7 vampiros de oro de Roy Ward Baker (1974).

Richard Stanley 5En Hardware, el director solventa todas las carencias de producción con una realización elíptica, personajes potentes y verosímiles dentro de su extrañeza, el uso del animatronic para un festín mecánico de violencia extrema subrayada por un estilo musical potente que se apropia del metal oscuro, la música industrial o rock, este último también representado en la figura de dos famosos íconos como es Iggy Pop en el papel del locutor radial Bob, el rabioso y Lemmy Kilmister de Motorhead, como el chofer de un taxi bote. Cerradas sobre sí misma, es en las locaciones que se ve más claramente el presupuesto exiguo con que fue realizada. No existen espacio abiertos, con excepción de la secuencia inicial, del explorador que vemos en un desierto rojo –La Zona Radioactiva- y algunos planos generales de factorías y perfiles de ciudad entre nubes tóxicas, típicos de la representaciones citadinas de este tipo de filmes. Las referencias a un mundo superindustrializado, los disfraces aparatosos, el juego con todo tipo de artilugios mecánicos y una estética raída, sucia, aparatosa son parte de este universo. Un filme, que toma de un género muy especifico visualmente, que Stanley enriquece insertándole esas dosis de esoterismo que serán definitivas en su obra posterior.

Su popularidad se cimentaría en el mundo del cine fantástico independiente con su segundo largo El demonio del desierto (1992), una obra con estilo visual similar aunque más diáfano, más abierto, menos decadente, pero a su vez más violento y hermético. Nuevamente sobre los lineamientos estéticos del western, esta vez, inserto en esa mística monumental del paisaje africano. La película se basa en los relatos de una serie de asesinatos irresueltos en Namibia, que Stanley convierte en la historia de un demonio sádico y sensual interpretado por Robert John Burke. Al alejarse de lo mecánico y de la tecnología noventera, en este filme podemos observar la impronta más auténtica del director, convirtiendo el material en una fábula terrorífica sobre un especie de incubo que va tomando fotos Polaroid y escogiendo hermosas damiselas para sus rituales satánicos.

Richard Stanley 3Comparten los dos filmes antes mencionados una secuencia inicial concebida bajo los mismos presupuestos visuales. Amplio plano general del desierto, a lo lejos en la carretera un vehículo se dibuja como un espejismo entre el potente calor, en Hardware era una figura humana en la arena. La imagen tintada en tonos rojizos, adquiere una dimensión arcana mientras hace su aparición el demonio autoestopista. El filme se basa en esta serie de feroces asesinatos aderezados con pictografías en sangre y elementos rituales de la brujería, que no encontraron explicación en el mundo real. Cuentan las leyendas que el viento del desierto era un hombre, hasta que le crecieron alas y voló. En su forma antropomorfa, ese viento una vez benévolo, toma las características menos amables de los humanos y convierte su furia en violentas ráfagas que salen de la nada haciendo estragos. A estos vientos se los denomina demonios del desierto.

Apropiándose del mito, Stanley ubica la historia en Bethany, una pequeña ciudad arruinada por la guerra y en franco declive. Casi deshabitada, polvorienta y abandonada, Bethany es un imán místico, para las almas en crisis. Se encuentran en el camino a la ciudad dos jóvenes mujeres Saarke (Terri Norton) la primera en morir y Wendy (Chelsea Field) – quien sostendrá el protagonismo femenino- que serán intervenidas por este potente demonio coleccionador de dedos, cuya función será liberarlas a través de un rito homicida y atroz. La policía local en la figura del sargento Mukurob (Zakes Mokae) se enfrenta a este caso que solo podrá resolver guiado por un sangoman, curadores tradicionales del Sur de África. El brujo Joe Niemand (John Matshikiza) será quien descubra para la policía las verdaderas implicaciones de estos eventos incompresibles y que al ser de otro mundo, quedarán irresueltos.

Se consolida la estética de Stanley más cercana a estos mundos mágicos donde se apropia de la potente visualidad de la religiosidad africana, los ritos satánicos, los símbolos como la espiral y el círculo repetido, las imágenes del búho, la luna, los escritos con sangre y las velas rituales. Como todo director de culto, Stanley era conocido por un pequeño sector de la industria, aunque  profundamente desconocido para el público general. Su carrera daría el salto largo con la primera propuesta de una gran productora que constituiría su tercer proyecto fílmico, la transducción de la novela La isla del Dr. Moreau de H.G. Wells. En el documental antes mencionado, se relata la historia de este rodaje que estuvo marcado quizás por la juventud de un hombre ensimismado en un universo particular que perdió la guía frente al poder autoritario y castrador de la maquinaria fílmica industrial.

Richard Stanley 6Desde el inicio el proyecto comienza en negativo para el joven director. Al entrar la figura de Marlon Brando, la productora propone sustituirlo por el afamado director Roman Polanski. La respuesta de Stanley, fue invocar la suerte a través de un brujo inglés que conocía mediante conjuros y sortilegios, según su testimonio en el documental estos amarres mágicos fueron los que propiciaron su retorno. En sus manos el proyecto fue un desastre total, a tal punto que comienza en un proceso de introspección que lo lleva alejarse de las responsabilidades alegando que lo intentaban excluir de todo. La falta de compromiso, los constantes roces entre los actores, la incapacidad del director de solventar las problemáticas diarias de un rodaje en tierras tan inhóspitas como el Cabo Tribulación en Australia, provocaron que fuera sustituido por John Frankenheimer para convertir el filme La isla del Dr. Moreau estrenado en 1996 en una de las peores películas de la década, nominada a varios premios Razzie. Su salida del proyecto le provoca una fuerte crisis existencial rodeada de mitología. Se cuenta que los productores intentaron sacarlo del país pues temían sus represalias pero Stanley se alió con los aborígenes australianos para intentar, a través de la brujería, invocar el fracaso de un proyecto que ya estaba condenado.

Es a partir de este momento que Richard Stanley se refugia en la región de Montsegur, en Francia donde actualmente vive buscando un portal dimensional que aseguran existe en esta región. No es hasta entrado el siglo XXI, que comienza nuevamente a realizar colaboraciones y documentales siempre vinculados a la búsqueda de misterios inexplicados. Su primer filme del siglo La gloria secreta (2001) es un documental sobre el escritor alemán Otto Rahn, teniente de las SS y miembro del Partido Nacionalsocialista, reconocido aficionado de los misterios medievales, la historia y el esoterismo. Su búsqueda del Santo Grial es el argumento de este docu-drama producida por Subversive Cinema una sociedad distribuidora que ¨busca honrar y reconocer películas audazmente originales que no solo viven fuera de la corriente principal, sino que también disfrutan de ignorar y rebelarse contra las normas establecidas en el interior de la comunidad cinematográfica.[1]¨

Richard Stanley 2Seguidamente realiza un documental, una colaboración y dos cortometrajes que abarcan hasta el cine experimental. El primero, el documental La oscuridad blanca(2002) trata sobre las tradiciones sincréticas del vudú en la parte haitiana de la isla de La Española, luego participa en el proyecto fílmico colaborativo alemán Europe – 99euro-films (2003), realiza el corto fantástico El mar de la perdición (2006) y por último The Sun’s Gone Dim (2006), un cortometraje donde utiliza las experiencias surrealistas del cadáver exquisito vinculándolas a la música del compositor islandés Jóhann Jóhannsson. Una pieza abstracta y profundamente conceptual.

La vida del director Richard Stanley ha estado marcada siempre por esa voluntad mística que se manifiesta en todas las dimensiones de su existencia. Los testimonios sobre su carácter lo definen como un hombre carismático, profundamente humano y compasivo, pero también ensimismado y volcado en este mundo alternativo en el que no cesa en profundizar.  Las dos últimas piezas que ha concluido siguen en la misma línea de búsqueda de lo desconocido tanto en la ficción como en la realidad. En el mismo año 2006 colabora en el filme Teatro Bizarro con un segmento llamado Madre de los Sapos. La pieza es una película de horror en seis cuentos articulados sobre un narración transversal que se instituye como una séptima historia. Una obra de culto poco conocida pero definitivamente exquisita que incluye a directores como Tom Savini, Karim Hussain, Buddy Giovinazzo, Douglas Buck o David Gregorydirector del documental mencionado al inicio.

Dedicado por entero a sus investigaciones sobre el portal que se encuentra en La Zona, la última obra de Stanley esta fechada en 2013. El otro mundo es un documental sobre la magia y lo esotérico en el sur de Francia, más específicamente en la localidad de Montségur, en Occitania donde vive desde los años 90. Una extraña experiencia en dicho lugar, referida como hemos mencionado a un portal dimensional y a las tradiciones mágicas de la región lo llevan a realizar este documental explorando una temática que ha sido recurrente en su obra. No cabe duda, que la mística del continente africano signó la vida de este hombre, mezcla de hechicero, hippie y metalero noventero. Con trazas de genio escritor y nómada su presencia en el mundo cinematográfico podría decirse que es obra de los más amables conjuros. Su filmografía, aunque corta y desigual, reseña un espíritu signado por una auténtica y maravillosa personalidad.